Массовой литературы

Термин «массовая литература» в литературоведе­нии понимается как многозначный, имеющий несколько сино­нимов: популярная, тривиальная, бульварная, паралитература и др.; «традиционно этим термином обозначают: ценностный «низ» литературной иерархии - произведения, относимые к мар­гинальной сфере общепризнанной литературы, отвергаемые как китч, псевдолитература»¹.

Возникновение этого понятия — следствие развития теорий «массового общества», «массовой культуры». Утвердившееся в филологии под влиянием концепций «массового общества» (в той его интерпретации, которая представлена у X. Орте-ги-и-Гассета, К. Ясперса²), отнесение «массовой литературы» к «низу» литературной иерархии, противопоставление ее «высо­кой» литературе для элиты общества, определение ее как «буль­варная литература», «псевдолитература» носят отчетливо выра­женный негативно-оценочный характер. Его основу составляет эстетический фактор - сопоставление художественных достиже­ний «высокой» литературы и сомнительного эстетического уров­ня произведений «массовой литературы».

Постмодернизм вносит новый аксиологический акцент в ин­терпретацию «массовой литературы». Очень точно постмодерни­стский взгляд на литературу выражается в теории интертек-

¹ Мельников Н.Г. Массовая литература // Литературная энциклопедия терми­нов и понятий/Гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин.М., 2001. С. 514.», ² Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Ортега-и-Гассет X. Избранные труды. М., 1997. С. 43-163; Ясперс К. Истоки истории и ее цель // Ясперс К. Смысл и на­значение истории. 2-е изд. М., 1994. С. 28-286.

§ 1. Подходы к феномену массовой литературы 257

стуальности. Само понятие «интертекстуальность» было введено в 1967 г. Ю. Кристевой¹, на которую решающее влияние оказало знакомство с работой М. Бахтина «Проблема содержания, мате­риала и формы в словесном художественном творчестве» (1924)². Бахтинская идея «диалога» была понята французской исследова­тельницей как диалог текстов, как порождение нового текста из «кирпичиков» старых текстов. Если согласится с этой точкой зре- < ния, то любую литературу (а не только «массовую») нельзя на­звать чем-то новым.

Сходна мыслил и один из столпов французского постструкту­рализма Ролан Барт. В статье «Смерть автора» (1968) он утверж­дал; что эпоха авторской литературы прошла— Малларме, Пруст, сюрреалисты изменили лицо литературы:

Удаление автора... — это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех уровнях его устраняется... <Отныне> текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, од­нако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, а читатель. Читатель - это то прортранст-во, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в пред­назначении, только предназначение это не личный адрес; читатель -это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все штрихи, что образуют письмен­ный текст. <...> Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущ­ность, нужно опрокинуть миф о нем - рождение читателя приходится оплачивать смертью автора³.

Нетрудно заметить, что постмодернисты приписывают всей литературе (Кристева) или, по крайней мере, всей литературе XX в. (Барт) свойства «массовой литературы»: вторичность и определяющую роль читателя.

¹ Kristeva J. Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman // Critique. 1967. № 23.
P. 438-465.

² Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художе­
ственном творчестве // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986.
С. 26-89.

³ Барт Р. Смерть автора// Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.,
1994. С. 387, 390,391.

258 Глава 8. Формирование «массовой литературы»

В рамках социологии культуры понятие «массовая литерату­ра» перестает быть негативным концептом (как у последователей Ортеги-и-Гассета и Ясперса) или ассоциироваться с позитивной программой дальнейшего развития литературы (как у ряда постмодернистов) и приобретает характер объективно-научного термина. С точки зрения социологии, к «массовой литературе» должны быть отнесены все произведения, получившие массовое распространение, читаемые большими массами людей вне зави­симости от художественных достоинств и особенностей произве­дений. Социология культуры исходит из признания того, что ни­какое художественное явление не может получить массового распространения, если оно не удовлетворяет определенным че­ловеческим потребностям, и объясняет позднее развитие «массо­вой литературы» не только недавним появлением «массового об­щества», но и социологической спецификой литературы как вида искусства. В этом случае стирается грань между «высокой» и «ни­зовой» литературой, в определенном отношении они оказывают­ся в равных условиях.

В отличие от других видов искусства литература с момента своего возникновения неразрывно связана с образованием. Ведь под литературой (лат. literature - написанное, от лат, litera — бук­ва) понимается совокупность текстов, зафиксированных в пись­менной форме. Поэтому на протяжении тысячелетий литература была одним из наименее доступных для широких масс видов ис­кусств. Только религиозные тексты, произносившиеся священ­никами в храмах, и драматургические тексты, озвучивавшиеся актерами на сцене, могли быть известны большинству населения. Так, в театре Диониса в древних Афинах количество мест позво­ляло собираться на спектакли практически всем жителям города. В представлениях средневековых мистерий в качестве актеров и зрителей также участвовали все горожане. Но собственно читате^ лей литературных произведений никогда, вплоть до последнего времени, не могло быть много.

В ряде случаев это связано со спецификой письма. Так, чтобы прочесть обычную китайскую газету, нужно знать около 5 тыс. иероглифов. Но и большинство европейцев, которым для чтения достаточно знать несколько десятков букв, оставались неграмот­ными. При этом древнейшая из известных науке школ по обуче­нию письменности возникла в Шумере около 3500 г. до н.э., в ан-

§ 1. Подходы к феномену массовой литературы 259

тичности прославились школы Пифагора, Платона, Аристотеля, до сих пор существует старейший университет — Карауинский (г. Фес, Марокко), где преподавание началось в 859 г., вслед за которым через большие промежутки времени появились Болон-ский (1088), Оксфордский (1167), Кембриджский (1284) и другие университеты. Однако образовательные центры прошлых веков, конечно, не могут сравниться с «State University» в Нью-Йорке, Где обучается более 150 тыс. студентов. Впервые в истории обяза­тельное образование было введено в Пруссии в 1819 г. - меньше двух веков назад. В Великобритании, одной из главных мировых держав, образование стало обязательным лишь в 1870 г. В боль­шинстве стран введение всеобщего образования относится к еще более позднему времени.

Не менее важный социологический фактор — возможность массового знакомства с тем или иным произведением искусства. Книгопечатание в Европе возникло лишь в середине XV в." («Биб-дия Гутенберга», 1454), тогда как древнейший образец его — Сви­ток Дхарани, или Сутра, найденный в фундаменте пагоды Полгук Са в Южной Корее, был отпечатан с деревянных досок не позже 704 г. н.э. Целые столетия тиражи изданий были небольшими. Только в XX в. стало возможно издавать произведения миллион­ными тиражами, сложилась модцная издательская индустрия.

