по культурологии на тему:

РЕФЕРАТ

по культурологии на тему:

"Кино как новый элемент художественной культуры XX века "

Ученица 11 «Б» класса

МБОУ СОШ № 40

Осипова Ирина

Содержание:

Введение - 3

Развитие киноискусства – 5

Популярные жанры кино -8

Система зрелищных искусств (кино, телевидение, театр) - 13

Кинематограф как средство массовой коммуникации – 14

Развитие новых элементов в кино - 21

Современное кино – 23

Виды кинематографа - 24

Заключение - 26

Список литературы - 27

Дополнительные иллюстрации-28

Введение.

Я долго думала, какую тему лучше выбрать для реферата, и вспомнила, что люди много времени проводят за просмотров фильмов. Книги, современные люди уже совсем не воспринимают всерьез. Через некоторое время кинематография заполонит всю планету целиком. Но кино - это не только бесполезное дело и впустую выкидывать свое время на ветер, так же это познавательные вещи, которые мы бы не смогли найти в некоторых книгах. И хотя почти большинства кино снимаются по книгам, которые мы бы не прочитали за всю свою жизнь. Кино тоже полезная вещь для общества. В настоящее время современное кино на много отличается от старых черно-белых фильмах. Старое кино было без звука, люди сами догадывались, что там говорят герои и зрителям это очень нравилось. В те времена не было дорогих оборудований, и люди почти сами делали все трюки, а сейчас это все графика «фотошоп» и некоторые люди думают, что это всё на самом дели. Например, моя мама, она думала, что в кинофильме «Гарри Поттер» там всё по-настоящему: замок, лодки, лестницы, кареты и т.д.. Но когда она узнала, она была в шоке.

Появление кино произошло на рубеже XIX и XX веков. За семь десятков лет кино успело овладеть умами и сердцами людей всех стран, всех национальностей, классов, профессий, возрастов и темпераментов и стать непременной частью интеллектуальной жизни и повседневного быта человечества.

Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр, условно говоря, собран вокруг искусства, то кино охватывает своим влиянием буквально все, от духовных идеалов до этикета и моды.

Стремясь художественно осмыслить жизнь, ее социальные, психологические и иные процессы, человечество ставило перед художниками все новые и более сложные задачи. Литература стремилась к возможно больше наглядности описаний. Живопись и скульптура стремились передать движение. Игры света и динамическая композиция импрессионистов, бурная экспрессия статуй – все это наполнено движением, но кажущимся, иллюзорным. Музыка стремилась к выражению не только чувств и состояний, но и событий человеческой жизни и картин природы. Но язык музыки оставался в сфере чистых эмоций.

Кино как литература использует слово, как театр – актерское лицедейство, игру, как живопись – рисунок и цвет, как музыка – звуки. Но не слово, не цвет, не звук и даже не свет, не кинопленка являются материалом киноискусства, а сама реальная действительность.

Кино - одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых искусств. Его история по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи или театра коротка. Вместе с тем миллионы зрителей каждый день заполняют залы кинотеатров, и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению. Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее.

Целью исследование данной работы является изучение примеров, что способствовало развитию новых технологий и прогрессов в кинематографии. Для достижения личных целей и исследование происхождения развития.

Задачи:

1. Изучить историю развития кинематографа, его влияние на духовную жизнь общества.

2. Выделить и проанализировать самые популярные жанры современного кино.

3. Принципы действия кинематографии в России.

4. Действие кинематографии на человеческий организм.

Развитие киноискусства.

28 декабря 1895 года в «Большом кафе» на бульваре Капуцинов в Париже братья Люмьер публично продемонстрировали ряд своих фильмов. Эта дата и считается днем рождения кино.

Непритязательные сценки, заснятые Люмьерами, — выход работниц из Фабричных ворот, прибытие поезда, игра в карты, кормление ребенка, отплытие лодки, шалость мальчишки, который наступил на шланг и облил водой дворника, поливавшего сад, имели огромный успех. Зрители взвизгивали и шарахались от наезжающего из глубины экрана паровоза, до слез хохотали над политым поливальщиком, дивовались на движение людей, экипажей, ветвей, колебаемых ветром. Уже через несколько недель фильмы Люмьеров появились в Риме, Вене, Берлине, Петербурге, Москве, проникли в Индию, Австралию, Египет. Через несколько месяцев возникают бесчисленные «синематографы», «биографы», «иллюзионы», в которых демонстрируются фильмы Люмьеров, их конкурентов и их последователей. А в начале XX века во всех развитых странах Европы, в Америке, Африке и Азии рождается собственное национальное производство фильмов. Лихорадочно заимствуя у литературы сюжет, у театра, цирка, варьете – приемы, у живописи – композиции, сопровождая фильмы аккомпанементом роялей и оркестров, а зачастую и художественным чтением, новое искусство, презрительно именуемое «киношкой», балаганом, техническим аттракционом, театром для нищих, начинает победоносно завоевывать мир.

Уже за первые десять – двадцать определились не только имитаторские возможности кино, но его собственные взаимосвязи с жизнью, собственная условность, собственные специфические выразительные средства.

Прежде всего – это смена планов. Кинокадр может вместить и широкий пейзаж, и толпу, и огромное здание. Этот кадр будет снят общим или дальним планом. Но в кадре может быть снят сидящий человек, часть интерьера, станок, окно. Они будут сняты средним планом. А когда киноаппарат приблизит к зрителю лицо актера, его руку, какой-либо предмет – это будет называться крупным планом. Очень крупный план – глаз, пуговица, нож, колесо – обычно называют деталью. Чем крупнее план, тем более концентрируется внимание зрителя на определенном предмете. В зависимости от того, каким планом воспользовались авторы фильма, зритель может охватить взглядом и бескрайний морской простор, и полк, идущий в атаку, и поезд, мчащийся по степи, но может и заглянуть в глаза человеку, уловить движение его рук и губ. Наиболее сильным, впечатляющим и выразительным средством кино является крупный план.

