Ниишо (О Указ. соч. С. 102.

158 Глава 5. Музыка как предмет потребления

следствия сократовских положений: «добродетель есть знание», «грешат только по незнанию», «добродетельный есть и счастли­вый», — в этих трех основных формах оптимизма лежит смерть трагедии»¹.

Сократический оптимизм нарушил динамическое равнове­сие, сохранявшееся до сих пор в искусстве. В драматических представлениях со сцены исчезли боги, мифические существа и герои, а на смену им пришел человек из повседневной жизни. Для того чтобы взглянуть на него, рядовому слушателю нет нужды смотреть «снизу вверх», поскольку он сам является его прототи­пом; трагедию и комедию сменяет фарс, ставший наиболее попу­лярным сценическим жанром: «катарсические» слезы высохли, и все громче стал звучать смех, причиной которого было простое шутовство. КII в. до н.э. практически исчезает хор греческой тра­гедии, который представляет собой «символ дионисически воз­бужденной массы» (Ницше).

Таким образом, в древней культуре возникает, а точнее, из по­тенциального состояния переходит в реальное новое противоре­чие между рациональным, холодным, теоретическим, превраща­ющимся в прагматическое, и эмоциональным, в большей или меньшей степени интеллектуальным, трагическим миропонима-ниями. Безграничный оптимизм сократического человека фак­тически разрушает эллинство, уступает место эллинизму, а он «мягче, доступнее, человечнее», «гораздо острее, пестрее, это го­раздо более эффективная, завлекательная, пряная и кричащая культура и тем самым гораздо более доступная для субъекта, при­выкшего жить своими переживаниями», иными словами, для предшественника «человека-массы». В древнегреческом искус­стве усиливается роль эмоционального, сентиментального начал, и художники эпохи эллинизма уже сознательно «играют на hh^j тимных сердцещипательных струнах, стремятся поразить, пода­вить, растрогать, умилить, вызвать слезы, восторг, пафос и потря­сение»². Накал, отличавший древнегреческую культуру эпохи высокой классики, ослабевает, Дионисийское начало терпит первое в своей истории поражение; в обществе воцаряются гедо­нистические тенденции, люди желают наслаждаться и развле-

¹ Ницше Ф. Указ. соч. С. 111.

² Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 119.

§ 2. Долгий путь к современной потребительской музыке 159

каться. Ставшее господствующим мировоззрение постепенно утрачивает живость и жизнесозидательную способность, вырож­даясь в нежизнеспособную схему.

Итак, если «греко-римская древность умела как-то безболез­ненно и органично сочетать и переплетать эстетическое и рацио­нальное», если «эти две составляющие человеческого духа не ме­шали друг другу в классической древности», то «уже эллинский период принес с собой кризис разума, столкнув его с глубинными неосознаваемыми тайниками человеческой психики...»¹. Этот кризис выразился не просто в обращении к «не-разумному», но в отделении чувства от разума в результате не только гипертрофии чувства, но и сократического оптимизма разума.

Постепенно все более явным становится разделение искусства на высокое и низкое, в художественных произведениях большее внимание отводится частному, отдельному, деталям, все более сложными и «отчужденными» становятся отношения между разу­мом и чувством, которое постепенно обретает уверенность в себе, в своей самодостаточности. В философской мысли все в большей степени утверждаются идеи ухода от действительности или, по крайней мере, отказа от активного участия в социальном процессе. Исследователи этого исторического периода пишут, что «зрелища, разжигавшие чувственность, процветали в позднем Риме, и, как реакция на них», утверждались «ригоризм, аскетизм и рациона­лизм в суждениях многих христианских и нехристианских мысли­телей поздней античности»², в чем проявлялось углублявшееся разделение разума и чувства, губительное для них обоих.

Развитие потребительских тенденций в искусстве. Средние века и эпоха Возрождения — следующий важный этап в неявно, но безо­становочно идущем процессе формирования потребительской музыкальной культуры. Здесь обнаруживается противопоставле­ние двух пластов культуры — официального, подчеркнуто серьез­ного, и гораздо более обширного фольклорного, в котором веду­щая роль принадлежала смеховому началу. «...Все эти обрядо-во-зрелищные формы, как организованные на начале смеха, чрезвычайно резко, можно сказать, принципиально, отличались от серьезных официальных — церковных и феодально-государст-

¹ Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М., 1984. С. 232.