Между тем живопись, танец, музыка, пение, театр, архитекту­ра, устное народное словесное творчество были доступны для массового восприятия с момента своего возникновения в перво­бытном обществе, т.е. не меньше 40 тыс. лет назад. Эзотерические формы (для посвященных, для избранных) в этих искусствах воз­никали после тысячелетий развития в общедоступной форме.

Социологическое исследование явления «массовости», до­полненное эстетическим критерием, позволяет выделить три вет­ви литературы, ставшей доступной массам: классика мировой литературы; «высокая мода» — значительные произведения со­временной читателю литературы, получившие широкое призна­ние (в том числе благодаря рекламе, СМИ, престижным преми­ям, даже шумным скандалам и т.д.); особая разновидность литературного чтения, называемая «массовой литературой» в уз­ком смысле слова.

Исследователь немецкого романтизма А. Михайлов исполь­зовал для этой последней разновидности термин «массовая бел-

260 Глава 8. Формирование «массовой литературы*

летристика». Определяя специфику такой литературы, он отме­чал, что для нее характерна «самотождественноеть текстов-процессов — именно того качества, которое сам процесс чтения обращает в нечто безусловно занимательное и доставляющее бо­льшое удовольствие, а результат чтения — в нечто бесплотно эфе­мерное». Такое чтение отвечает на потребность в вере и поэтому основано на «полнейшем и некритическом доверии читателя к тексту»¹. Тем самым исследователь подчеркнул в «массовой бел­летристике» установку на читателя (а не на действительность, эс­тетический идеал или авторское самовыражение), что отделяет третью ветвь «массовой литературы» от первых двух. Михайлов указал и на ту форму, в которой проявляется установка на читате-ля, — занимательность. Употребляемый им, а также рядом других ученых термин «массовая беллетристика», хотя и содержит неко­торый негативный оттенок, но в меньшей степени, чем его сино­нимы. Его удобно использовать для замены выражения «массо­вая литература в узком смысле слова» (что и сделано э дальнейшем изложении материала). Под «массовой литературой» дальше будет пониматься вся совокупность ветвей литературы, получившей широкое распространение, т.е. за ним сохранится социологическое значение.

Из специфического положения литературы среди других ви­дов искусств вытекает несколько следствий: 0 при любой трактовке понятия «массовая литература»^- это но­вое явление мировой культуры, ставшее реальностью только в обществе, в основном решившем проблему всеобщего образо­вания и обеспечившем развитие книгопечатания; 0 у «массовой беллетристики» не могло быть оформившегося прообраза собственной эстетики и поэтики (в отличие от живо­писи, музыки и т. д.); эстетическая природа «массовой беллет­ристики» формировалась на основе переосмысления отдель­ных элементов литературной эстетики и поэтики в свете, образцов развития массовых форм других искусств и фолькло­ра;

0 исходя из этой эстетики и лежащей в ее основе «философии» ав­торами «массовой беллетристики» была построена определен-

¹ Михайлов А.В. О Людвиге Тике, авторе «Странствий Франца Штернбальда» // Л. Тик. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987. С. 282-283.

§ 1. Подходы к феномену массовой литературы 261

ная «картина мира» (а не наоборот, как в истории литературы), которая поэтому выступает как своего рода игра с читателем по определенным условным правилам.

Не следует думать, что «массовая литература» существовала всегда. Специфические для «массовой беллетристики» развлека­тельная функция и, безусловно, доступность не были присущи литературе при ее возникновении и на ранних этапах развития. Античная формула «развлекая, поучать» относится не к литерату­ре, а к театру и лишь впоследствии стала значимой для литературы. Диалоги Платона, казалось бы, построены так, чтобы придать глубоким и сложным мыслям Сократа доступную для массового читателя форму. Но на самом деле диалогичность, связь с драмати­ческой формой — неотъемлемая часть платоновского метода фи­лософствования. Точно также «Метаморфозы» Апулея, где за эк­зотерической формой фривольного рассказа обнаруживается религиозная эзотерика, очевидно, были рассчитаны не на то, что­бы развлечь профанов, а дать посвященным пищу для углубления в тайное знание и для религиозных медитаций. Шире: восприятие древних мифов и мифологических сюжетов литературы как до­ступной формы представлений о мире — это модернизация культу­ры и сознания людей далекого прошлого. Во всех приведенных примерах недостаточно обосновано разделение произведения на пласты, один из которых делает доступным (или, наоборот, скры­вает) другой, истинный. Это разделение еще не характерно и для средневековой культуры. Только произведения гуманистов, а за­тем просветителей — «Декамерон» Дж. Боккаччо, «Похвала Глупо­сти» Эразма Роттердамского, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Фр. Рабле, «Приключения Робинзона Крузо» Д.Дефо, «Путешест­вия Гулливера» Дж. Свифта, «Кандид» Вольтера — могут быть ис­толкованы исходя из стремления найти доступную для широкого читателя форму изложения гуманистических, просветительских идей (а иногда и для сокрытия их, как в финале «Похвалы Глупо­сти», где речь идет о Божестве). Однако и в этом случае понятие «широкий читатель» значительно отличается от его смыслового наполнения сегодня.

Самым популярным произведением эпохи Возрождения при­знается «Декамерон» Джованни Боккаччо (1350—1353), Совре­менный читатель, как правило, объясняет этот факт большим ко­личеством фривольных сцен. Но следует учитывать, что это не

262 Глава 8. Формирование «массовой литературы»

способ развлечь современного Боккаччо читателя: он таким об­разом воплотил важнейшую гуманистическую концепцию реа­билитации плоти, противопоставленную идущей от Августина Блаженного средневековой концепции аскетизма.

Социологическое понимание термина «массовая литература» как произведений, читаемых большими группами людей, когда показателями являются число читателей и тираж изданий,.за­ставляет обратиться к проблеме классики мировой литературы.

В истории культуры сформировались два подхода к решению этой проблемы. Первый подход основан на поиске объективных характеристик классики. Ориентиром здесь служило точное во­площение некоего канона или следование эталонным образцам. Так, античный философ-неоплатоник Ямвлих (III—IV вв.), ана­лизируя «Дорифора» Поликлета, отмечал, что красота тела за­ключается в «симметрии частей». При этом подходе понятия «гармония», «симметрия», «национальные (общечеловеческие) ценности», «идеал» и др. в совокупности обрисовывали представ­ление о классическом произведении. Классицисты утверждали, что идеал универсален и воплощен в гармоничных произведе­ниях античности, которым следует подражать, чтобы создать но­вые классические произведения. С этой точки зрения, искусство средних веков, трагедии Шекспира, памятники литературы Вос­тока — просто варварство, незнание объективных, всеобщих за­конов классического искусства.