Кинозритель может взглянуть на человека, здание, дерево, машину сверху, сбоку, снизу, под разными углами зрения. Точки зрения на предмет называются ракурсами. От ракурсов зависит оценка предмета, его эмоциональная окраска. Кадры, снятые в различной крупности и в различных ракурсах, следуют в фильме в определенной последовательности, сливаясь в общее впечатление.

Соединение отдельных кадров в единое целое называется монтажом, т.е. сборкой. Монтаж – главное, основное, специфическое средство киноискусства, бесконечно могучее, богатое, впечатляющее.

При помощи монтажа можно соединять события, снятые в разных местах и в разное время. В сочетании с движением внутри кадра или с движением аппарата, меняющего точку зрения на предмет, монтаж управляет временем, пространством и движением, создавая на экране ту иллюзию реальной действительности, которая нужна художнику для выражения своего отношения к жизни, своих мыслей, своих идей.

Богатейшие возможности таят в себе и так называемые кадансы, т.е. ускорение и замедление съемки, благодаря чему меняется внутрикадровое движение, различные трюковые съемки – многократные экспозиции, совмещения, наплывы, затемнения, используя которые на экране можно изобразить все – любые времена, эпохи, эры; любые континенты, страны, города, любые состояния человека, все оттенки его чувств, его действия; любые процессы биологической и общественной жизни. Можно сделать реальной любую фантазию и, главное, можно правдиво и полно показать любую реальность.

Эти качества кино были оценены и зрителями и художниками. Поэтому кино и завоевало так быстро многомиллионные аудитории.

Появление и массовое распространение телевидения вызвало новые перемены в развитии кино: захватив значительную часть свободного времени человека, оно потеснило книгу, все искусства, включая кинематографическое. По телевидению передаются самые разнообразные программы, среди них не мало чисто информационных, которые не претендуют на то, чтобы приблизиться к эстетическим структурам искусства. Те же передачи, которые строятся по законам искусства, по своей природе близки к кинематографу: телеэкран воздействует на зрителя натуральностью движущейся фотографии; это воздействие усиливается сменами планов, ракурсов, целенаправленным монтажом кадров. Особенно близки к кинематографу такие передачи, как телевизионные фильмы. Телевидение небывало увеличило зрительскую аудиторию кинематографа. Десятки миллионов людей могут посмотреть шедевры мирового кино, не выходя из дома. Нельзя, однако, забывать существенную разницу в характере восприятия телепередач и кинофильмов зрителями. Публика, наполняющая кинозал, неизбежно создает точки коллективных переживаний: от фильма, его содержательных и эстетических качеств зависит их интенсивность, уровень, возникающих в зрительном зале коммуникационных связей.

Рост количества кинотеатров и их посещаемость, феноменальный рост количества зрителей, которые смотрят кинофильмы по телевидению, — лишь один из факторов, определяющих современное значение киноискусства, также важен конечный результат встречи зрителя с фильмом: какой урожай мыслей и чувств собрал фильм, что оставил в душе человека.

Первый полнометражный цветной фильм «Бекки Шарп» американского режиссёра армянского происхождения Рубена Мамуляна вышел в 1935, этот год и принято считать годом появления цветного кино. В СССР первый игровой цветной фильм «Груня Корнакова» был снят уже в 1936 году. В 1950-х годах технический прогресс зашёл ещё дальше. Разработка и внедрение магнитной записи и воспроизведения звука, а также создание и освоение новых видов кинематографа (панорамного, стереоскопического, полиэкранного и др.) привели к значительному повышению качества показа фильмов, стали говорить об «эффекте присутствия» зрителя. Впечатление усиливалось стереофоническим воспроизведением звука, позволявшем создавать «пространственную звуковую перспективу» — звук как бы следует за изображением его источника, вызывая иллюзию реальности источника звука.

В начале XXI века, с развитием цифровых технологий записи изображения, появилось понятие «цифровой кинематограф» или «цифровое видео» (англ. digital video). Под этим термином понимают новый вид киносъёмки, когда кадры записываются при помощи цифровой камеры прямо на цифровой носитель данных. В этом случае киноплёнка для съемок становится ненужной, а кинопроектор заменяется цифровым проектором, либо с помощью лазерных рекордеров изготовляется высококачественный интернегатив (англ. digital intermediate) для последующей печати фильмокопий. Современные цифровые камеры обеспечивают очень высокое разрешение изображения, хорошую цветопередачу и широчайший, недоступный до недавнего времени, спектр манипуляций с цветовой гаммой изображения. Цифровые технологии также предоставляют большие возможности для использования видеографики и спецэффектов в кино.

Массовый кинематограф начался с короткого и абсолютно достоверного репортажа о прибытии поезда на вокзал, показанного на куске холста. Сегодня это продолжительные по времени, весьма далёкие от реальности динамические картины, адекватное восприятие которых возможно только при помощи сопутствующих аппаратов, соединяющих органы чувств человека с продуктами технологий XXI века. Индустрия развлечений делает ставку на 3D. Считается, что 3D — это единственная величайшая возможность развития киноиндустрии с момента наступления эпохи цветного кино. Изображение в формате 3 D снимается так — цифровая технология объединяет два фильма так, что их можно показывать одним проектором. Этот проектор переключается между образами для левого глаза к образам для правого так быстро (144 раз в секунду), что мозг не может заметить этого переключения, картинки сливаются в мозгу, преображаясь в трёхмерные фигуры.

Популярные жанры кино.

В настоящее время выделяют огромное количество разнообразных жанров и поджанров фильмов. Проблема достаточно полной классификации фильмов и разделения их по жанрам является достаточно тёмной и вызывает много споров среди современных киноведов. И уже сегодня это жанровое многообразие продолжает увеличиваться.

Конечно, вначале следовало бы выделить наиболее крупные классы среди всего многообразия фильмов. В первую очередь, наверно, нужно было бы отделить друг от друга такие различные между собой разновидности, как документальное, научное, и, конечно, художественное (или, как его ещё называют, игровое) кино.

