Создание первого портативного свето-инструмента

Кратко опишу историю создания своего первого свето-инструмента. В 1961 году, после окончания школы и художе­ственной студии, я решил поработать перед поступлением в ин­ститут на оборонном предприятии слесарем-сборщиком. Мне хотелось и рабочими специальностями овладеть, да и на одежду нужно было заработать перед поступлением в институт. Потря­сающие возможности, которые открылись на заводе, помогли решить непростую задачу изготовления портативного инстру­мента светохудожника. Выполняя сменное задание (с помощью разработанных мною приспособлений) буквально за два часа, я имел массу времени до конца рабочего дня, чтобы каждый день трудиться над деталями и узлами будущего инструмента.

Друзья мои из разных цехов помогали точить и фрезеровать нужные детали. В 1963 году работа была завершена, что дало возможность исполнять первые светодинамические композиции на портативном инструменте, в котором формообразователями служили диски из плотной бумаги или тонкого картона.[50] В этих дисках я вырезал или выжигал отверстия самых причудливых форм. В каждой ячейке, в которой вращался свой диск, сквозь прорези светили четыре лампы, яркостью которых я управлял с помощью дистанционного пульта. С помощью этого же пульта я управлял скоростью и направлением вращения дисков-формо-образователей. Перед каждой лампой устанавливался ещё непо­движный трафарет и светофильтр для усложнения формодвижения и получения желаемого цвета того или иного движущегося на экране образа. Независимых световых каналов было более тридцати, что и позволяло создавать достаточно сложные свето-динамические композиции.

Возможности этого простого инструмента оказались бук­вально безграничны. Они ограничивались только фантазией светохудожника. На экране инструмента можно было получить любую динамическую композицию. В том же 1963 году я посту­пил в Харьковский политехнический институт, решив, что без серьёзных инженерных знаний не смогу создавать настоящие инструменты для светооркестра будущего. Судьба распоряди­лась мудро, так как именно в Харькове, во Дворце Студентов по­литехнического института, в котором я и учился, вскоре обосно­вался со своим инструментом светохудожника Юрий Алексеевич Правдюк — замечательный Мастер музыкальной светоживописи, изготовивший своими руками свето-инструмент — удиви­тельно простой, но тоже обладающий практически безграничны­ми возможностями. Работу над ним он тоже начал в 1961 году. Нас потом поразила такая синхронность начала экспериментов для изготовления послушных исполнителю светоинструментов. Для изготовления формообразователей он брал полоску ватма­на и вырезал на ней острым скальпелем сложный рисунок. За­тем сворачивал эту полоску в цилиндр, вклеивал два донышка и получившийся формообразователь барабанного типа заряжал в проектор. Таких барабанов в инструменте Правдюка было мно­го, поэтому, комбинируя разные по характеру и по цвету формы, он мог создавать на экране весьма сложные композиции.

Человек, знакомый с театральными устройствами спецэф­фектов, скажет, что и дисковые, и цилиндрические формообразователи давно используются в театре для получения разных динамических спецэффектов. Это действительно так. Но звенит и тетива лука, однако, никто же не называет лук музыкальным инструментом. А вот принцип туго натянутой тетивы можно было использовать для создания музыкального инструмента, что и произошло давным-давно. Для этого нужно было додуматься на одну мощную дугу натянуть струны, настроив их по высоте определённым образом, и создать на этом принципе изумитель­ный инструмент — арфу. То, что арфа в родстве с луком, вряд ли кто будет отрицать, но и то, что это не одно и то же — очевидно. Так и отдельные устройства для получения определён­ных эффектов в театре и наши инструменты хоть и находятся в родстве, но и разница между ними столь же принципиальна. Ю. А. Правдюком и мной были созданы именно инструменты, позволяющие получить любые динамические формы и любые сочетания этих динамических форм. Впервые на экране созда­валось управляемое по всем параметрам в реальном масштабе времени формодвижение. Впервые появилась возможность на световом инструменте играть так же свободно, как и на му­зыкальном.