Второй подход связан с субъективным пониманием классики. Так, Стендаль в трактате «Расин и Шекспир» (1823—1825) утвер­ждал, что классическое («классицизм») — это то, что доставляло «наибольшее наслаждение... прадедам»¹, это дань традиции, при­вычке, причем дурной: «Но вот что самое худшее: утверждать, что эти дурные привычки заложены в природе, для нас — вопрос тще­славия»².

Современный тезаурусный подход (тезаурус — вся совокуп­ность знаний, представлений, ценностей, оценок субъекта, структурированная по основанию свое—чужое) отмечает, что классика: 1) соответствует центру тезауруса (наиболее «освоена»

§ 1. Подходы к феномену массовой литературы 263

субъектом); 2) соответствует константам (наиболее устойчивым концептам); 3) обладает поэтому наибольшей силой структури­рования (подобно идеалу) и ориентирования (подобно архетипу). Социологический подход добавляет еще один параметр классики применительно к литературе последних двух столетий — масш­табность влияния на духовный мир больших масс людей. Класси­ка, созданная до последних десятилетий XVIII в., как правило, приобрела этот параметр позже, когда она получила статус «мас­совой литературы» в социологическом смысле. Возникновение такой «массовой литературы» справедливо связывать с предро-мантизмом и романтизмом. Ортега-и-Гассет в этапной работе «Дегуманизация искусства» (1925) писал: _ч

Романтизму весьма скоро удалось завоевать «народ», никогда не вос­принимавший старое классическое искусство как свое. Враг, с кото­рым романтизму пришлось сражаться, представлял собой как раз изб­ранное меньшинство, закосневшее в архаических «старорежимных» формах поэзии. С тех пор как изобрели книгопечатание, романтиче­ские произведения стали первыми, получившими большие тиражи¹.

Однако романтическое искусство — предельно авторское, в нем, как никогда прежде, было реализовано стремление писателя к самовыражению. Поэтому если и относить романтические про­изведения к «массовой литературе», то лишь в социологическом смысле, т.е. без включения ее в «массовую беллетристику».

В XX в. классические произведения литературы входят в про­грамму обязательного образования населения в нашей стране. Уже одно это обеспечивает массовые тиражи и широкое знаком­ство читательской аудитории даже с трудными, не «развлекатель­ными» текстами. Так, в 1978—1985 гг. издательство «Художест­венная литература» издала 22-томное собрание сочинений Л. Н. Толстого тиражом 1 млн экз., при этом подписаться на него было необычайно трудно — так*велик был спрос на издание.

Новое явление в литературном процессе последних двух сто­летий (особенно XX в.) — влияние феномена моды на восприятие литературы. Мода складывается в сфере одежды и интерьера во второй половине XVIII в. Уже в XIX в. можно говорить и о модной

¹ Стендаль. Расин и Шекспир // Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 7.
С. 26.

² Там же. С. 17

¹ Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет X. Эстети­ка. Философия культуры. М., 1991. С. 220.

264 Глава 8. Формирование «массовой литературы»

музыке, живописи, литературе. Мода — социологическое явле­ние, здесь действуют не столько эстетические факторы, сколько внеэстетические, в частности огромную роль играет реклама. В сфере модной одежды выделились две разновидности —«haute couture и pret-a-porter. «От кутюр» — «высокая мода», создаваемая в домах моделей, не предназначена для повседневности и нередко вообще не предназначена для ношения за пределами подиума. Это авторское творчество. Каждая вещь индивидуальна, сущест­вует в единственном экземпляре, стоит больших денег. Ценность «от кутюр» — в экспериментальной разработке новых идей, твор­ческих решений. Если эти идеи получили признание как специа­листов, так и широкой публики (через показы коллекций на по­диуме, в модных журналах и по телевидению), они становятся основой для «прет-а-порте» — «годного для носки», готового пла­тья, тиражируемого индустрией пошива.

По аналогии можно говорить о «высокой моде» в литературе XX в. Так, экспериментальный роман Джеймса Джойса «Улисс», огромный по объему, нарочито усложненный^ технике письма, открыто порывавший с классической традицией, лишенный вся­кой занимательности, доступный для чтения только высокообра­зованной элите и то лишь с сопутствующими комментариями ли­тературоведов (развернутый «ключ» к роману занимает четыре тома), никак не мог бы стать произведением «массовой литерату­ры». Но признание его «евангелием модернизма», скандал вокруг его запрещения в Великобритании в 1922 г., резко критические работы о романе в СССЕ при отсутствии полного перевода приве­ли массового отечественного читателя в состояние напряженного ожидания, и когда в 1989 г. полный перевод романа в течение года публиковался в журнале «Иностранная литература» тиражом около полумиллиона экземпляров, за каждым номером выстраи­вались очереди, роман прочли небколько миллионов (возможно, даже десятков миллионов) россиян. В Англии издательство «Пингвин Букс» издало модернистский роман Дэвида Герберта Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей», долгое время запрещен­ный, рекордным разовым тиражом в 3 млн экземпляров. К лите­ратуре «высокой моды» можно отнести роман М. Пруста «В поис­ках утраченного времени», «Игру в бисер» Г. Гессе, «Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса, «Волхва» Дж. Фаулза, произве-

§ 2. У истоков «массовой беллетристики» 265

дения В. Набокова, X. Кортасара, X. Борхеса, из относительно недавних произведений — «Имя розы» У. Эко, «Парфюмера» П. Зюскинда и др.

Произведения «высокой моды» обычно впоследствии перехо­дят в разряд «классики», когда их необычная, рвущая с традиция­ми манера «осваивается» большим числом читателей и начинает восприниматься как еще одна традиция.

Наряду с классикой, сохраняющей в массовом сознании ори­ентацию на духовную традицию (культурное наследие, «про­шлое»), и с литературой «высокой моды», которая в массовом со­знании играет роль обновляющего фактора (культурные потенции, «будущее»), должна была появиться и литература, оли­цетворяющая культурное «настоящее» как повседневное, обслу­живающая сиюминутный и тривиальный интерес читателя. Эту функцию выполнила «массовая беллетристика».

§ 2. У истоков «массовой беллетристики»

Рождение «массовой беллетристики» стало воз­можным тогда, когда появились средства быстрой (ежедневной, еженедельной —'«газетной») доставки информации читателю. Но еще более существенным фактором стало само изменение обще­ства и соответственно функции литературы в его культуре.