Документальное кино, как правило, основано на съёмках подлинных, реальных фактов и явлений. Документальное кино очень разноообразно, оно выполняло и продолжает выполнять самые разнообразные функции. Одна из основных задач документального кино — информирование зрителей о тех вещах, которые они сами не могут увидеть. До появления телевидения киножурналы, содержащие сюжеты о происходящих в мире событиях, в определённой мере заменяли современные выпуски новостей. Часто в документальное кино включаются кинохроника, кадры тех или иных происходивших в прошлом событий, освещение которых производят создатели фильма. Документальное кино играло и продолжает играть также и пропагандистскую роль (иногда агитационное кино выделяют в качестве самостоятельного жанра).

Научное кино также подразделяется на более мелкие жанры, такие, как учебное кино, научно-популярное кино и др.

Многообразие жанров художественного (игрового) кино настолько велико, что о каждом них следует рассказать отдельно.

Боевик — один из наиболее популярных киножанров. Имеет множество подвидов — таких, как гангстерский фильм, фильм с боевыми искусствами, шпионский боевик и т. д.

Под боевиком (фильмы данного жанра также имеют название «экшен» — от англ. action — «действие») понимается фильм, где основное внимание уделяется постановке зрелищных сцен, с большим числом трюков, спецэффектов и т. п., а сюжет построен на противостоянии главного героя (героев) заранее определённым противникам.

«Классический» боевик характеризуется следующими признаками:

1) С самого начала фильма есть «хорошие» и «плохие» герои, причём кто «хороший», а кто «плохой», видно сразу. В результате какой-то несложной завязки сюжета в самом начале фильма «хорошие» вынуждены вступать в противостояние с «плохими».

2) Фильм обычно не обладает сложным сюжетом. Основное внимание зрителя должны привлекать зрелищные сцены, снятые с большим числом трюков и спецэффектов.

3) Зло побеждается с помощью насилия. Типичные элементы в боевике — перестрелки, драки, погони и т. п. Во многих голливудских фильмах режиссёры откровенно издеваются над реализмом — герой выживает в самых невероятных ситуациях, сам не получая ни царапины, но при этом укладывая врагов пачками. В замечательном американском фильме «Последний киногерой» («Последний герой боевика») с Арнольдом Шварцнегером в главной роли эти и другие отличия типичного американского боевика от реальности прекрасно показаны и там они сами становятся основой сюжета (герой попадает из «заэкранной» реальности, где всё по-другому, в настоящую, и обнаруживает вопиющие различия).

4) Неизменный «хэппи-энд» — «хороший» герой всегда побеждает злодеев (в значительной части случаев попутно спасая мир).

Вестерн — фильм, сюжет которого восходит к временам освоения Дикого Запада (запада современных США, вторая половина 19 в.). В чём-то вестерн схож с другими жанрами — боевиком, приключениями и т. п., но имеет отличительные черты, из-за которых его трудно спутать с чем-то другим. Основные мотивы вестерна — необходимость противостояния главного героя (героев) злу в условиях общества, где торжество закона ещё не утверждено, а главную роль в установлении порядка играют личные качества, приверженность определённому кодексу чести и т. п. Основной персонаж вестерна, как правило — это ковбой, имеющий лошадь, характерную шляпу и револьвер, который он мастерски умеет выхватывать и метко стрелять, что является непременным условием для победы над всякими злодеями на своеобразной дуэли. Очень часто в вестерне также присутствуют индейцы.

Вестерн как жанр появился в США очень рано, на самой заре кинематографа (дух эпохи был ещё очень свеж). Помимо развития вестерна в самих США, фильмы в жанре вестерна позже стали сниматься и в других странах, таких, как Италия, Германия, и даже СССР (т. н. «истерн»). В чём-то схожи с вестернами и советские фильмы на мотивы гражданской войны («Неуловимые мстители» и т. п.). Начиная с 80-х годов прошлого века, вестерны несколько утратили свою популярность.

Военный фильм. Фильм, основной сюжет которого — реконструкция событий происходившей войны. Некоторые пытаются разделить военные фильмы на несколько поджанров — например, от тяготеющих к реконструкции масштабных исторических эпизодов, сражений и т. п. до фильмов, ориентированных на изображение судеб отдельных героев. Но, так или иначе, главным в военном фильме является изображение реалий, реконструкция атмосферы войны, которые так отличны от ситуации мирной жизни.

Подавляющее большинство военных фильмов — это фильмы о войнах 20 века (фильмы о событиях более далёкого прошлого получаются, скорее, историческими). Кино о близких во временном плане событиях получается реалистичным, переплетающимся с настоящей действительностью, в то время, как кино о старых войнах — это всего лишь рассказ о давно минувших днях. Реалистичность, напоминание о том, что всё это было недавно — существенное отличие военного фильма от исторического.

Военных фильмов снималось немало во всех странах (особенно, что понятно, в тех, которые сами участвовали в войнах). Значительное количество из них посвящено второй мировой войне (среди отечественных фильмов о войне фильмы о Великой Отечественной войне — это львиная доля, и они до сих пор продолжают сниматься). Также сюда можно отнести фильмы о первой мировой войне и фильмы о разнообразных локальных военных конфликтах (Вьетнам, Афганистан и т. п.).

Исторический фильм. Фильм, основная задача которого — реконструкция реально происходивших исторических событий. Основная особенность исторических фильмов — сюжет для них не нужно специально придумывать, однако, та или иная интерпретация событий, расстановка акцентов в изображении исторических личностей нередко оказывается подверженной политической конъюнкутре и делает исторические фильмы объектами жарких споров и пререканий. Достоверность изображения событий, выразительность характеров исторических персонажей, способность создать атмосферу, хорошо отражающую эпоху — одни из наиболее решающих критериев в оценке успешности и качества исторического фильма.

Исторических фильмов в разных странах снималось довольно много, и они имеют свою группу ценителей. В то же время снять хороший исторический фильм значительно сложнее, чем кассовый боевик, для этого требуется высокий уровень и режиссёрского мастерства, и тех, кто отвечает за разработку сценария, подготовку декораций, создание костюмов, да и требования к актёрам, играющим известных персонажей, значительно выше. Как правило, для исторического фильма требуется приличный бюджет.

От исторических фильмов следует отличать фильмы иных жанров в историческом антураже (например, «Россия молодая» — исторический фильм, а «Гардемарины» или «Три мушкетёра» — типичные приключения).