² Там же. •

160 Глава 5. Музыка как предмет потреблен!

венных - культовых форм и церемониалов. Они давали совер^ шенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и вне^ государственный аспект мира, человека и человеческих отношен i ний...» Возникла «особого рода двумирность, без учета которой ни культурное сознание Средневековья, ни культура Возрожде­ния не могут быть правильно понятыми».

Тем не менее средневеково-возроЖДенческую культуру мож^ но рассматривать и как в определенной степени целостное обра­зование, поскольку ни народный, ни официальный - государст­венный, церковный - компоненты ее фактически не могли суще­ствовать друг без друга; они друг друга обусловливали, питали й обогащали в идейно-содержательном плане. Можно сказать, воз­никает особым образом организованное и отличающееся содер­жательным своеобразием культурное пространство, на котором господствует дух игры и развлечения и которое обнаруживает стремление к расширению своих границ, превращаясь в масш­табное социокультурное явление.

Ригоризм официальной культуры, вызывая раздражение у своих оппонентов, участников - зрителей народных празднеств, порождал все более нетерпимое их отношение к усилению охра­нительных и консервативных тенденций. «В противоположность официальному празднику карнавал.- б^Ь1Л враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее. <...> Праздник освящал неравенство. В противополож­ность этому на карнавале все считались равными». Таким обра­зом, демократичная атмосфера средневековых карнавалов, со всей очевидностью перекликающаяся с настроениями, царивши­ми во время грандиозных древних оргий в честь Диониса, созда­вала прекрасную почву для дальнейшего роста тенденций, спо­собствующих бурному произрастанию еще достаточно слабых ростков массовой культуры.

Соглашаясь в принципе с тем, что «народно-праздничное карнаваль­ное начало, в сущности, неистребимо», что, «суженное и ослабленное, оно все же продолжает оплодотворять собою различные области жизни и культуры», все же можно сказать, что этот процесс оплодотворения

¹ Бычков В.В. Указ. соч. С. 10.

² Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья
и Ренессанса. М., 1990. С. 15.

§ 2. Долгий путь к современной потребительской музыке

не был столь однозначно благостен, как доказываете^------------

ванном выдающемся исследовании народной культур^^{1 в} процитиро-
вья'. Дело втом, что М. Бахтин, исследование которо^ы Средневеко-
собой практически ничем не омраченный панегирик^⁰ представляет
быту, анализируя средневеково-возрожденческую с\"Р^еД^невеко^вому
цию, прежде всего отталкивался от того, как эту ситу^^еховую ситуа-
Ф. Рабле. Но роман - это не документ, фиксирующий^и^и1° изобразил
бытия, а художественное произведение, в котором с^"^{е или} иные со-
зорная и в то же время желаемая картина. Стр_емлени^^{)здается} иллю-
выпукло передать привлекшие его внимание Черты or,^ автора ярко и
лений и процессов в известном смысле потребовало ^исываемых яв-
ния» текста, сюжета, ситуаций, диалогов от всего «нен^т него «очшде-
ющего проведению авторской идеи. Поэтому мы зд^^ЖН0Г01>» меша-
обнаружить того, что не было интересно для автора, г^сь можем и не
заинтересовать современного исследователя-культуро^^{0 что} могло бы
горя наиболее адекватно, полно и разносторонне вос^^ога» пытающе-
тех событий. Можно предположить, что в описываему^озда^ть картину
романе карнавальных увеселениях присутствовала и^х Рабле в своем
чинка», которая в значительной степени лищала влипекая «червото-
мое ими на жизнь современного общества, той исклкг^ние' оказывае-
творной силы, о которой писал Бахтин. ДемократизаЛительно живо-
процессов, приведшая купадку древнегреческой трагед^^ия социальных
«ростков будущей потребительской культуры, характ^и и появлению
но, в иных формах) и для времени, описываемого РаЬ>^на (естествен-
благоприятные условия для дальнейшего прорастание» что создало
вой массовой культуры. чя неприхотли-