«Славу и ответственность за выход Широких масс на истори­ческое поприще несет XIX век»¹, — писал Ортега-и-Гассет. Бур­жуазные революции изменили общество. Миром отныне правят деньги, что раскрыто современниками и в науке, и в искусстве («Капитал» К. Маркса, «Человеческая комедия» О. Бальзака). Меняется положение писателей. Лозунг Гизо «Обогащайтесь!» Касается и их, так как многие из них живут только доходами от ли­тературного труда. «Массовая беллетристика» не имеет литера­турной программы, ее авторы озабочены только зарабатыванием денег и изучают образцы литературы, хорошо продающейся. Во многом именно этим объясняется изначальная вторичность дан-

Ортега-и~Гассет X. Восстание масс. С. 69.

266 Глава 8. Формирование «массовой литературы»

ного вида литературы в эстетическом смысле, выдвижение на первое место коммерческого принципа.

Процесс формирования ориентации писателя на коммерче­ский принцип, на создание «массовой беллетристики» хорошо иллюстрируется началом литературной деятельности великого французского писателя Опоре де Бальзака (1799-1850). В 20 лет Бальзак, в духе времени, заключил с родителями договор, соглас­но которому они материально обеспечивали сына в течение двух лет; за это время он должен был доказать, что может зарабатывать литературным трудом, а в случае неудачи обязался бросить писать и заняться адвокатской деятельностью. План стать великим писа­телем, прославившись юношеской трагедией «Кромвель» (■1819—1820), написанной в духе позднего классицизма, прова­лился. Тогда Бальзак, забыв об амбициях, обратился к «низовой» литературе, вдохновившись примерами быстрого обогащения создателей «бульварных романов». Он стал помощником уже до­статочно опытного писателя А. Вьелергле в создании низкопроб­ных романов «Два Гектора, или Две бретонские семьи» и «Шарль Пуантель, или Незаконнорожденный кузен» (оба романа опубли­кованы в 1821 г. без указания на сотрудничество Бальзака). Баль­заковский псевдоним «лорд Р'оон» появляется рядом с именем А. Вьелергле в романе «Бирагская наследница» (1822). В романе, действие которого разворачивается в XVII в., выведен ряд исто­рических персонажей, в частности кардинал Ришелье, выступаю­щий как положительный персонаж, помогающий героям романа. В произведении широко использованы модные предромантиче-ские штампы, например прием мистификации: рукопись якобы принадлежит дону Рагр, бывшему настоятелю монастыря бене­диктинцев, а Вьелергле и лорд Р'оон - племянники автора, ре­шившие обнародовать найденную рукопись, В1822 г. Бальзак вы­пустил свой первый самостоятельный роман «Клотильда де Лузйньян, или Красавец-еврей», где снова использует мистифи­кацию (лорд Р'оон публикует рукопись, найденную в архивах Прованса), затем до 1825 г. следуют романы, выпускаемые Ора-сом де Сент-Обеном (новый псевдоним Бальзака): «Арденнский викарий», «Вековик, или Два Берингельда», «Аннета и преступ­ник», «Последняя фея, или Ночная волшебная лампа», «Ванн-Клор». Они демонстрируют приверженность молодого Бальзака к монастырским тайнам, разбойничьим, пиратским

§ 2. У истоков «массовой беллетристики». 26.7

приключениям, сверхчувственным явлениям и другим предро-мантическим и романтическим стереотипам, получившим широ­кое распространение в «низовой» литературе 1820-х гг.

Бальзак писал до 60 страниц текста ежедневно. Однако он не заблуждался относительно качества своих произведений этого периода. После выхода «Бирагской наследницы» он с гордостью сообщал в письме к сестре о том, что роман впервые принес ему литературный заработок, но просил ее ни в коем случае не читать это «настоящее литературное свинство».

«Массовая беллетристика» не имела таких исторических кор­ней, как другие виды искусств, столетиями вырабатывавшие формы воздействия на массы. Поэтому важным источником для нее стали художественные решения, приводившие к безусловно­му успеху в других искусствах, прежде всего в театре, где в «низо­вых» театрах воцарилась мелодрама.

Мелодрама как жанр сложилась в конце XVIH в. Ее формаль­ная особенность — соединение драматического текста с музыкой, его сопровождающей и как бы дублирующей в эмоциональном отношении. Мелодраму не допускали на привилегированные сцены, где царили трагедия и комедия классицизма, но на сценах непривилегированных театров она пользовалась огромной попу­лярностью и приносила немалые доходы.

В мелодраме обычно действует «квартет» персонажей: первая маска — юный герой или героиня, отличающиеся добродетельно­стью, честностью, добротой (этот персонаж всегда страдает, преследуемый роковыми несчастьями); вторая маска—тиран и не­годяй, в котором персонифицируется злое начало; третья маска — защитник незаслуженно страдающей героини или героя; четвер­тая маска — комический слуга. Одномерность мелодраматических персонажей лишь внешне схожа с классицистическим принципом типизации. В предромантической мелодраме происходит весьма важный процесс — на смену классицистическому единству харак­тера приходит единство функции персонажа в сюжете.

Генетически связанный с трагическим классицистическим конфликтом, конфликт в мелодраме не строится на противопос­тавлении долга и чувства, в его основе — столкновение добродете­ли и порока как отражение борьбы мирового Добра с мировым Злом. Персонификация Зла не приводит к его ликвидации.

268 Глава 8. Формирование «массовой литературы»

Для усиления эмоционального воздействия на зрителя в ме­лодраме использовался комплекс средств. При всей значимости музыки, декораций главное из них заключалось в эффекте иден­тификации зрителей со страдающим героем.

Всем этим арсеналом художественных средств и воспользова­
лась «массовая беллетристика». По существу, ее уникальной осо­
бенностью стало рождение «картины мира», представляемой чи­
тателю, из технологии производства текстов, в то время как
изначально художественные средства в литературе, напротив,
определялись развиваемой писателем концепцией мира, челове­
ка и искусства, у

Создание «массовой беллетристики» — это самая настоящая индустрия литературного труда наподобие фабричного произ­водства (пример «культурной индустрии», в терминологии Т. Адорно¹). Основной автор нередко брал в помощь группу «ли­тературных рабов», между которыми производилось разделение функций (по частям произведения, сюжетным линиям, персона­жам, подбору исторических фактов и т. д.) и имена которых тща­тельно скрывались.

В первые десятилетия XIX в. были изобретены специальные формы презентации произведений, дававшие наибольшую ком­мерческую выгоду. Так, 28 января 1800 г. во французской газете «Journal des Debats» впервые появился вложенный дополнитель­ный листок (фр. feuilleton), где печатались объявления, известия, шарады, рецензии, обзоры моды и прочая смесь. С увеличением формата газет этой рубрике был отведен «подвал» газетных стра­ниц, но название «фельетон» закрепилось за новым художествен­но-публицистическим жанром, у кбторого появились уже свои мэтры (Ж. Жанен и др.). В 1840 г. возникло новое понятие - «ро­ман-фельетон», когда в «Подвалах» стали публиковать маленькими частями романы, что, с одной стороны, резко подняло тираж газет, а с другой — необычайно расширило читательскую аудиторию ро­манистов и соответственно увеличило их гонорары. В жанре рома­на-фельетона написаны «Парижские тайны» Э. Сю, «Блеск и ни­щета куртизанок» О. Бальзака, к нему обращался Ч. Диккенс. Большинство этих романов нужно отнести к «массовой беллетри­стике».