Особенно важно отметить, что инструменты эти были сде­ланы на принципах, взятых у самого удивительного Учите­ля — Природы. Композиции, созданные с помощью наших свето-инструментов, принципиально отличаются от всего того, что видит человек на экранах современных электронных СМИ. В отличие от разорванного на мелкие фрагменты (кадры, строки и пиксели) изображения на экранах современных аудиоизуальных систем изображение на экранах наших свето-инструментов — целостное, воспринимаемое человеком точно так же, как вос­принимается им мир живой природы, освещенный солнечным светом. Поэтому наши инструменты можно называть солнеч­ными...

Кстати, некоторые из созданных мною инструментов действи­тельно работали с использованием солнечного света. Из школь­ных уроков физики мы можем вспомнить, как Ньютон пропускал в тёмную комнату луч солнечного света сквозь отверстие в став­не. Этот луч попадал на стеклянную призму, а из неё выходили все цвета спектра. В 1973 году, работая над специальной аппа­ратурой для сеансов эстетотерапии, я повторил этот опыт, но как светохудожник развил его дальше, создав несколько разнообразных инструментов, позволявших получить на экране пора­зительные по красоте динамические композиции. В ставне вмес­то простого отверстия я вмонтировал механизм, позволявший компенсировать перемещение Солнца на небосводе. Отверстие в шторке этого механизма тоже медленно перемещалось таким образом, что солнечный луч всё время оставался на боковой гра­ни большой призмы из оптического стекла. С помощью специ­ального устройства я мог вырезать необходимые мне участки спектра, интегрировать их и получать тончайшие оттенки цве­тов. Процесс формообразования в этих инструментах был также вполне отработан. Светодинамические композиции, полученные таким способом, поражали своей яркостью, какой-то первоздан­ной свежестью и были воистину целебными и благодатными. Но мы живём не в Египте, а в России. Пользоваться такими инстру­ментами на наших широтах можно было только в солнечные дни и не во всяком помещении. Поэтому кроме солнечных лучей я применял и применяю в своих инструментах лампы накаливания, близкие по спектру излучения к солнечному свету.

Начиная с первого портативного инструмента светохудожника, созданного в 1963 году, и до последних инструментов, по­явившихся недавно, я использую постоянный поток света. Он в этих инструментах не разрывается на фрагменты, а модули­руется с помощью различных оптико-механических устройств, оставаясь целостным. Принцип работы свето-инструмента Ю. Правдюка также описан в упомянутой книге.[51] Там показано устройство некоторых наших инструментов, моих и Ю. А. Прав­дюка. Юрий Алексеевич более четверти века в харьковском парке Культуры и отдыха радовал зрителей своим замечатель­ным искусством в небольшом зале музыкальной светоживописи...

Итак, поняв механизм негативного воздействия на мозг чело­века всех аудиовизуальных систем, дробящих мир на фрагмен­ты, я буквально прозрел. Стало ясно, что без создания альтер­нативного светового инструментария не обойтись. Портативный инструмент свето-художника был первой ласточкой. После его создания я уже более сорока лет разрабатываю «солнечные» инструменты самых разных конструкций. За истекшие десяти­летия мне удалось применить этот уникальный инструментарий в разных сферах: в медицине, искусстве и в сфере воспитания и обучения, о чём подробно расскажу ниже. Конечно, это были локальные эксперименты, поэтому многие могли и не слышать о них, хотя за сорок лет публикаций о новом солнечном инстру­менте было немало.

Можно ограничиться приведенными выше сведениями. Но и не сказать школьным учителям ничего о проблеме Синтеза Света и Звука нельзя, иначе будет непонятно, что за особый инструмен­тарий предлагается применять в воспитательной работе с детьми и в чём его особенности и отличия, например, от уже широко используемой сегодня компьютерной графики. Конечно, чита­тель может сказать, что это занимательно, но какое отношение всё это имеет к школе, к воспитательному процессу, к обучению детей? Отвечу: «Самое прямое». И докажу это утверждение на примерах из собственной практики и практики моих коллег...