Музыкальную жизнь средних веков и Возрожк
профессиональные музыканты, число которых до^^ения творили
увеличивалось. В XI—XVI вв., сменяя друг друга, Дольно быстро
няют многочисленные жонглеры, гистрионы, ва^^вР°^пУ навод-
маны, миннезингеры, менестрели, трубадуры, тру ^анты> шпиль-
рые из них записывали, хотя бы частично, ^^еР^ы- Некото-
произведений, однако ведущую роль в них все' х^У^зыкУ своих
К «отряду» средневековых музыкантов принадле\^е играл текст:
скоморохи — странствующие актеры-потешник!^^{111 и} русские
фессиональные музыканты на Руси,. > первые про-

В музыке этой эпохи сталкиваются различные
тивоположные друг другу тенденции: здесь и апол^^зачастУ^{ю П}Р°"
новешенные баллады и элегии» и дионисийски б^ ^{онииски} УР^ав"
родные песни и танцы; утонченные и изощренные ^УДержные на-
—■--------- произведения,

¹ Бахтин М.М. Указ. соч. С. 41.

162 • Глава 5. Музыка как предмет потребления

посвященные Прекрасной Даме, и насыщенные площадным юмором куплеты; аскетические, все усложняющиеся благодаря нарождающейся полифонии церковные песнопения и брызжу­щие весельем и выдумкой тексты, положенные на предельно про­стые мелодии; музыка, звучащая на праздниках дураков и пред­ставляющая собой пародию на церковный культ и католическую мессу, и т.п. Пестрота музыкальной ситуации этого времени по­зволяла средневековому жителю Европы быть слушателем и даже страстным почитателем самых различных по своему характеру музыкальных жанров и стилей, «совмещать благоговейное при­сутствие на официальной мессе с веселым пародированием офи­циального культа на площади»¹. На столь пестром фоне набирает силу и обретает все большую самостоятельность светская музыка, подготавливавшая расцвет музыкального искусства последую­щих веков; одной из главных ее функций, несмотря на ее претен­зии на роль элитарного искусства, была функция развлекатель­ная.

Именно в это время формируется новый тип слушателя музы­ки. На ранней стадии становления музыкального искусства «все участники пения, танца, игры, обряда являются и исполнителями, и воспринимающими (произведения же в полном и точном смыс­ле слова нет)», а в более позднее время «обычно еще нет дифферен­циации автора и исполнителя, но исполнитель уже отдифферен­цирован от слушателей»². В эпоху Возрождения все более четко вырисовываются очертания привычной для нас схемы автор — ис­полнитель — слушатель, хотя значительной остается роль авто­ра-исполнителя, который, к примеру, еще в XVIII в. выступает не только как интерпретатор собственных произведений, но и как виртуоз-импровизатор, даже участвующий в состязаниях с други­ми музыкантами. При этом на характер исполнительства все боль­ше влияет «рыночный спрос»: у многих талантливых музыкан­тов-исполнителей появляется искушение добиваться в первую очередь не выразительности и содержательности, а технического совершенства и чисто внешнего блеска, ослепляющего «челове­ка-массы».

¹ Бахтин ММ. Указ. соч. С. 109.

² Мазель Л.А. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. М., 1991.

С. 25.

Долгий путь к современной потребительской му^т«. В XVI в. возник быстро ставший модным вид музыкального театра — пасторальная сказка. Эти представления преследовали единственную цель — доставить ничем не нарушаемое удовольст­вие великосветским слушателям, жаждавшим ярких зрелищ и услады для слуха. В результате «среднестатистический» европеец, на каких бы ступенях социальной лестницы он ни находился, все больше стремился лишь к потреблению музыки. Возникла благо­приятная атмосфера для создания нового музыкального жанра ^ onepbi, появление которой можно рассматривать как революци­онное событие и важнейшую веху на историческом пути станов­ления как элитарной, так и потребительской музыки. Опера быстро завоевала популярность благодаря присущим ей демокра­тическим тенденциям и обращенности практически ко всем сло­ям общества. Рассуждая об опере, Ф.Ницше писал, что она «есть порождение теоретического человека, критически настроенного любителя, а не художника... Бессильный в искусстве человек со­здает себе некоторое подобие искусства, характерное именно тем, что оно есть произведение по существу нехудожественного человека. Так как он даже и не подозревает дионисической глуби­ны музыки, то он и сводит музыкальное наслаждение к рассудоч­ной риторике страсти, переложенной в слова и звуки... Опера есть выражение взглядов на искусство публики, дилентантизма в ис­кусстве, диктующего, с веселым оптимизмом теоретического че­ловека, свои законы»¹. В итоге «скрытому в генезисе оперы и в су­ществе представляемой ею культуры оптимизму удалось с ужасающей быстротой совлечь с музыки ее дионисическое миро­вое предназначение и придать ей характер чего-то увеселитель­ного, некоторой игры форм...»². Поэтому вполне естественно,.что «около 1720 г. опера в Италии уже была товаром широкого по­требления, с большой легкостью идущим на экспорт...»\