Мюзикл — фильм, в котором основную роль играют музыка, пение и танцы, при этом они объединены общим, не слишком сложным, в значительном числе случаев, с комедийными элементами, сюжетом. Мюзиклы перекочевали в кино из театра в США, в 1920-е, с зарождением эпохи звукового кино. Свой расцвет этот киножанр переживал в США в 30-е и 40-е годы. Классика жанра этого периода — снятая Голливудом «Серенада Солнечной долины» (1941), завоевавшая бешеную популярность не только в США, но и в СССР.

Мюзиклы снимались не только в США, но и в других странах, например, Франции, Великобритании, СССР. Советские музыкальные фильмы, в какой-то мере подражающие американскому мюзиклу, начали появляться ещё в 30-е («Весёлые ребята», «Волга-Волга» и т. п.), и получили своё развитие после войны. Немало подобных фильмов было снято в СССР в 70-е годы. Однако после эпохи 1970-х годов мюзикл как жанр кино потерял свою популярность.

Драма. В Древней Греции основными театральными жанрами были комедия и трагедия, а драма имела смысл лишь объединяющего их понятия. Позже в Европе стали рассматривать драму не только как любую театральную постановку, но и как отдельный жанр, в дополнение комедии и трагедии. Драма стала как бы промежуточным между трагедией и комедией, нейтральным, жанром. Из трёх театральных жанров комедия и драма (как жанр) в результате перекочевали в кино, а трагические по своему сюжету фильмы попали в киножанр драмы.

Предполагается, что фильм, относящийся к жанру драмы, имеет в своём сюжете разные конфликтные, трудные в жизненном, психологическом плане ситуации для главного героя, однако, в отличие от трагедии, отрицательный финал в них не предопределён. В противоположность фильмам некоторых других жанров, основное внимание в драме акцентировано не на поворотах сюжета, спецэффектах, зрелищности и т. п., а именно на переживаниях героев. В отличие от комедии драма — серьёзный жанр. Эта серьёзность одних зрителей привлекает, других, которые считают, что «серьёзности» достаточно и в жизни, скорее, отталкивает.

Драма как жанр кино — жанр достаточно расплывчатый. В него входит множество других, более специфических, поджанров, в их числе, например, мелодрама, где поменьше серьёзности и побольше эмоций, и триллер, где накал страстей и психологическое напряжение специально нагнетаются и искусственно выпячиваются разными средствами. Название жанра «триллер» происходит от англ. thril — «вызывать трепет» и его цель — создать у зрителя ощущение напряжённого переживания, волнения. Многие триллеры, снимавшиеся в США, связаны с криминальными или шпионскими мотивами.

Комедия — старейший, по сути, жанр художественного (игрового) кино, и по сей день этот жанр остаётся одним из наиболее популярных. Комедия призвана рассмешить зрителей, создать им хорошее настроение, и сделать это можно разными способами. Ещё в эпоху немого кино комедия была крайне популярным жанром.

Тем не менее, несмотря на гибкость и практическую неисчерпаемость тем и сюжетов, хорошую комедию снять не так-то просто. Жанр комедии требует изобретательности и мастерства и сценариста, и режиссёра, и тех актёров, которые будут играть главные роли. У одних это получается лучше, и они становятся знаменитыми, как Чаплин, Никулин или Гайдай, другие же пытаются смешить зрителей заезженными и примитивными шуточками, и это выходит у них искусственно и через силу. Снять хорошую комедию сложнее чем, скажем, снять хорошую драму или, тем более, боевик, и общее впечатление от картины легко можно испортить, допустив какую-нибудь пару ляпов.

Жанр комедии легко скрещивается с другими жанрами — детективом, приключениями, фантастикой, даже с фильмами о войне и фильмами ужасов. Комедии с успехом использовались даже в роли агитационных и пропагандистских роликов, и это не выглядело неестественно. Это делает трудным проблему выделения поджанров — их можно насчитать слишком много.

В разных странах (особенно в США, Франции, СССР) сложились свои национальные традиции в жанре комедий. Знаменитые советские комедии, такие, как «Приключения Шурика», «Бриллиантовая рука», «Иван Васильевич меняет профессию» и т. п. до сих пор сохраняют громадную популярность у зрителей.

Сказка. Как известно, сказка — один из литературных жанров, восходящих к устному народному творчеству, но и среди писателей породивших немало знаменитых авторов. Понятно, что главными зрителями для фильмов в жанре сказок является детская аудитория. Однако, то ли вследствие ориентации исключительно на коммерческий успех, то ли по каким-то другим причинам жанр сказки в кино на Западе не сложился как самостоятельный жанр, а отдельные фильмы для детей, которые можно бы, в принципе, отнести к данному типу, вошли в категорию т. н. «семейного кино».

В СССР жанр фильма-сказки был представлен весьма широко. За основу обычно брались сюжеты русских и других сказок с часто сильно переделанным «на новый лад» сценарием. Возрождение этого жанра было бы правильным шагом для современного российского кино. Замечательные фильмы-сказки снимались также в странах восточной Европы, особенно в Чехословакии.

Ужасы. Фильм ужасов — жанр, в котором главная цель — напугать зрителя, пробудить в нём какие-то тайные и явные иррациональные страхи. Возможность испытать острые ощущения «понарошку» привлекает зрителей.

История фильмов ужасов начинается ещё в начале 20 в., одними из первых экранизаций стали истории о Франкенштейне и Дракуле. С тех пор создатели фильмов ужасов неоднократно обращаются к теме всяких мертвецов, зомби и прочей нечистой силы, а также разнообразных мутантов и пугающей фантастики.

Определённый расцвет жанр ужастиков переживает в 70-е, где среди режиссёров фильмов данного жанра выделяется Альфред Хичкок. В дальнейшем в этом жанре наблюдается определённый спад.

В советском и российском кино жанр фильмов ужасов практически не представлен (за исключением единичных картин типа «Вия»).

