Борис Александрович Покровский 26 страница

Из общих принципов режиссуры Покровского вытекает и такая важная ее особенность, Как характер его работы с актерами. В книге мы встречаемся с интереснейшим рассказом о том, как перемена исполнителей, которая может произойти и по совершенно случайным причинам, способна привести к существенным коррективам всего спектакля. Цель — то, что данный спектакль должен принести тем, кто на него приходит, — остается неизменной. Но те «ходы», которые должны к ее достижению привести, могут сделатьсяво многом иными. И не только в том, что связано непосредственно с данным персонажем.

Это вахтанговская традиция в нашем театральном искусстве, и хотя Покровский, без сомнения, пришел к данным принципам работы с актером совершенно самостоятельно, на основе собственных творческих установок и собственного опыта, от такого предшественника он, думается, не откажется.

Правильно разгадать уникальную у каждого актера органику, создать условия, при которых можно было бы ее в максимальной степени сохранить, «переведя» на решение задач, стоящих перед данным персонажем, — это Покровский считает чрезвычайно важным. Как убедительный пример того, насколько это действительно оказывается значимым, можно назвать исполнение А. Д. Масленниковым труднейшей роли Алексея Ивановича в «Игроке» Прокофьева. Это образ и Прокофьева, и Достоевского, и в то же время свобода, органичность, с которыми исполнитель справляется с очень большими вокально-сценическими трудностями, делает его целиком «масленниковским».

Свобода и органичность — это подлинный творческий девиз Покровского. Разумеется, в рамках целого — соответствия задачам музыкальной драматургии воплощаемого произведения и рожденного ими замысла (образа) спектакля. Но только это и является правомерными ограничениями. Все остальное, то, что делается «потому, что так делают все», «так принято» и т. п., никоим образом не должно являться указующим перстом. Ведь время движется, движется неотвратимо. Также неотвратимы и сдвиги во внутреннеммире тех, к кому обращен сегодняшний оперный спектакль. А раз так, то и речи быть не может, чтобы искусство оперы застряло на какой-то точке, которая завтра неизбежно сделается вчерашней.

Не мешает ли пропагандируемое Покровским отношение к зрелищному ряду, которым распоряжается режиссер, успешному осуществлению в спектакле вокальной деятельности артиста оперы — певца? Нет, в принципе не мешает, общеизвестным примером является творчество Шаляпина, с абсолютно органичным сочетанием самых сложных пластической и вокальной линий образа.

Более того, при правильном подходе эта деятельность режиссера должна помогать певцу осуществлять не пение вообще, а именно оперное пение, выражающее внутренние состояния действующего лица, его динамику, отношения с другими персонажами спектакля и т. п. То, что так важно, с точки зрения Покровского, для современного оперного театра, и чего ему как раз явно не хватает.

В идеале у оперного певца-актера должна быть даже необходимость ощущать себя во время пения частью действенного зрелищного ряда для максимальной точности и органичности вокализирования в образе, от имени образа.

В книге есть очень интересный рассказ о талантливом артисте Горьковской оперы П. В. Струкове, который, работая над Олоферном в «Юдифи» Серова, настолько сжился с данными ему Покровским сложными действенными задачами, настолько опирался на них, что даже на спевках, где это не диктовалось какой-либо внешней необходимостью, проделывал полностью все действия, требующиеся от его героя, иначе просто не мог справиться с вокальными трудностями партии. Здесь можно говорить о рождении у исполнителя подлинного оперного синтеза при создании образа.

Спектакли Покровского в Учебном театре ГИТИСа запомнились и тем (может быть, в первую очередь тем), какие интересные и органичные образы были созданы исполнителями, только начавшими делать свои первые шаги в сложном и трудном искусстве оперы, в частности, тем, как легко и естественно решали они порою весьма сложные вокальные задачи.

Подобный метод создания спектакля действительно, как пишет Б. А. Покровский, открывает перед оперным режиссером «неограниченные возможности», является очень сильным и действенным оружием. Излишне говорить, что подобным методом нужно пользоваться очень продуманно, умело и осторожно. Но ведь нет такого оружия, которое при плохом, неверном использовании вместо пользы не приносило бы вред.

Думается, именно с поисками решений «проклятых вопросов» оперного искусства XX века связан один из самых важных и смелых творческих шагов Покровского — создание им Камерного музыкального театра (обычно его называют просто Камерным).