Высшему обществу XVII—XVIII вв. требовалось огромное ко­личество развлекательной (а «светская музыка непременно дол-

¹ Ницше Ф. Указ. соч. С.132. •

² Там же. С, 134. Отмечу, что оперный жанр был отнесен Ницше к «искусствен-

.„гтомчгс. Г.. 1471Й этот термин представляется очень подходящим

164 Глава 5. Музыка как предмет потребления

жна быть веселой»¹) музыки, которая быстро «приедалась» пред­шественнику «человека-массы». Композиторы не сидели без заказов, и именно поэтому «менуэты менее значительных компо­зиторов XVII в. были похожи друг на друга с той же фатальной не­обходимостью, что и шлягеры»² нашего времени. Во времена И.С. Баха, А. Вивальди, Ф.Й. Гайдна, В.А. Моцарта было создано огромное количество стандартизованных, «под копирку» напи­санных музыкальных произведений, но при этом, к примеру, му­зыка самих Баха или Вивальди не пользовалась «повышенным спросом» у их современников и у пришедших непосредственно им на смену поколений. Это дает основание провести параллель между музыкальной ситуацией, сложившейся в светской музыке Нового времени, и музыкальной атмосферой индустриального и постиндустриального общества и убедиться, что еще' недавно слабый росток потребительской музыки постепенно наливается соком и силой. Особо подчеркнем тот чаще всего остающийся в тени факт, что «раньше писали не меньше плохой музыки, чем те­перь». Сейчас экзотичность и эпатажность музыки призваны шо­кировать и привлекать падкого на сенсации слушателя.

Не следует забывать и о том, что композитор этого сравнитель­но недавнего прошлого полностью зависел в финансовом, эко­номическом, а нередко и в правовом отношении от сильных, а главное - от богатых, мира сего. И Гайдн, и Моцарт, получая оче­редной заказ, отнюдь не всегда создавали музыкальные шедевры (некоторые их произведения воспринимаются сейчас как шедев­ры прежде всего в силу неотразимого воздействия на слушателей авторитета имен их создателей, критиковать музыку которых в наше время дело неблагодарное), хотя, безусловно, выдающимся композиторам всех времен удавалось создавать гениальные тво­рения и в случае получения заказа.

Рождение «человека-массы». На третьем, по классификации Л. Мазеля, этапе развития музыкального искусства было завер­шено сооружение того основания, на котором возникла потреби­тельская музыкальная культура XX в. «Тип музыкальной культуры, установившейся в Европе приблизительно в середине XVII века,