Начнем с того, что ещё в самом начале 70-х годов в харь­ковском Дворце пионеров была создана детская студия музы­кальной светоживописи, в которой занималась с детьми жена Ю. А. Правдюка Ирина Михайловна Прищенко. За двадцать пять лет через эту студию прошли сотни ребят. Пришедшие с само­го начала потом привели туда своих детей. Ребята с упоением создавали произведения музыкальной свето-живописи и целые спектакли, объединяя свето-живопись с теневым театром. В чем же заключалась работа Ирины Михайловны с детьми? Созда­вая композиции к музыке разных эпох и разных народов, дети с огромным интересом изучали и творчество композиторов, к произведениям которых они готовили светодинамические ком­позиции, и их жизнь, и особенности той эпохи, в которую они творили. Ясно, что такая теоретическая работа расширяла го­ризонты детского мировосприятия, вовлекала их с раннего детства в глубины мировой культуры. Это, конечно, не подменяло школу, но существенно помогало воспитывать истинно культур­ных людей с широким кругозором.

Но это только одна сторона работы с детьми в студии. Не менее важным являлось практическое создание и исполнение светодинамических композиций детьми, их работа над поиском нужных формодвижений... Для этого приходилось придумывать и своими руками изготавливать сотни и тысячи самых различ­ных формообразователей к задуманным композициям. Дети бук­вально фонтанировали идеями, проявляли фантазию и выдумку, использовали всё мастерство своих рук, которые с течением вре­мени становились всё более умелыми, чтобы добиться желаемых динамических образов на экране. После того, как все необходимые формообразователи были готовы, начинались репетиции, а после них готовое произведение музыкальной светоживописи (или целый спектакль) выносилось на суд зрителей.

В демонстрации динамических композиций к музыке была за­нята вся студия. Несколько ребятишек сидели в зале за дистан­ционными пультами управления. От их мастерства зависела чис­тота воплощения замысла и то впечатление, с которым зрители уйдут после концерта или спектакля. Другие дети располагались за большим просветным экраном, чтобы по ходу исполнения по­могать своим товарищам мгновенной заменой одних формообразователей (светофильтров, трафаретов и дисков с прорезями) другими по заранее разработанной партитуре. Они при этом об­ходились всего двумя большими проекционными ячейками моей конструкции. Если бы они не придумали мгновенную замену дис­ков и трафаретов со светофильтрами по ходу исполнения произ­ведения, то им пришлось бы применять десятки таких ячеек. А это дорого и громоздко...

Ещё часть детей в соответствующих костюмах разыгрыва­ла по сценарию мизансцены за просветным экраном перед свето-динамическими проекторами. Модулированный формообразователями свет, выходящий из этих проекторов, позволял зрителям увидеть любые динамические образы и цветные тени ребят-актёров на просветном экране. На большом экране площа­дью почти сто квадратных метров получался необыкновенный синтез. Теневой театр соединялся с фантастической игрой свето-цвето-форм. Персонажи сказок взаимодействовали со ска­зочными существами — жар-птицами, различными стихиями к полному восторгу публики, которая с изумлением смотрела на невиданное красочное зрелище.

Работа в такой студии — бесконечно увлекательна. Она способствует всестороннему развитию ребёнка. Судите сами, имеет ли отношение к воспитательному процессу такая работа с детьми. Какие потрясающие школьные театры можно было бы создать на этих принципах. Как много постигал бы ребёнок в таких театрах, исцеляя попутно благодатными световыми пото­ками солнечных инструментов свою душу, угнетаемую дискрет­ными сигналами современных аудиовизуальных систем. Какой замечательной альтернативой это могло бы быть компьютерному буму, оказывающему негативное воздействие на психику детей. Если ребёнку суждено стать программистом, то он им станет. Успеет. Но стать человеком деструктивные сигналы телевидения и компьютера ему помешают, если будут на него воздействовать в раннем детстве. К этим выводам пришли не только мы после многолетних экспериментов в МГУ, но и учёные других стран. Вывод этот — объективный.