Adomo Т. The Culture Industry. L, 1991.

§ 2. У истоков «массовой беллетристики» 269

Сама форма презентации произведений требовала напряжен­ной интриги (непредсказуемого действия), особой композиции (короткие, примерно одного размера главы, в достаточной степе­ни завершенные, но в конце содержащие некую «зацепку», нео­жиданный поворот, заставляющий читателя ждать продолже­ния), запоминающихся героев, обрисованных по неизбежности довольно схематично, с ориентацией на вкусы массового читате­ля, выписывающего или покупающего газеты, и даже на условия их чтения. На этой почве могла формироваться особая «картина мира», отвечающая этим требованиям, по сути технологическим.

Этот тезис наглядно иллюстрируется литературной деятель­ностью французского писателя Александра Дюма-отца (1802— 1870). Он вступил в литературу как один из самых активных ро­мантиков. Премьера его драмы «Генрих III и его двор» (1829) на Сцене театра Комёди Франсез почти на год опередила прорыв на эту сцену драмы В. Гюго «Эрнани», премьера которой, хотя и со­пряженная со скандалом и самыми настоящими боями среди зрителей, определила начало триумфального шествия романти­ческой драмы по сценам Европы.

Йо Дюма отошел от новаторства романтиков и бросил все свои Силы на создание «фабрики романов» со всей технологией «массовой беллетристики». Огромное количество романов (при­жизненное собрание сочинений Дюма состоит из 301 тома, сам же он в письме 1864 г. к Наполеону III насчитал примерно 1200 томов) создано им в соавторстве с целым штатом «литературных рабов» (Поль Мерис, Поль Лакруа, Мальфиль и др.). На процессе 1847 г. было доказано, что за один год Дюма опубликовал под сво­им именем больше, чем самый проворный переписчик мог бы пе­реписать за год, если бы работал без перерыва днем и ночью. «Фабрика» давала писателю невиданные доходы — до 200 тыс. франков золотом в год (хотя из-за расточительности и щедрости, которой многие воспользовались, Дюма в конце жизни пришел почти к нищете и был вынужден воспользоваться поддержкой сына, тоже известного писателя).

Даже знаменитые «Три мушкетера» (1844) написаны в соав­торстве с Огюстом Маке (он же был соавтором продолжения ро­мана — «Двадцать лет спустя» и «Виконт де Бражелон», а также «Графа Монте-Кристо» и др.). Форма романа-фельетона, кото-

270 Глава 8. Формирование «массовой литературы»

рую избрал Дюма для его публикации, определила иную, не ро­мантическую «картину мира», рисуемую автором. Если раньше его интересовала какая-либо историческая эпоха, то теперь во всех эпохах его привлекает сохраняющая свою идентичность яр­кая личность. Герои «Трех мушкетеров» в последующих романах трилогии попадают в совершенно иную историческую эпоху. Ис­торические, обстоятельства изменяются, но герои остаются неиз­менными. Герой Дюма, д 'Артаньян, от романа к роману трилогии поднимается по общественной лестнице и умирает в чине марша­ла, но Дюма подчеркивает всю суетность стремления к титулам и славе. Он исповедует культ мгновения жизни. Герои, лишенные прошлого и будущего, живут только здесь и сейчас, мгновение, предельно насыщаясь, становится высшей ценностью. Культ мгновения выражается в особой художественной логике момен­та, при этом все причинно-следственные связи как бы затушевы­ваются: мир наполняется тайнами, заговорами, неожиданными узнаваниями, Но это именно логика момента, а не торжество слу­чайности. Эстетика мгновения утверждает особый способ бытия человека в мире — жизнь в постоянном напряжении сил, в ощу­щении полноты и ценности каждого момента существования. Этот жизненный оптимизм, праздничность чувств, избыток сил и энергии героев Дюма неизбежно заражают читателей его романов о мушкетерах.

В романах история намечена лишь самыми общими чертами. Концепция мироздания вообще не волнует автора. Персонажи, воплощая функцию активности, утрачивают реальные черты французов. Интересно, что в России во многом благодаря попу­лярности «Трех мушкетеров» сложился искаженный образ фран­цуза, Если сами французы своими главными ориентирами счита­ют классиков XVII в. (П. Корнель, Ж. Расин) и формируются как личности под продолжающимся влиянием декартовской модели, воспитывая в себе рационализм, то Дюма, обращаясь к тому же XVII в,, подчеркивает во французах, ассоциирующихся у читате­ля с д'Артаньяном и тремя мушкетерами, любвеобильность, га­лантность, вспыльчивость, отсутствие меркантильности, а так­же — рационализм, расчет, легкомысленность и оптимизм. Отсюда проблемы, которые возникают у русских, когда они зна­комятся с реальными французами и разочаровываются, не нахо­дя в них любимых черт д'Артаньяна.

§ 2. У истоков «массовой беллетристики» 271

Завершив публикацию «Трех мушкетеров», Дюма уже в сле­дующем году начинает издавать в форме романа-фельетона но­вый шедевр - «Граф Монте-Кристо» (1845-1846, в соавторстве с Маке). Сюжет имеет источник в реальности: молодой сапожник Франсуа Пико мстил своим врагам, убивая их, но и сам погиб от руки мстителя. Эта история, попав в жернова технологии «массо­вой беллетристики», полностью преображается. Начало романа построено по модели мелодрамы (Эдмон Дантес — страдающий герой, не знающий, почему на него обрушиваются удары рока). Однако с момента, когда Дантес становится графом Монте-Кри­сто и начинает мстить своим обидчикам, схема меняется. Соеди­нив романтический миф о благородном разбойнике, сказочные мотивы с непобедимостью героев рыцарских романов, Дюма од­ним из первых создал сюжет о супермене, который впоследствии выступит основой множества произведений «массовой беллетри­стики». В отличие от реального прототипа герой Дюма обладает несметными богатствами. В результате могла возникнуть история о власти денег в современном мире. Но писатель уводит читателя от такого истолкования современной жизни, сосредоточив все внимание на каждом конкретном эпизоде мести. Собственно, мотив мести тоже трансформируется: Монте-Кристо не разобла­чает совершенную несправедливость, а делает так, что его враги теряют общественное положение, богатство, жизнь из-за других своих преступлений. Он выбирает роль всесильного рока. В «кар­тине мира» трилогии о мушкетерах герои совершали чудеса геро­изма, но никак не меняли истории: герцог Бэкингем все равно был убит, королю Карлу I отрубили голову и т.д. В «Графе Мон­те-Кристо» герои разделились на сильных и слабых. Слабые — это преступники, причем выведен закон: совершив одно преступле­ние, человек неизбежно совершит и другие. Сильный человек мо­жет противостоять любым обстоятельствам, он сильнее рока и истории, он сам - рок, сам творит историю. Так, изменив техно­логическую схему романа, Дюма выстроил новую «картину мира», достаточно далекую от реальности и даже от задачи про­лить свет на истинное положение вещей. Эта картина фрагмен­тарна, касается л ишь аспектов, функционально необходимых для развития сюжета. «Массовая беллетристика» XIX в. в целом ощупью ищет свою «картину мира», которая обрела определен­ность позже, в XX в.