Фантастика — достаточно многообразный жанр кино. Элементы фантастики встречаются и фильмах других жанров, и это иногда является причиной путаницы, попытками причисления к жанру фантастики, допустим, историй про Дракулу или с каким-нибудь сказочным сюжетом и т. п. Вместе с тем фантастика как совершенно самостоятельный жанр кино, безусловно, существует и играет в нём значительную роль. В отличие от фильмов других жанров, где в сюжет внедряются всякие вымышленные ситуации, существа и т. п., в фантастических фильмах вымышленное является не просто вымышленным, а вымышленным правдоподобно, зачастую на основе каких-то научных гипотез и т. п., в фантастике важно показать, что то, что отличается от привычной реальности, может быть потенциально реальным или возможным в будущем или при каких-либо иных условиях. При этом задействованные в фильме гипотезы, реалии будущего и т. п., играют, как правило, одну из центральных ролей, зачастую внося в суть фильма задачу апробации тех или иных идей. Правильно обыграть вносимые в фильм фантастические идеи — одна из главных задач режиссёра и сценариста и показатель успеха фильма данного жанра. По этому признаку также следует отличать подлинно фантастические фильмы от фильмов других жанров (например, боевиков) в фантастическом антураже.

Фантастика в кино появляется довольно рано, ряд известных фильмов выходит ещё в 20-30е годы. Но, конечно, сильный толчок жанру фантастики даёт НТР — выход человечества в космос и другие научные достижения предоставляют большой ассортимент материалов для фильмов в жанре фантастики. Интересными фильмами в этом жанре стали «Терминатор», «Назад в будущее» и, конечно же, «Звёздные войны». Всё же богатство американского жанра фантастических фильмов существенно отстаёт и по количеству, и по качеству от американской же научно-фантастической литературы.

В отечественном (советском и, тем более, российском) кино фильмы в жанре фантастики также оказались не слишком многочисленными. Очевидно, что количество фильмов в этой группе сильно отстаёт от интереса потенциальной зрительской аудитории. В 60-80е СССР были экранизированы некоторые произведения как ещё довоенной фантастики («Гиперболоид инженера Гарина», «Человек-амфибия», «Капитан Немо» и др.), так и «новой» («Солярис», «Сталкер», «Гостья из будущего» и др.).

Семейство зрелищных искусств (кино, телевидение, театр).

Треугольник "театр-кино-ТВ" вычленяет определенную зону зрелищной области современной художественной культуры. Эти три искусства (говорим о художественных формах кино и ТВ) родственны друг другу, поскольку их сближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной ткани актерский способ воспроизведения человеческой жизни.

Полнота представления о природе любого искусства требует его рассмотрения в двух планах - гносеологическом и функциональном. Первый - предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном виде искусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй - особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание, и через него - на жизнь и развитие общества.

Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека и человеческих отношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакля наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене ничего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим театру - потому-то возможен "театр одного актера", в котором его единственный герой - рассказчик завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный "материал" театра - живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами.

Не очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно "фильм одного актера", что не может быть фильма "в сукнах", и что даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического искусства? Ему нужен, по крайней мере "групповой портрет в интерьере", а еще лучше - "портрет массы людей в экстерьере", то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и великими людьми - Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей - героями повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории.

Конечно, в центре киноповествования остается конкретный человек, и основным средством его изображения является актер, чаще всего тот же, который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественного познания радикально иное в обоих случаях - потому в кино актер ужу не является исключительным творцом художественной ткани, каков он в театре.

Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным формам, нежели к театру - экранизация пьесы представляет не меньше трудностей, чем инсценировка романа.

Именно в театре слово играет безусловно решающую роль - это доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургического текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может восприниматься и в процессе чтения.

В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого кино как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равно как и

то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной жизнью в эпоху звукового кино.

Кинематограф как средство массовой коммуникации.

Бытие произведений киноискусства формируют закономерности социально-психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблема выяснения взаимоотношений кинематографа не только с явлениями художественной культуры, его места среди других искусств, но и осознания той роли, которую играет кино в обществе, его способности воздействовать на общественное сознание.

Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействия.

Массовая коммуникация - процесс распространения информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и так далее) с помощью тех средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие, рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой общности, то есть социума, активно включается в его жизнь.

Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ функций, реализуемых СМК:

1. функция информирования, совпадающая с увеличением и (или) изменением состава знаний у представителей аудитории;

2. функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением интенсивности и направленности определенного типа установок;

3. функция организации поведения, совпадающая с прекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия;

4. функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств;

5. функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории.

Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации - информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная, коммуникации - но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну оговорку: существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения.

Сущность общения психологи видят во "взаимном активном обмене индивидуально-личностным содержанием". Особенно подчеркивается момент "взаимодействия" в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.

Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства "общается" с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.

У Ан. Вартанова есть замечание о том, что даже те СМК, которые получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению к кино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна.

И тут есть смысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З. Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних побуждений. "Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы".

Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика: художественный кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по форме воздействия на публику приближающийся к традиционным зрелищам, теснейшими узами связан с социальною жизнью. Он, с одной стороны, "формирует публику быстро, и притом по своему подобию", а с другой - публика "создает" кино, то есть определенное состояние общественной психологии, "глубокие пласты коллективной души", если воспользоваться терминологией 3. Кракауэра, отражаются в фильме. Слово "создает" не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом - когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится "боевиком проката".

Ю. Лотман писал: "Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы". Отмечая особенности киноповествования, он говорит: "...в фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразия культурных моделей".

Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф. Киноречь - это "оттиски" видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.

Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство - обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа, возможность осуществлять все функции СМК в комплексе, через артефакт.

И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило, становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к шедеврам.

Какие же механизмы превращают заурядные фильмы в боевики проката? Н. М. Зоркая, сопоставляя признаки, обеспечивающие успех картине, с отличительными чертами тех произведений, которые из фольклора переходят в литературу, показывает несомненное их сходство. Чем традиционнее, "фольклорное" происхождение кинокартины, тем больше у нее шансов на массовый успех.