Самая главная разница между детьми, создающими свето­звуковые спектакли, и детьми, гоняющими мышками по экрану героев виртуальных игр, заключается в том, что в студии дети в дружном коллективе создавали чудеса своими руками и сво­ими сердцами, находясь при этом в естественном окружении. А сегодня ребёнок в одиночку сидит, прикипев к монитору, ничего не создавая, а только потребляя. Ситуация эта для ребёнка — противоестественная. К тому же, потребляет он, как правило, отравленный продукт виртуальных игр, становясь зачастую оцифрованным человечком и электронным наркоманом. Если бы можно было создать в каждой школе уникальный Оптиче­ский театр, оснащённый солнечным инструментарием, то вмес­то оцифрованных человечков-винтиков мы получили бы после нескольких лет творческой работы с детьми высококультурных молодых людей, прекрасно разбирающихся в музыке и живопи­си и, в целом, в мировой культуре...

В своих экспериментах я применял новый солнечный ин­струментарий не только в театрализованных постановках, но ввёл его и в ткань занятий, так как понял, что этот инструмента­рий прекрасно дополняет и развивает метод Марии Монтессори. Уверен, что очень многие уже знают о жизненном подвиге этой знаменитой итальянки. Любящее сердце и наблюдательность по­могли ей использовать в воспитании детей то, что до неё никто целенаправленно применять не додумался... Может быть, мы даже не задумываемся, сколь важна для нас тактильная инфор­мация об окружающем мире. С неё вообще начинается наше зна­комство-постижение мира. Младенец вначале ничего не может сделать сам, даже ручку протянуть к игрушке он сможет далеко не сразу. В первые недели его жизни только тактильные ощу­щения несут ему информацию о Мире. Самые же первые впе­чатления после выхода из теплой уютной материнской утробы воспринимаются им как непередаваемый ужас. Обжигает всё! Тельце вместо теплых околоплодных вод обжигает лютый хо­лод (именно так воспринимается младенцем в первые мгновения его появления на свет комнатная температура). Лёгкие обжигает кислород (воздух). Он весь дрожит и... кричит. Крик этот спаси­тельный, значит, он дышит. Впервые дышит воздухом. И потом ещё месяцы пройдут, пока он потянется к игрушке и попробу­ет неверными движениями дотронуться до неё. А пока... А пока только тактильные ощущения. Распеленали, ветерок повеял. Хо­лодно! Нужно орать, поскорее заверните. Положили в тёплую ванночку, вначале страшно, но тепло и приятно. Потом ласковые материнские руки пеленают. Потом... О, это особое, ни с чем не сравнимое блаженство — уткнуться в тёплую материнскую грудь и пить, пить этот нектар Жизни...

Так вот, одна из изумительных находок Монтессори — это применение на самых ранних этапах воспитания детей специаль­ного набора предметов, сделанных из разных натуральных ма­териалов, с разной поверхностью (шершавой, гладкой и т. п.). Тактильная информация о мире чрезвычайно важна для чело­века, а для ребёнка она просто жизненно необходима, так как любое дитя постигает мир в самом начале буквально на ощупь и на вкус. Все наблюдали маленького ребёнка за его основным за­нятием — всё оползать, вес потрогать, всё, что можно, куснуть. Не дай Бог лишить малыша возможности именно так постигать мир. Мы его просто искалечим... Взрослые могут не знать, что в отличие от их словеснологического мышления у детей оно чув­ственно-образное. Взрослый, увидев объект, вызывает из па­мяти соответствующий образ, сравнивает со своим предыдущим опытом и делает выводы.

У малыша ещё нет этой кладовой образов, нет жизненного опыта. Для него необходимо не просто увидеть, а проконтактировать с объектом (например, игрушкой), задействовав макси­мум органов чувств. Если он способен дотянуться, доползти до интересующего его объекта, он это сделает, преодолевая любые препятствия. Он жаждет всё, что попало в его ручки потрогать, куснуть, лизнуть, понюхать. Самое сладостное, если нет запрета или взрослого рядом, разломать игрушку и заглянуть внутрь... Ребёнок начинает ходить, его возможности тактильного постижения мира расширяются. И вот на этой стадии умное и целена­правленное участие взрослых крайне желательно. Монтессори учла это естественное желание ребёнка потрогать всё, до чего он может дотянуться, и заложила в свой замечательный комплек­сный метод развития личности соответствующие методики.