272 Глава 8. Формирование «массовой литературы»

§ 3. Жанр «массовой беллетристики»

Литературоведы уже не могут игнорировать тот факт, что в литературном процессе XX в. «массовая беллетристи­ка» занимает определенное, причем весьма видное место. Дела­ются попытки осмыслить как специфику этого явления, так и его структурное оформление, В качестве примера изложим подход В. Лукова, включившего раздел о «массовой беллетристике» (в его терминологии, литературы «массового спроса») в свой обобщающий труд по истории литературы¹. «Массовая беллетри­стика», составляющая в XX в. основной объем литературной про­дукций, развивается в рамках системы таких специфических для нее жанров, как детектив, шпионский роман, фэнтези, приклю­чения, триллер, женский роман и др. При этом жанровые грани­цы становятся жесткими, жанровые модификации дробными: не роман, а «женский роман», «полицейский роман» и т.д. У «массо­вой беллетристики» особые формы функционирования — бес­тселлер (наиболее продаваемая литература), дайджест («выжим­ка», краткое изложение произведения, в том числе классики), комикс (перевод текста в серию картинок), покет-бук (карман­ное издание, которое удобно читать в транспорте) и др. Здесь коммерческий принцип проявляется в наиболее откровенной форме. Характерная черта литературы «массового спроса» — связь со средствами массовой информации и компьютеризацией общества, с рекламой.

Детективный жанр. Его истоки (детективные новеллы Э. А. По, положившего начало жанру детектива) и классические образцы (произведения английских писателей А. Конан Дойла, Г.К. Чес­тертона, А. Кристи, бельгийца Ж. Сименона, крупнейшего пред­ставителя разновидности детектива — «полицейского романа», и др.) дали модели для бесчисленного количества детективов, на­полнивших прилавки книжных магазинов. Жанр детектива не­возможен без жестких схем, своего рода правил игры. В детективе существуют и ожидаются читателем схема ситуаций (обычно за­гадочное убийство или другая тайна), схема сюжетов (например, расследование убийства, совершенного в закрытой комнате),

¹ Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. М., 2003. С. 400-403.

§ 3. Жанр «массовой беллетристики» 273

схема системы образов (в центре —детектив, частный сыщик или полицейский, ведущий расследование, и, как правило, его по­мощник, описывающий оригинальный метод детектива), схема применения художественных средств, ретроспективная компо­зиция, Достаточно простой язык. В детективном жанре глубоко разработаны способы поддержания читательского интереса, пси­хологизм служит не столько раскрытию внутреннего мира персо­нажей, обычно весьма схематичных, сколько овладению внут­ренним миром читателя.

Шпионский роман. Вершиной этого популярного жанра стали 12 романов английского писателя Яна Флеминга (1908—1964) о Джеймсе Бонде, агенте 007 английской секретной службы, где два нуля в номере означают право на убийство э ходе проведения операции («Живи и дай умереть», 1954; «Из России с любовью», 1957; «Доктор Но», 1958; «Голдфингер», 1959; и др.). В романах Флеминга осознанно утверждаются черты «индустриализации» литературного производства¹. Писатель заменяет полнокровный художественный образ стереотипом. Его герой должен быть сразу узнаваем, поэтому в его описании оставлены две детали: прядь черных волос, спадающих на правую бровь, и шрам на правой щеке (элегантность и мужество).Также стереотипизированы об­разы врагов Бонда — представители советского СМЕРШа, руко­водители международного терроризма и т.д., а также обязатель­ная в каждом романе девушка, сопутствующая герою.

Триллер. Большое место в «массовой беллетристике» занимает триллер (от англ. thrill — вызывать трепет) — сенсационный захва­тывающий боевик с напряженным сюжетом и стремительным развитием действия. Восходя к новеллам Э.А. По, романам анг­лийского писателя У. Коллинза («Женщина в белом», 1860; «Лун­ный камень», 1868), жанр в XX в. развивается по нескольким ли­ниям — триллер детективный, фантастический, мистический и т.д. Классик жанра триллера, читаемый во всем мире, амери­канский писатель Стивен Кинг (р. 1946) уже в первом романе «Керри» потряс воображение читателей трагической историей гибели девушки, наделенной паранормальными способностями. Подобными свойствами отличаются и персонажи других рома-

¹ Интересно исследовано У. Эко в работе: Eco U. The Narrative Structure in Fle­ming // Eco U. The Role of the Reader. Bloomington, 1989. См. также гл. 1, § 4 настоя­щей книги.

274 Глава 8. Формирование «массовой литературы»

нов Кинга («Сжигающая взглядом», «Сияние»). Тема детей с нео­бычными способностями, которые приводят их в столкновение с прагматичным обществом, разработана писателем необычайно трогательно. Позже Кинг перешел к созданию хорроров (романов ужаса), где на первый план выходят образы вампиров, разложив­шихся мертвецов, гниения, смерти. Оказалось, что эта тематика весьма притягательна для миллионов потребителей литератур­ной продукции.

Фантастика. Развитие фантастического жанра (группы жан­ров) - характерная черта культуры XX в. Фантастика стоит на сты­ке классической традиции, идущей от Жюля Верна и Герберта Уэллса, и «массовой беллетристики». К выдающимся достижени­ям столетия можно отнести фантастические произведения амери­канских писателей Рэя Брэдбери (р. 1920), Айзека Азимова (1920—1994), Курта Воннегута (р. 1922), польского писателя Ста­нислава Л ема (р,1921). Популярность фантастики породила эксп­луатацию ее классических моделей в массовой культуре. В отличие от фэнтези фантастика ориентируется на научное мышление, до­стижения техники, постижение неизвестных законов Вселенной.