Как правило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам объясняют неразвитостью вкуса. Я. Варшавский пишет: "Развитие вкуса человека непременно начинается с влечения к сказке и непременно, в конце концов, приводит к жажде реальности, если вкус развивается". И далее: рядовой зритель мыслит эталонами. "А это определенный момент в художественном развитии человека", который предшествует аналитическому отношению к действительности.

С Я. Варшавским нельзя не согласиться. Однако, может быть, причины данного явления лежат несколько глубже? Так, К. Разлогов историко-культурное обоснование развлечения видит в стихии празднества и балагана. Уже говорилось, что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие патриархальные формы регуляции культурной жизни. Именно в этом качестве кинематограф был ответом на потребности времени. Будучи порождением культуры 20 в., кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующих эпох, в частности, с древнейшими зрелищами.

Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский в свое время писал: "Индивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде законченные уже фазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и одновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через ряд переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто- и филогенезе.

Если же обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы. Это генетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, где физиологическое и психологическое тесно связаны. Эмоции являются начальным проявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как бы подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу. Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека - это психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем.

На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия), при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны - особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и образная структура.

Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия как бы провоцируют условия для проявления архаичных структур. Более того, выявленная Выготским генетическая многоплановость личности объясняет устойчивый интерес зрителей к "низким" жанрам, при восприятии которых происходит "оживление" застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение: механизмы восприятия кинозрелища никоим образом не влияют на содержание истинных произведений киноискусства. Речь идет только о том, что благодаря своему языку кино характеризуется облегченной (по сравнению с классическими музами) формой восприятия. Рядовой зритель, как правило, не анализирует то, что он видит на экране, а лишь активно "переживает" ход событий. Можно говорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение к воспринимаемому, которое характеризуется пушкинской формулой: "Над вымыслом слезами обольюсь". (С одной стороны - сопереживание, с другой - четкое осознание того, что перед нами - не реальный, а вымышленный мир.)

Существует мнение, согласно которому культура не представляет собой гомогенного образования. В нее включены элементы различного происхождения, пришедшие из разных эпох. Вероятно, в культуре существуют относительно статичные, повторяющиеся, как бы вневременные структуры, находящиеся и ее "низовом" слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены, образующие "верхний ряд". "Низовому слою" культуры соответствует фольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры и виды.

Н. Хренов пишет, что в "начале 20 в. лубочное повествование прорвалось в кинематограф", а позднее вступило в сложные взаимоотношения с книжной культурой и продолжает функционировать в новых формах. По всей видимости, именно рассмотренные выше особенности кинематографа обусловили такого рода "прорыв" и более того, закрепили отражение "низового" слоя культуры в произведениях киноискусства в силу устойчивого интереса зрителей к фильмам, построенным на фольклорной основе.

Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторой абстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики. Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов какого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идет об изучении такого сверхсложного образования, каким является кинематограф. Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее "безусловным" языком (что характерно и для телевидения), обращаясь к публике кинозала (чего лишено ТВ), создает совершенно особый тип контакта с произведением искусства. Мера вовлеченности зрителя в экранное действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для идеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстраненности и аналитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, действительное произведение киноискусства, проваливается в прокате.

И. Левшина предлагает повышать "электронную грамотность" населения путем создания факультетов в школах, киноклубов и т. д. Научить людей понимать сложнейшие произведения художественного кинематографа - это необходимая и благородная задача, однако ее решение - дело достаточно длительного временного периода. А пока нужно использовать все те возможности, которые нам предоставляет кинематограф. В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, - в любом случае "мир" фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот "мир" организован по законам зрелища.

А теперь попытаемся применить эти положения к тем реальным противоречиям, которые возникают в процессе бытования фильма. Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина, сделанная в так называемом "низком" жанре. Не случайно на страницах журнала "Искусство кино" была развернута дискуссия, посвященная проблемам развлекательных фильмов.

И. Левшина, основываясь на материалах социологических исследований, делает вывод, что в 70-е гг. основным мотивом посещения кино было проведение досуга. В 80-е ситуация вряд ли изменилась. Естественно, что, желая отдохнуть, зритель выбирает комедию, мелодраму, детектив. И, в общем, это не так просто, особенно если научиться "развлекая не отвлекать, а обучать, воспитывать, формировать художественные вкусы, развивать личность", к чему призывает К. Разлогов. Правда, последнее утверждение противоречит им же высказанной точке зрения о необходимости "чистоты" жанра, которая недостижима не только потому, что изменились взаимоотношения художника и зрителя, а в силу социальной "нагруженности" произведений кинематографа, того набора ассоциаций, связей с общественным бытием, которые они несут.

Если говорить о "массовой культуре" Запада, то ее произведения тоже связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом - они нередко функциональны по отношению к целям буржуазного общества. Не случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие на советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): "Бездна", "К сокровищам авиакатастрофы". Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты получишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных монологах героев, она "закодирована" в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма.

Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не "вплетенными" в его подлинный сюжет, а как бы "навешенными" сверху. Пристрастие советских режиссеров, особенно работающих в развлекательных жанрах, к нравоучительным монологам поистине удивительно. Так, к примеру, на общественном просмотре фильма Л. Менакера "Завещание профессора Доуэля" по мотивам романа А. Беляева было сказано, в похвалу режиссеру, что он всегда думает о зрителе. Действительно, пока дело касалось панорам виллы Доуэля, песчаного пляжа с романтическими скалами, крупных планов красавицы кинозвезды (Н. Сайко), мысль о зрителе явно не покидала режиссера. Однако для того, чтобы донести нравственный смысл картины, авторы фильма использовали тот же прием - прямое растолкование сути произведения, хотя она, в общем-то, вычитывалась из его образного ряда. Наверное, создатели научно-фантастической ленты, отягощенной проблемами морали, и в данном случае думали о зрителе, только почему-то с крайним недоверием. А ведь навязчивая дидактика разрушает даже серьезные произведения киноискусства, не говоря уже о тех, которые претендуют на развлекательность.

Вернемся к материалам дискуссии "Искусства кино". Если подвести итог высказанным в ее ходе точкам зрения, то проблема "низких" и "высоких" жанров сводится к решению вопроса: кино - это искусство или зрелище? В теоретическом плане данная дилемма разрешается признанием и осмыслением амбивалентности кинематографа. Кино - это и высокое искусство, и яркое, динамичное зрелище.

Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и развлекательность отнюдь не синонимы. И "Пираты 20 века", по всей видимости, имели такой колоссальный успех потому, что Б. Дурову удалось поставить "развлекающее зрелище". Режиссер хорошо знал, кому он адресует свой фильм, и не ошибся в расчетах.

Основная беда многих советских комедий, детективов, мелодрам, на наш взгляд, заключается в том, что, пытаясь усложнить фильм, его создатели не могут органично соединить развлекательную и драматическую линии. Они существуют изолированно и в результате губят друг друга. Зрелища не получается, а ведь именно "низкие" жанры нуждаются в нем в наибольшей степени.

Созданная по законам зрелищности мелодрама может вызвать у зрителя самые серьезные размышления о жизни, и они не разрушают ее как целостное произведение киноискусства, если все эти проблемы "закодированы" авторами в сюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок.

Мы не случайно обратились к дискуссии на страницах журнала "Искусство кино", ведь именно этот орган должен корректировать отношения теория я практики. Не случаен и акцент на развлекательных фильмах. И вот по какой причине: как правило, "боевиками проката" становятся картины, принадлежащие к "низким" жанрам. Сущность же кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный фильм - это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная из всех функций произведений киноискусства - эстетическая - в данном случае отнюдь не доминирует. На первый план выдвигается рекреативная 'функция фильма.

В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с социокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею, изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что фильм представляет собой некую самостоятельную целостность, он включается в поток массовой коммуникации. Именно поэтому мы считаем, что кассовой кинокартина становится еще и потому, что ее какие-то содержательно-образные структуры совпадают с актуальными на данный момент социальными, нравственными ожиданиями аудитории. Здесь, несомненно, существует опасность впадения в вульгарный социологизм. Само собой разумеется, что связи кинематографа с общественным бытием людей носят чрезвычайно сложный и опосредованный характер. Однако забывать о них, исключать на поля внимания нам кажется непростительной ошибкой.

Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими как "Калина красная" В. Шукшина, "Чучело" Р. Быкова, в основе которых лежат вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно определяется через понятие катарсиса - потрясения, очищающего воздействия на человека.

Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая формирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западные кинокритики увидели в "Калине красной" только мелодраму с реалиями уголовной жизни), однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от функционирования "боевиков проката". В последнем случае происходит "размывание" специфики фильма как произведения искусства, приоритет получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное киноведение не справляется с "боевиками проката", т. к. оценивает их с точки зрения эстетических достоинств.

Развитие новых элементов в кино.

Основная статья: Немое кино

Первые короткометражные фильмы длиной 50 футов (примерно 15 метров или 1,5 минуты демонстрации) были по большей части документальные, однако уже в комедийной инсценировке братьев Люмьер Политый поливальщик отражаются тенденции зарождения игрового кино[3].

Небольшая длина первых фильмов была обусловлена техническим несовершенством киноаппаратуры, тем не менее, уже к 1900-м годам длина кинокартин увеличилась до 200—300 метров (15-20 минут демонстрации). Совершенствование съёмочной и проекционной техники способствовало дальнейшему увеличению длины фильмов, качественному и количественному увеличению художественных приёмов съёмки, актёрской игры и режиссуры. А широкое распространение и популярность кинематографа обеспечили его экономическую выгодность, что, однако, не могло не сказаться на художественной ценности снимаемых кинокартин. В этот период с усложнением и удлинением сюжета фильмов начинают формироваться жанры кинематографа, оформляется их художественное своеобразие, создается специфический для каждого жанра набор изобразительных приёмов.

Наивысшего своего расцвета «немое» кино достигает к 20-м годам XX века, когда оно уже вполне оформляется как самостоятельный род искусства, обладающий своими собственными художественными средствами.

1) Появление звука

Ещё до начала XX века Томас Эдисон пытался синхронизировать «кинетоскоп» c фонографом, но потерпел неудачу. Однако впоследствии Уильям Диксон, соавтор Эдисона, утверждал, что ему уже в 1889 году удалось создать кинетофонограф — прибор, воспроизводивший звук и изображение одновременно. Однако не существует никаких доказательств, подтверждающих его слова.

В ранний период кинематографа звуковое кино пытались создать во множестве стран, но столкнулись с двумя основными проблемами: трудность в синхронизации изображения и звука и недостаточная громкость последнего. Первая проблема была решена путём записи и звука, и изображения на одном и том же носителе, но для решения второй проблемы требовалось изобретение усилителя низкой частоты, что произошло лишь в 1912 году, когда киноязык развился настолько, что отсутствие звука уже не воспринималось как серьёзный недостаток.

В результате патент на ту систему звукового кинематографа, которая впоследствии совершила звуковую революцию, был получен в 1919 году, но кинокомпании не обратили никакого внимания на возможность кино заговорить, желая избежать удорожания стоимости производства и проката кинофильмов и потери иноязычных рынков. Тем не менее 17 сентября 1922 года в Берлине впервые в мире был показан звуковой фильм[4].

В 1925 году компания Warner Brothers, находившаяся в тот момент на грани банкротства, вложилась в рискованный звуковой проект. Уже в 1926 году Warner Brothers выпустила несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров, но особого успеха у зрителей они не имели. Успех пришёл только с фильмом «Певец джаза», в котором кроме музыкальных номеров Эла Джолсона присутствовали и его короткие реплики. 6 октября 1927 года — день премьеры «Певца Джаза» — принято считать днём рождения звукового кино.

2) Появление цвета

Основная статья: Цветной кинематограф

Первым сохранившимся цветным фильмом стал короткометражный фильм «Танец Лои Фуллер» (англ. Annabelle Serpentine Dance). Он был снят в чёрно-белом варианте в 1894 году, а в 1895 или в 1896 году был раскрашен вручную (кисточкой раскрашивался каждый кадрик). Первый коммерчески успешный цветной фильм «Путешествие на Луну», созданный Жоржем Мельесом в 1902 году, также был раскрашен вручную.