Наблюдения за детьми, создающими формообразователи, на занятиях, которые проводила Ирина Михайловна в студии и ко­торые я проводил в Оптическом театре, убеждают, что процесс изготовления формообразователей является продолжением и развитием метода М. Монтессори. Создание детьми светодинамических композиций к музыке с использованием формообра­зователей, изготовленных собственными руками, даёт детям ни с чем не сравнимый опыт, а работа с солнечным инструментари­ем открывает для них окно из трёхмерного мира в четвёртое измерение. Ещё в 1974 году С. Н. Рерих, которого мне удалось тогда достаточно полно ознакомить с идеей Оптического театра, назвал этот театр окном в Тонкий мир. Во время исполнения произведений музыкальной светоживописи или показа оптических спектаклей экран как бы растворяется, и перед зрителями открываются необозримые дали и бездонные глубины Космоса, в которых талантом светохудожников творится мистерия бытия. Экран, если и воспринимается, то лишь как средостение между мирами (дольним и горним). Этим способом можно рассказать о любых явлениях нашей жизни и промоделировать, если захоти­те, жизнь иных миров.

Оппоненты могут возразить, что сейчас не нужно изготавли­вать какие-то там бумажные формообразователи и с их помо­щью получать динамические композиции, ибо появилась ком­пьютерная графика, которая позволяет решать любые задачи и создавать на экране любые миры. «Инструментарий Правдюка и Зорина, — скажут они, — может быть, и был интересен со­рок лет назад, но сейчас это всё абсолютно устарело». Такие ра­дикально мыслящие оппоненты будут неправы. Это для съёмки фильмов важно, что появилась компьютерная графика, заме­няющая громоздкую бутафорию. А для воспитания — работа с солнечными инструментами столь же необходима, как и работа с материалами Монтессори. Вы же не предложите предметы с разной поверхностью заменить их изображением на мониторе.

Как прикосновение к этим материалам позволяет ребёнку ос­воиться в трёхмерной действительности, так работа с бестелес­ными образами и символами позволяет его душе проникать в четвёртое измерение. Понять и оценить это может только тот, кто видел сияющие детские лица после удачного исполнения ими произведения музыкальной светоживописи. Не только огромная подготовительная работа при создании светодинамических ком­позиций прекрасно развивает детей, осваивающих постепенно несколько профессий, но и сам результат различается как земля и небо.

Компьютерная графика, её «пластмассовые», «неживые» персонажи не идут ни в какое сравнение с «живыми», «тёплыми» и управляемыми по ходу демонстрации формами-«существами», которые легко получаются с помощью столь простого инстру­ментария. Наши простейшие инструменты позволяют получать безграничное число любых свето-цвето-форм и играть ими сво­бодно в реальном масштабе времени. Никакие сверхмощные компьютеры не позволят добиться такой синхронной игры, на­пример, при сопровождении звучащей музыки. Программистам нужно сначала создать все элементы будущей компьютерной графики к данной музыке, затем всё соединить со звуком в еди­ное целое и только потом посмотреть готовый результат в виде клипа. А наш инструментарий не только позволяет музыкантам и светохудожникам исполнять совместно и синхронно свето-звуковое произведение, но и бесконечно импровизировать на свето-инструментах так же легко, как и на музыкальных, при каждом новом выступлении перед публикой.