Фэнтези. Всемирное признание получила трехчастная фанта­стическая эпопея английского филолога, писателя Джона Ронал-да Руэла Толкиена (1892-1973) «Властелин колец» (1954-1955). Здесь создан прообраз жанра фэнтези — на основе моделей фоль­клорной волшебной сказки возникает особый виртуальный (мнимый, воображаемый) мир со своими законами, отличающи­мися от реальных законов Вселенной, развития человеческого общества. Герои таких произведений вынуждены учитывать эти законы, проявляя при этом свои добрые или злые качества. От­крытия Толкиена были использованы в «массовой беллетристи­ке», и на книжные прилавки хлынули потоки фэнтези.

Женский роман. Многие годы списки бестселлеров возглавлял прославленный роман «Унесенные ветром» (1936) американской писательницы Маргарет Митчелл (1900-1949). Здесь излюблен­ная любовная история «женских романов» (любовь Скарлетт О'Хара к добродетельному Эшли Уилксу и циничному, но смело­му и обаятельному Рэту Баттлеру) соединяется с монументальны­ми описаниями сцен гражданской войны в США. Тему женского романа и эпическое описание Австралии блестяще соединила в своем романе австралийская писательница Колин Маккалоу в

§ 3. Жанр «массовой беллетристики» 275

своем романе «Поющие в терновнике» (1977). Эти своего рода шедевры породили целые потоки женских романов, выполняю­щих не столько эстетическую, сколько социальную роль. •

■■■■"■■ ■■■ • ■ ■■.'■■ *** '

В оценке «массовой беллетристики» обнаруживается трудно­разрешимый парадокс, заключающийся в следующем. «Массовая беллетристика» в своей совокупности оценивается литературоведа­ми, культурологами и общественным мнением в целом крайне низ­ко. Обычно при этом от нее отделяется своего рода классика (А. Дюма, А. Конан Дойл, А. Кристи, Ж. Сименон, М. Митчелл и др.), и тогда оставшаяся часть оценивается еще ниже. Сами авто­ры обычно невысоко ценят свое слово, превращая работу над про­изведениями в Подобие комбината, нередко даже скрывая свое имя за различными псевдонимами. Так, в США синдикат Ника Картера (Дж.Р. Кориелл, Т.К. Харбоу, Ф.В.Р. Дей) с 1889 по 1915 г. выпустил в рвет более 1260 истории отдельными выпусками. Кэтлин Линдсей (1903-1973) из Южной Африки опубликовала 904 романа под фа­милиями двух своих мужей и восемью псевдонимами. Бабоорао Ал-наркар(р. 1907) из Индии опубликовал свыше 1000 детективных ро­манов, английский новеллист Джон Кризи (1908—1973) — 564 книги под своим именем и 25 под псевдонимами.

В то же время эту литературу читают миллионы людей, она пользуется самым высоким спросом. Так, 88 произведений Агаты Кристи (1890—1976) еще при ее жизни и за последующее десяти­летие были переведены на 103 языка и проданы тиражом в пол­миллиарда экземпляров; Вплотную приближаются к ней Барбара Картленд (автор 450 произведений), Эрл Стенли Гарднер и неко­торые другие. Читатели становятся настоящими «фанатами» этой литературы. На Бейкер-стрит, в дом, куда Конан Дойл поселил Шерлока Холмса, до сих пор со всего света идут письма, даже с просьбой о проведении частного расследования. В 1975 г. Коло­радский университет присвоил Шерлоку Холмсу звание почетно­го доктора. Жюлю Мегрэ, герою детективных романов Ж. Симё-нона, в 1966 г. поставлен памятник в Делфзее (Нидерланды). Массовое распространение получили организации толкиени-стов. Невероятных масштабов достигло увлечение детской ауди­тории Га^ри Поттером.

Среди поклонников детективов можно назвать множество представителей политической и интеллектуальной элиты мира.

276 Глава 8. Формирование «массовой литературы»

Это президенты США А. Линкольн, Т.В. Вильсон, Ф. Рузвельт, английская королева Елизавета II (которая возвела Агату Кристи в рыцарское достоинство); такие интеллектуалы, как лауреаты Нобелевской премии английский поэт Т.С. Элиот, ирландский поэт У.Б. Йитс, французский писатель А. Жид. По свидетельст­вам близких, крупнейший немецкий драматург Б. Брехт в послед­ние месяцы жизни, борясь с сильными болями, прочитал гору де­тективов,

И это не единичные факты. Неожиданные данные опублико­вал американский Институт общественного мнения Гэллапа в 1986 г.: в США 60% мужчин и 64% женщин регулярно читают де­тективную литературу, а среди людей с высшим образованием (именно эта аудитория определяет негативную оценку «массовой беллетристики») доля любителей жанра значительно выше — 74%'.

В последнее время аналогичная ситуация сложилась в Рос­сии. Многомиллионными тиражами выходят романы Александ­ры Марининой, Дарьи Донцовой, не скрывающей, что пишет «для домохозяек». Несколько меньше читают Полину Дашкову, которая в телевизионном интервью утверждала, что нет разницы между «высокой» и «низовой» литературой и что ее романы впол­не сопоставимы с произведениями Ф. Достоевского. Есть свои многочисленные поклонники у Виктора Доценко («Месть Беше­ного», «Золото Бешеного»), Сергея Таранова («Выбор Мечено­го», «Вызов Меченого» и т.п.) и других авторов «крутых» крими­нальных романов.

Отмеченный парадокс научно разрешим только в рамках культурологического осмысления «массовой беллетристики». До сих пор она рассматривается как часть литературы, которая в сврю очередь определяется как часть духовной и художественной культуры человечества. Предъявляя «массовой беллетристике» требования «духовности» и «художественности», мы неизбежно придем к низкой оценке этого рода литературной продукции. Од­нако «массовую беллетристику» следует рассматривать как часть современной обыденной культуры (применительно к западной цивилизации примерно совпадающей с тем, что принято назы-

§ 3. Жанр «массовой беллетристики» 277

вать «массовой культурой», но без вкладываемого в это понятие негативного или апологетического оттенка) и искать в ней черты именно этой культуры.

Обыденная культура современности выросла (как и другие виды культуры) из народной культуры и, вероятно, связана с этими корнями наиболее основательно. В своей установке она также общедоступна и общепонятна. Правда, есть и принципиа- * льные отличия от народной культуры: во-первых, она имеет тен­денцию к космополитичности; во-вторых, сосредоточена на об­служивании нижних ступеней «пирамиды тезауруса», а не всех ее ступеней, как народная культура.