§ 2. Долгий путь к современной потребительской музыке

оставался более или менее стабильным в течение трех столетий <...> Он связан с оперным театром, концертным залом, домашним музицированием, с индивидуальным авторством и письменной фиксацией произведений (нотной записью), с определенными жанрами, формами, инструментальными составами. Наконец, с достаточно прочно установившимися нормами музыкального языка, основанного на тональной системе и тактовой ритмике, и, со сложившейся семантикой (выразительно-смысловыми воз­можностями) средств этого языка, семантикой, воспринимав­шейся слушателями разных стран Европы»'. Соглашаясь с сужде­нием музыковеда о том, что музыкальное искусство третьего этапа как определенный тип художественной культуры достигло своей окончательной исторической зрелости уже в творчестве Л. ван Бетховена, мы вправе рассматривать развитие музыки в по­следующий период как, условно говоря, результат инерционного движения. Несмотря на выдающиеся достижения музыкального искусства этого бремени, к которым, в частности, следует отнес­ти образцы «высокой оперы» (Ж. Бизе, Дж. Верди, П. Чайков­ский, М. Мусоргский, Р. Вагнер), начиная с XIX в. музыкальное пространство европеизированной музыки захватывает развлека­тельная музыка. Этому способствуют демократизация обще­ственной жизни, возрастание числа слушателей, практически единственной целью которых становится развлечение, увеличи­вающийся разрыв между дионисийским и аполлоническим нача­лами. Свою посильную лепту в этот процесс внесли известные, талантливые и яркие композиторы, такие, к примеру, как И. Штраус, Ж. Оффенбах, Дж. Пуччини (который наполовину принадлежал легкой музыке). «Все, что пришло вслед за Оффен-бахом и Штраусом, быстро промотало свое наследство. За непо­средственными последователями, у которых хранились еще ка­кие-то воспоминания о лучших днях, пришли омерзительные порождения венской, будапештской и берлинской оперетты»². В результате создания бесчисленного количества оперетт, воде­вилей, чисто развлекательных мелодий, предлагавших человеку забыться, развлечься, услаждить свой слух, не «беспокоя» свой

¹ Гёте И.В. Годы странствия Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся. М.,
1979. С. 253.

² Адорно Т. Указ. соч. С. 35.

' *МазельЛ.А. Указ. соч. С. 67. ² Адорно Т. Указ. соч. С. 28.

166 Глава 5. Музыка как предмет потребления

интеллект, происходило фактическое отторжение человека от Природы, наполненной Музыкой.

Описываемый процесс представляет собой составную часть гораздо более масштабного и сложного процесса, который «смог произвести на свет новую породу людей — человеческую массу, угрожающую существованию тех самых принципов, которые вы­звали ее к жизни»'. Появляется вечный и неистребимый чело­век-масса — общественное существо, которое отличают инерт­ность, безынициативность, согласие идти на поводу у собственных желаний и эмоций, нежелание утруждать себя раз­мышлениями о сложных проблемах, относящихся к «невещно­му» миру, но в то же время и агрессивность, эгоистичность, спо­собность «творить и самое большое благо, и самое большое зло»². Эта новая разновидность вечно существовавшего типа человека стремительно размножается и способствует гомогенизации об­щества, уровень которой становится со временем угрожающим, поскольку «общество существует, пока оно аристократично, и перестает быть им, как только утрачивает свою аристократич­ность»³. В XX в. «человек-массы» вошел в окружении многооб­разных вариантов и форм потребительской культуры.

Краткий исторический экскурс. Революционным событием в ис- ^s тории музыки можно считать рождение джаза на рубеже XIX и XX вв. Джаз соединил, с одной стороны, элементы негритянских духовных гимнов — спиричуэле, лирических блюзов и регтаймов, исполнявшихся в североамериканских кафе негритянскими му­зыкантами, а с другой — традиции европейской музыки, сохраня­емые эмигрантами-европейцами. Джаз быстро обрел самостоя­тельность; этот музыкальный жанр обладает очевидным своеоб­разием, эмоциональной насыщенностью, разнообразными композиционными возможностями; он уделяет огромное внима­ние свободной импровизации, которая придает характерное зву­чание джазовым композициям. Джаз всегда вызывал разные, за­частую противоположные эмоции и оценки у самых крупных музыкантов и теоретиков музыки: джазу посвящалисьхатсровен-