Солнечный инструментарий и врачует (исцеляет душу), и вы­водит души ребят из трёхмерного мира в четвёртое измерение, откуда эти души прилетели. Связь с мирами более высоких из­мерений абсолютно необходима для становления Человека. Сис­тема Тьмы всеми способами эту связь разрывает, перекрывает. Ребёнок, постигающий мир, должен видеть свет божествен­ный, свет природный, свет естественный. Подменять его хо­лодным свечением окошек мониторов, манящих в виртуальные лабиринты, в инферно, конечно, можно, но нужно помнить, что из лабиринтов многие не возвращаются. О нити Ариадны виртуалыцики, видимо, позабыли. Хотелось бы посоветовать школьным учителям не внедрять огульно и бездумно компьютеры и мультимедийные проекторы в учебный процесс, ибо доказано, что в больших дозах это вредно для детей. Если и проводить та­кое внедрение в ткань учебного процесса, то только совместно с врачами и психологами, которые понимают всю остроту пробле­мы. Применять навязываемые школам видео и компьютерные системы нужно строго дозировано. Особенно важно соблюдать это правило для учеников начальных классов.

Раньше в школах для показа любой визуальной информации использовать прежде всего слайдпроекторы — аппараты для демонстрации отдельных слайдов. Применяли также диапроек­торы, с помощью которых можно было показывать неразрезан­ные слайдовые пленки. Прекрасные диапроекторы «ЛЭТИ-2м» выпускали авиаторы Казани. Эти проекторы в умелых руках превращались в настоящие многофункциональные солнечные инструменты. Давно свёрнуто их производство, а жаль. И слайд-проекторы, и диапроекторы со всем основанием можно отнести к разряду солнечных инструментов. В них используется именно целостный световой поток. Изображения на экране из этих про­екторов является визуально («по оказываемому воздействию на психику) наиболее близким к образам реальной природы, хотя на них вы не увидите движения. Для наглядности приведу такой пример.

Представьте себе, что вы сняли один и тот же пейзаж с по­мощью кинокамеры и фотоаппарата. Спроецируйте изобра­жение на два рядом расположенных экрана — на один из ки­нопроектора, а на второй слайд из слайдпроектора. Вы увидите два абсолютно идентичных изображения. Посмотрите на них, скажем, две минуты. Если пейзаж снят в безветренную погоду и на нём нет никаких подвижных объектов, то за две минуты вы не увидите никакой разницы между изображениями. Но мозг эту разницу ощутит в полной мере. Слайд доносит до него целост­ную действительно неподвижную картину, которая поэтому не оказывает никакого негативного воздействия на мозг. Точно та­кая же картина, но полученная с помощью кинопроекции, при своей кажущейся неподвижности обновится за те же две минуты (24 кадра умножить на 120 секунд) 2880 раз! Это количество отдельных вспышек, которые через сетчатку глаза почти три тысячи раз «дёрнут» за это время нервную систему, воздействуя на наш мозг.

Разница, я надеюсь, для всех очевидна. К тому же, и стандарт частоты кинопроекции (24 кадра в секунду) выбрали в начале XX века произвольно, руководствуясь только соображениями инженеров и технологов, их желанием добиться приемлемой ил­люзии непрерывного движения при наименьшем числе кадров в секунду. Никто и не думал исследовать соотношение наших соб­ственных рабочих частот с частотой кинопоказа, а, если бы ис­следовали, то должны были бы забить тревогу. Причин для этого много... Если оппоненты будут настаивать, что при демонстра­ции слайда мы лишаемся главного достоинства кино и телевиде­ния — движения, то могу сказать: «И, слава Богу!». Нужно хоть когда-то прерывать это бесконечное мельтешение, делающее де­тей невротиками с клиповым восприятием мира. Пусть спокой­но посмотрят на неподвижное изображение и поразмышляют над ним. Тем же, кто скажет, что движение иногда очень нужно именно для объяснения сути явления, сообщу, что я доработал и промышленные диапроекторы и слайдпроекторы, а также разра­ботал принципиально новые, позволяющие буквально оживлять слайд. Любой объект, отснятый на слайд, с помощью разрабо­танных мной оптико-механических инструментов может менять свои геометрические размеры, вращаться вокруг собственной оси с разной скоростью и в разном направлении, двигаться по любой задаваемой в данный момент траектории, взаимодействуя при этом с другими объектами.