Понятие «пирамида тезауруса» введено сторонниками тезау-русного подхода. По их мнению, может быть построена семисту-пенчатая «пирамида тезауруса», где с каждой ступенью, начиная снизу и двигаясь вверх, связывается определенный круг наиболее фундаментальных проблем, которые решает человек в течение жизни:

1) проблемы выживания;

2) проблемы распространения, рождения детей, семьи, секса;

3) проблемы власти, иерархической организации общества;

4) проблемы коммуникации на уровне чувств (любовь, дружба,
ненависть, зависть и т.д.);

5)проблемы коммуникации на уровне диалога, высказывания,
письма и т. д.;

6) проблемы теоретического осмысления действительности;

7) проблемы веры, интуиции, идеала, сверхсознания¹.

Ступени составляют пирамиду: если 1 -я ступень (выживание) касается всех (и домохозяйки, и академика), всегда и в первую очередь, как и 2-я (куда следует включить и вопросы обеспечен­ности семьи, т.е. имущество и деньги), то 7-я ступень носит пер­воочередной характер для очень немногих.

Обыденная культура сосредоточена на трех нижних ступенях тезауруса, немного затрагивает 4-ю и лишь в самой незначитель­ной степени верхние три ступени. При этом если гуманитарная, художественная культура устремлена на постижение всей слож­ности бытия, то бытовая культура, касаясь даже самых сложных проблем (диалектики чувств, способов высказывания, постиже-

¹ Данные социологического исследования приводятся в: Кестхейи Т. Анатомия детектива: Следствие по делу о детективе: Пер. с венг. Будапешт, 1989. С. 109.

Луков В А. Указ. соч. С. 15.

278 Глава 8. Формирование «массовой литературы»

ния законов Вселенной, веры), идет по пути упрощения (сведе­ния к мифам, привычным стереотипам, готовым формулам)* так как решает вопросы не познания, а повседневной ориентации в действительности. Это ни «хорошо», ни «плохо», а составляет специфику обыденной культуры, ее функцию в системе культур,

Являясь частью обыденной культуры, «массовая беллетри­стика» выполняет в ней функцию, сопоставимую с функцией фо­льклора (устного народного творчества) в народной культуре. Как и в фольклоре, в ней затушевано авторское начало, произве­дение подчинено требованиям жанра, на уровне содержания ре­шающую роль играют мифы,, на уровне формы — импровизация по готовым клише («формульность»).

На первом месте по значимости и популярности стоит детек­тивный жанр. Повествуя, как правило, о преступлении и его рас­следовании, он касается общезначимой для всех людей нижней ступени «пирамиды тезауруса», т.е. жизни и смерти, страна, вы­живания.

Огромное место в «массовой беллетристике» занимает эроти­ческий роман и, если говорить шире, эротическая проблематика вообще. Не менее значима тема семьи, детей (законных и неза-конных^ брошенных, найденных). Она сплетается с темой богат­ства, денег, наследства. Все это находит живейший отклику чита­телей, так как связано с общезначимыми темпами 2-й ступени «пирамиды тезауруса». Тема успеха, продвижения к власти, при­знания соответствует З^й ступени «пирамиды тезауруса». Самое страшное слово для героев — «неудачник».

Своего рода вершиной в этом движении вверх оказывается женский «любовный роман», сосредоточенный на проблемах 4.-й ступени, однако сохраняющий общее для обыденной куль­туры стремление к стереотипам и, кроме того, постоянно со­скальзывающий к нижним ступеням (власть, деньги, секс, страх, смерть).

Названные темы характерны и для классической литерату­ры. Но ее функции иные, поэтому одно и то же событие (напри­мер» убийство) будет представлено по-разному. Так, многие считают, что «Преступление и наказание» Ф. Достоевского — это своего рода детектив. Но Достоевского интересует не убий­ство, а нравственное самонаказание Раскольникова. С этой точ-

§ 3. Жанр «массовой беллетристики» 279

ки зрения, нельзя отнести к «массовой беллетристике» и новел­лу «Убийство на улице Морг» Э.А. По, которая считается первым образцом детективного жанра. В основе этого произве­дения — тайна, но не убийства, а сверхспособностей Огюста Дю­пона, его раскрывшего. Точно так же на грани между литерату­рой и «массовой беллетристикой» стоят произведения Конан Дойла о Шерлоке Холмсе и Честертона о патере Брауне, по­скольку здесь основное внимание обращено на логику и интуи­цию детективов, а не на интригу, связанную с фактом убийства. Напротив, в «массовой беллетристике» основной интерес дер­жится на расследовании. Не случайно в английском языке поя­вилось новое слово, выражающее суть детектива, Whodonit — сжатое до предела выражение из четырех слов Who has done it? -«Кто это сделал?» (т. е. «Кто убил?»).

Для, понимания «массовой беллетристики» как части обыден­ной культуры существенна форма ее презентации. Формат изда­ния соответствует быту: одежде (pocket-book - дешевые карман­ные издания, предназначенные для чтения в дороге и выбрасываемые после прочтения), дизайну интерьера (формат, вмещающийся на типовую полку, в роскошном переплете с су­перобложкой, вписывающейся в дизайн помещения с дорогими обоями, эксклюзивной мебелью). Даже у самых дешевых изданий яркая обложка, как правило, серийная, и именно она привлекает внимание читателя, идущего вдоль прилавков книжного магази­на или по улице мимо лотков и киосков. В книгу включается рек­лама, и сама она становится объектом рекламы.

Итак, в «массовой беллетристике» читатель (а не действитель­ность и не автор) оказывается в центре внимания, нижние ступе-г ни читательского тезауруса, его повседневные, сиюминутные потребности определяют как содержание, так и стиль произведе­ний. Сыграв свою роль по удовлетворению обыденных потребно­стей, эти книги выбрасывают за ненадобностью, подобно другим ставшим ненужными предметам быта, а главное — сразу же забы­ваются, не оказывая глубокого воздействия на духовный мир че­ловека, но и не претендуя на такое воздействие. Однако если это верно применительно к отдельной книге, «массовая беллетри­стика» в целом формирует и удерживает в сознании человека, об­щества обыденную картину мира.

280 Глава 8. Формирование «массовой литературы»

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. Охарактеризуйте понятия «масса», «массовая культура», «массовая
литература» и их связь.

2. Почему концепции X. Ортеги-и-Гассетаи К; Ясперса приводят к не­
гативной оценке массовой культуры и массовой литературы?

3. Дайте характеристику «массовой литературы* с точки зрения социо­
логии культуры. Почему целесообразно использовать понятие «мас­
совая беллетристика»?

4. Как зарождалась массовая беллетристика? *

5. Дайте жанровую характеристику массовой беллетристики XX в.

6. В чем заключается парадокс оценки массовой беллетристики и как
разрешить этот парадокс?

7. Охарактеризуйте массовую беллетристику как часть современной
обыденной культуры.

Дата добавления: 2015-07-08