В 1899 году фотограф Эдвард Рэймонд Тернер запатентовал процесс съёмки цветного кино. По технологии Тернера каждый кадр снимался через один из трех специальных фильтров красного, зелёного и синего цветов. В 2012 году сотрудники Национального музея СМИ и технологий в Брадфорде отыскали цветную кинозапись Эдварда Тернера, датированную 1902 годом.

Ранее самой старой считалась цветная плёнка 1909 года, созданная по технологии Kinemacolor.

Британская технология «Кинемаколор» (англ. Kinemacolor), изобретённая в 1906 году, была первой в мире системой цветного кинематографа, имевшая коммерческий успех. Однако, по сравнению с фильмами, раскрашенными вручную, она имела недостаток: все цвета создавались путём смешиванния не трёх, а только двух основных цветов: красно-оранжевого и сине-зелёного[8]. В этой системе в 1908 году был снят «Визит к морю» (англ. A Visit to the Seaside) — первый цветной фильм, показанный в кинотеатрах, в 1910 году — первый цветной игровой фильм «Шахматист» (англ. Checkmated), в 1911 году — первый цветной полнометражный документальный фильм «Торжественный приём в Дели» (англ. With Our King and Queen Through India).

Первыми полнометражными игровыми цветными фильмами, показанными в кинотеатрах, были «The World, the Flesh and the Devil» (1914) и «Little Lord Fauntleroy» (1914), снятые по технологии «Кинемаколор», «The Gulf Between» (1917), изготовленный по технологии «Техниколор» (англ. Technicolor), и «Cupid Angling» (1918), созданный по технологии Douglass Natural Color process.

Первый голливудский двухцветный фильм, снятый по технологии «бипак» вышел в 1922 году, он не впечатлил зрителей. Однако последовавшие за ним цветные голливудские фильмы, такие как «Странник пустоты» (1924), получили огромный кассовый успех.

Вслед за бешеной популярностью цветных фильмов в Европе, а затем и в США, наступил период охлаждения интереса к цветным фильмам. Цветные фильмы были более дорогими. Изображение на них было менее чётким. Сочетаниями двух цветов нельзя было изобразить все цвета в природе (требовалось три цвета). Существовали и трёхцветные системы, но в них изображение было ещё хуже, так как в них использовались три объектива, и параллакс между ними приводил к образованию цветной каймы у предметов. Режиссёры «серьёзных» фильмов избегали цветного кинематографа, и все шедевры того времени были чёрно-белыми. Публика воспринимала цветные фильмы как аттракцион. Положение было исправлено после изобретения трёхцветного однокамерного варианта технологии «Техниколор». Впервые эту технику применил Уолт Дисней в мультфильме «Цветы и деревья» в 1932 году. Первый «полноценно цветной» игровой короткометражный фильм системы «Technicolor» под названием «La Cucaracha» вышел в 1934 году.

Первый же полнометражный цветной фильм «Бекки Шарп» американского режиссёра армянского происхождения Рубена Мамуляна вышел в 1935, этот год и принято считать годом появления цветного кино.

Современный кинотеатр

Широкое распространение в 20 и 21 веках различных способов воспроизведения видео привело к значительному снижению посещаемости кинотеатров. Сегодня люди ходят в кино, как правило, не для того, чтобы посмотреть и оценить какой-либо фильм, а для того, чтобы встретиться, пообщаться, познакомиться, побывать в общественном месте. Но это отнюдь не означает, что сети кинотеатров потеряли смысл, не представляют интереса для зрителей. Искусство кино – это не только кинотеатры. Зритель должен обращать внимание на смысл увиденного, оценивать, восхищаться, удивляться. Не у всех есть возможность посещать кинотеатры, а купить недорогой и качественный DVD-проигрыватель и просматривать на нем любимые фильмы и домашнее видео может практически каждый.

Создание качественного фильма и его трансляция в кинотеатре требует применения специализированного кинооборудования и грамотного подхода специалистов. Получить информацию про кинооборудование можно здесь.

Производители кинооборудования периодически проводят интересные презентации, где подробно рассказывают и показывают оборудование в действии. Так, компания Panasonic на киностудии «Мосфильм» демонстрировала видовой фильм «Русские арабески», который был снят профессиональной цифровой камерой AJ-HDC27FE Varicam. Изображение, получаемое при просмотре на киноэкране, мало отличается от изображения, снятого на 35-мм пленке. Разрешение в данной камере 1миллион пикселей. Скорость съемки – от 4 до 60 кадров в секунду. Особенность камеры состоит в том, что она позволяет уменьшить затраты на производство по сравнению со съемкой на пленку. Указанный фильм был переведен на пленку, потому что в России пока мало кинотеатров, использующих видеопроекторы.

Создание фильма для кинотеатра – сложный и затратный процесс, но в итоге получается отличное видео на огромном экране с высокой четкостью изображения, которое мы не можем увидеть на экранах домашнего телевизора.

Виды кинематографа.

1) Художественное и документальное кино

Произведения кинематографа принято делить на художественные (игровые) и документальные (неигровые) фильмы. В первых показаны события, сыгранные актёрами, во вторых — заснятые в реальной жизни. Однако такое деление часто подвергается критике в связи с тем, что существуют документальные фильмы, в которых реальные события реконструируются актёрами. В силу того, что актёры стали частым явлением в фильмах, которые признаны документальными, в документальном кино часто выделяют полностью неигровое кино и кино с элементами игрового, но реконструирующее реальные события. При этом необходимо отличать документальное кино от художественных исторических фильмов.

2) Короткометражное кино

Основная статья: Короткометражное кино

На первый взгляд, короткометражное кино отличается от полнометражного только небольшой продолжительностью фильма (в основном 15—20 минут). Но так кажется только на первый взгляд, ведь в узкие временные рамки короткометражного фильма нужно вместить весь спектр зрительских переживаний, который существует в кино полнометражном. Поэтому короткометражное кино является, с художественной точки зрения, совершенно отдельным видом киноискусства и отдельным видом кинематографического творчества. Его ещё называют «киноминиатюрой».

3) Документальное кино

Основная статья: Документальное кино

Дата добавления: 2015-11-04