Это не просто панорамирование изображения (как это де­лается в кино), а свободное управление движением объектов в пространстве, ибо при каждом новом исполнении композиции я могу изменять траектории перемещения объектов-символов, скорость вращения объектов и их масштаб. Могу также медлен­но или быстро превратить один объект в какой-то другой. Если учесть, что все превращения реальных объектов, отснятых на слайды, сочетаются с динамической светоживописыо и динами­ческой графикой, то станет ясно, что при необходимости с по­мощью солнечного инструментария можно создать интеграль­ную динамическую композицию любой степени сложности и на любую тему. Может быть, программисты, добившиеся сегодня действительно потрясающих успехов в области компьютерной графики, могут создать ещё более сложную игру форм, но пов­торить наши интегральные композиции, создать их с помощью компьютерной графики невозможно.

Для детской психики неизмеримо благоприятнее восприни­мать изображение стабильной картины, полученной с помощью слайда и всех солнечных инструментов, чем нестабильное кино или теле-изображение. Но слайдпроекторы исчезают из нашего быта. Левополушарным людям, правда, ничего не докажешь. У них своя логика и свои аргументы: «С помощью мультимедий­ного проектора, — могут сказать они, — который по яркости не уступает слайдпроекторам, можно показать и ваш слайд или любую картинку, предварительно отсканировав их. Можно по­казать также видеофильм и самую разнообразную информацию, выводя её прямо из компьютера. Можно показать и любой рису­нок, текст или реальный объект с помощью документ-камеры, подключенной к мультимедийному проектору, что даёт возмож­ность избавиться заодно и от кодоскопов. У последних моделей мультимедийных проекторов много входов, он — полифункци­ональный. Нет никакого смысла держать ещё и слайдпроектор или диапроектор. Обычный фотоаппарат скоро окончательно будет вытеснен цифровым. Тогда и слайды сканировать не по­требуется. Удобство и скорость получения снимков даже срав­нивать не приходится. Отснятый для урока цифровым аппаратом материал, сразу же сбрасывается в компьютер или записывается на диске. Цифровые аппараты достигли качества вполне сравни­мого с качеством слайда. Уже есть мультимедийные проекторы, к которым вы можете подключить сам цифровой фотоаппарат или используемую в нём для записи изображений микросхему (флэшку) и задать программу покадрового показа или плавно­го вытеснения сотен отснятых на микросхеме изображений. Всё удобно, оперативно, быстро».

Благодаря такой, казалось бы, неотразимой логике левополушарных апологетов цифровых технологий, закрылись прак­тически все фирмы, выпускавшие прекрасные слайдпроекторы. В современном мире, помешанном на цифровой технике, они не выдержали конкуренции с мультимедийными телепроекторами. Закрылись и две самые крупные фирмы на Западе, выпускавшие профессиональные карусельные слайдпроекторы Kodak carousel и Simda. Я был на фирме «Симда» в Париже, удивлялся слажен­ной работе и высокой культуре производства небольшого кол­лектива, выпускающего великолепные сдайдпроекторы. Банк­ротство и закрытие этого завода — огромная потеря, которую мир, к сожалению, пока не заметил. Кстати, российские пред­приниматели, будь у них чутьё, могли бы выкупить оборудова­ние и технологию производства этих удивительных проекторов за небольшие деньги. Думаю, что там просто так на свалку всё не выбросили, как это делают у нас, но логика развития цифровой техники совершенно обесценила эти проекторы.

Я не воюю с цифровой техникой. У неё есть свои особенно­сти, и для определённых целей она нужна и иногда просто неза­менима. Я тоже часто пользуюсь Интернетом, применяю также цифровой фотоаппарат. Отснятый им материал я сбрасываю в компьютер, чтобы обработать изображение и добиться того эффекта, который мне нужен по режиссёрскому замыслу. По­лученный после обработки результат переснимается с экра­на монитора на слайд. При плавном вытеснении одного слайда другим можно добиться потрясающего эффекта. Представьте, например, такое превращение. На экране крупным планом бара­баны русской церкви с тремя шлемовидными куполами. Очень медленно, почти незаметно для глаза эта картина превращается в трех богатырей в шлемах. Контуры изображений абсолютно совпадают, поэтому потрясённый зритель не сразу может сооб­разить, как произошла чудесная трансформация. Этого я как раз и добиваюсь с помощью обработки изображения на компьютере. Качество слайдов, созданных нами таким способом и пересня­тых с монитора, получается вполне приемлемое.