§ 2. Долгий путь к современной потребительской музыке 167

ные панегирики и в его адрес раздавалась резкая критика. Неред­ко она принимала такие масштабы, что знаменитый американ­ский композитор и дирижер Л. Бернстайн вынужден бьш даже защищать «джаз от тех, кто объявляет его музыкой низшего клас­са», указывая на то, что «вся музыка но своему происхождению принадлежит низшему классу, так как ее истоки лежат в народ­ной музыке»¹, а то, что истоки джаза можно обнаружить именно в,-народной музыке, ни у кого не вызывает сомнений. Возникнове­ние взаимоисключающих друг друга характеристик джаза обус­ловлено, во-первых, сугубо вкусовыми факторами, во-вторых, общесоциальными факторами, в частности музыкальным обра­зованием, которое довелось получить критику либо апологету этого музыкального жанра, в-третьих, качеством джазовых ком­позиций, поскольку можно, вероятно, говорить и о «высоком» джазе, и о джазе «щирпотребного» уровня; но при всей привлека­тельности джазовой музыки нельзя не признать ее ограниченно­сти .-г- «это касается и его гармонии (расширенная импрессиони­стическая гармония), и примитивно-стандартизованной формы», и безраздельно господствующего в нем «метра, которому повину­ются все синкопические ухищрения,..»².

Между тем вне связи с субъективным подходом к оценке джаза не вызывает сомнений тот факт, что этому музыкальному жанру органически присуща склонность к превращению в про­дукт рыночных отношений. «Джаз связан одной цепью с ком­мерческой музыкой уже основным своим материалом — шляге­ром»³. Кроме того, из-за отсутствия единства в среде поклонни­ков джаза.(что само по себе вполне естественно) и культивиро­вания каждой группой его разновидности поклонники одного из его направлений активно не приемлют все остальные джазо­вые формы, что характерно для потребительской культуры в це­лом. Но следует признать определенные «социальные заслуги» джаза «в рамках легкой музыки», поскольку «атмосфера джаза освободила подростков от заплесневелой сентиментальности бытовой музыки их родителей»⁴.

¹ Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // «Дегуманизация искусства» и другие
работы: Эссе о литературе и искусстве. М., 1991. С. 79.

² Там же. С. 80.

³ Тамже. С.49.

¹ Бернстайн Л. Музыка- всем. М., 1978. С. 155.

² Тамже. С. 21. •

³ Тамже. С. 155.

⁴ Адорно Т. Указ. соч. С. 19.

168 Глава 5. Музыка как предмет потребления

Благодаря джазу и другим формам развлекательной музыки повседневная жизнь общества все в большей степени озвучива­лась: музыканты играли в барах, салонах, выступали в так называ­емых кафе-шантанах и кафе-концертах, организовывали неболь­шие театры-кабаре. Из всего этого разнообразия наибольшее распространение получил мюзик-холл как высшая по отноше­нию к перечисленным форма эстрадных театров. В США в по­следней трети XIX в. создаются первые мюзиклы, генетически связанные с различного рода театрально-музыкальными развле­кательными формами более или менее давнего прошлого — с ко­мической оперой, опереттой, водевилем, мюзик-холлом, ревю. В1930—1940-е гг. отмечается усложнение драматургии мюзиклов (например, кроме традиционного хэппи-энда получили право на существование и трагические развязки) ^ возрастает роль музыки, используются более сложные музыкальные формы.

«Мюзикл по сравнению с опереттой и ревю — streamlined¹, хотя содержание и средства заметно не изменились. По сравне­нию с доведенными до блеска и упакованными в целлофан show оперетты со всем своим семейством выглядят неряхами... мюзик­лы в определенной степени переносят на музыкальный театр тех­нически обязательную объективную форму кинофильма»². Свое­го расцвета этот жанр достигает в 1950-е гг., ас 1960-х гг. он вступает в конкурентную борьбу с появившейся в то время рок-оперой.

После Второй мировой войны начинается принципиально новый этап в развитии потребительской музыки. Отличающие его особенности обусловлены обретением безусловной самосто­ятельности так называемой поп-музыкой, бурным развитием те­левидения и разнообразных способов трансляции и тиражирова­ния исполняемой музыки, выходом разнообразного и широко разветвленного шоу-бизнеса (существовавшего и ранее, но в скромных масштабах) на новый качественный уровень и, нако- ' нец, неуклонным сближением поп-музыки с музыкой авангарда.

Предыстория поп-музыки также связана с музыкой амери­канских негров (стили ритм-энд-блюз, биг-бит, соул,Тоспел), с сельским блюзом (кантри-блюз), с коммерческим вариантом

¹ Streamlined (англ.) — прямолинеен.

² Лдорно Т. Указ. соч. С. 29.

Дата добавления: 2015-07-08