При показе композиций детям применяю уже слайд, проеци­руя его через слайдпроектор, а не вывожу его из компьютера через мультимедийный проектор, который у меня тоже имеется. Делаю это потому, что в полной мере осознаю, насколько для де­тской психики благотворнее именно такое целостное стабильное изображение. Слайдовое изображение прекрасно соединяется на экране в одно интегральное целое с динамической светоживописью и динамической трафикой. На экранах любых размеров и любой формы я могу, если понадобится, получить сложнейшую динамическую композицию. Но созданная континуальными потоками солнечных инструментов, она качественно отличает­ся от виртуального мира компьютерной графики, потому, что она создана не цифровой техникой, а аналоговой. Поэтому все цифровые системы не сами по себе плохи, а плохо то, что под влиянием моды и просто по глупости бездумно уничтожаются аналоговые системы, которые необходимы не меньше, чем цифровые.

Мы ринулись догонять Запад. Нужно не отстать от мира. Игру в догонялки мы уже проходили в советское время. Даже станки выпускали с маркой «ДиП» — «Догнать и перегнать»... А если направление Западом выбрано неправильно и ведет в про­пасть. Не опасно ли при этом устраивать гонки и обгонять? Тот, кто мудро поведет себя во время этой спровоцированной опре­делёнными силами гонки и осознанно переместится на последние места, выстраивая свою продуманную политику, непременно вы­играет. Это тот самый случай, о котором можно сказать словами Христа: «И последние станут первыми».

Хочу, чтобы меня поняли правильно. Я не ретроград, кото­рый по непонятным причинам цепляется за старое и отжившее и не понимает, сколь велики достижения современной техники. Я не предлагаю упразднять существующие аудивизуальные систе­мы. Да это и невозможно. Но предлагаю постепенно оптимизи­ровать эти системы и сделать всё возможное, чтобы свести к минимуму их негативное воздействие на мозг человека. Это задача реальная, хотя она и потребует тщательных исследова­ний и материальных затрат. Если такую работу в планетарном масштабе не проделать, это грозит неисчислимыми бедами в бу­дущем. Проблему нужно осознать, правильно сформулировать задачу, а уже решить её с технологической точки зрения труда не составит.

А пока аудиовизуальные системы не сгармонизированы с че­ловеком, нужно применять их осмотрительно и следить, чтобы дети как можно меньше контактировали с источниками неста­бильных сигналов. К сожалению, сейчас всё происходит наобо­рот. Дети проводят слишком много времени и перед телевизором, и перед мониторами компьютеров, к которым их с самого ранне­го детства усаживают родители. Чтобы родители почувствовали, что они делают со своими детьми, приведу для сравнения такой пример. Представьте, что вы сами своими руками даете детям игрушки, которые привезены из Чернобыля. Вместо того что­бы быть закопанными в специальных охраняемых могильниках, такие игрушки попадают в руки ваших детей, и они играют ими месяцами и годами. Прочувствовали?

Почти такой же опасности подвергается ваш ребенок, кото­рый годами не отрывается от телеэкрана или монитора компью­тера. И дело не в слабом излучении телевизоров или мониторов, которое практически исчезает при замене вакуумных электрон­нолучевых трубок современными плоскими дисплеями. Дело именно в раздробленном визуальном сигнале, который подает­ся с такими частотами, которые не сгармонизированы с наши­ми собственными частотами, на которых работает человеческий мозг. Это негативное воздействие накапливается. Вот почему это сравнимо со слабым радиоактивным излучением. Только слабое радиоактивное излучение действует на органику, а де­структивные сигналы электронных СМИ на психику.

---

Дата добавления: 2015-08-05