В этой книге Покровский много рассказывает о причинах создания этого театра. Их немало, и каждая является по-своему веской. Но, думается, самая главная из них, четкопрорисовывающаяся за всеми остальными, — это «разведка боем» всех действенных возможностей оперы в современный период. Какие пути действенности в ней существуют и как они сопрягаются друг с другом? Что можно и что нельзя во взаимоотношениях с современным зрителем, где здесь подлинные законы и где надуманные каноны? Какое блестящее поле для исследований, экспериментов открывается здесь перед пытливым художником. Поле, совсем еще не вспаханное, но тем более притягательное, манящее. Прекрасное еще и тем, что ответы на вопросы здесь, как при исследовании на модели, можно получить намного быстрее, чем когда дело связано с «большой оперой».

А поскольку Покровский прежде всего практик, то он отчетливо видит те выгоды в отношении волнующего его вопроса, которые может принести театр камерных постановок,имеющий дело прежде всего с «маленькими» оперными произведениями. Ведь одноактная безантрактная опера в рассматриваемом отношении чрезвычайно выигрышна. Понятно, что ее гораздо легче превратить в сгусток энергии воздействия, единый эмоциональный «удар», «всплеск» и т. п.

И если даже спектакль состоит из двух камерных опер, все равно возникают иные возможности воздействия, чем при постановке многоактной оперы. «Классический» пример подобного рода в работе Покровского с камерной оперой — это «Шинель» и «Коляска» Холминова по Гоголю, идущие в один вечер. Какое различие в самом принципе построения! Какое противопоставление ритмов, внутренне напряженных при внешней замедленности в «Шинели», и раскованных, искрометных в «Коляске». Полярная величина контрастов между двумя частями спектакля приносит немалый дополнительный «фонд» воздействия.

Или, скажем, многоактная, но не случайно взятая Покровским для Камерного театра опера Стравинского «Похождения повесы». Неизвестность, даже сюжетная, этой оперы для нашей публики очень хорошо способствует возможностям и «детективного» пути поддержания непрерывности «захвата» зрительского внимания. С первых минут постановки становится ясным, что с героем оперы будут происходить необычайные приключения. Какие? Неизвестно. Но явно любопытные. И это не может не зародить искорку интереса. А дальше и автор оперы (одно использование темы женщины с бородой из серии картин Хоггарта чего стоит!), и театр действуют как кузнечные мехи, все сильнее раздувающие эту искру в пламя непрерывной «втянутости» пришедших в театр людей в то, что происходит на сцене.

Кто знает, может быть, сегодняшнее увлечение камерной оперой при всей своей самоценности, важности для Покровского является еще и этапом поиска путей возвращения «тотальной» популярности «полнометражной» опере? Эксперимент очень важный в этом направлении. Во многих крупномасштабных работах Покровского последних лет отчетливо чувствуется стремление добиться «эмоционализации» бытовых кусков, сведения к минимуму, в идеале — к полному уничтожению всех замедлителей и «разбавителей», препятствующих непрерывности воздействия.

Тому, кто видел лучшие его работы в Большом театре, это качество проявляется явно «по нарастающей», подобное утверждение, возможно, не покажется излишне смелым.

Уже в «Аиде» можно было отчетливо увидеть это стремление к специфическим связям зрелищной стороны спектакля с звучанием музыки. Постановочное решение очень точно посылает в этом спектакле свои «токи» воздействия, дающие дополнительные действенные импульсы на стыках музыкальных кусков, там, где обычно как раз возникают области «пониженной действенности».

Многопланово и тонко решается эта задача и в таких, ни на секунду не допускающих спада зрительского интереса, прекрасных работах Покровского, как «Сон в летнюю ночь» Бриттена и «Фальстаф» Верди.

И на особенно высоком уровне, с четко ощутимым внутренним заданием осуществляется она в его постановках 70-х годов на сцене Большого театра, которые не меньше, чем постановки в Камерном театре, показывают, на что способна такая оперная режиссура, к которой стремится Б. А. Покровский.

Особенно показательной здесь представляется (естественно, могут быть и другие мнения) постановка оперы Отара Тактакишвили «Похищение луны». Прекрасная музыка, богатая, выразительная, вызывающая гордость за то, что она создана сейчас, в наше время. И написанное самим композитором либретто — вялое, рыхлое, не всегда логичное. Случай из тех, которые бывали и у самых больших композиторов.

И властно вмешивающаяся в общее воздействие оперы великолепная режиссура Покровского, нигде не пытающаяся «подменить» композитора, но как бы помогающая его музыке выявить все заключенное в ней драматургическое богатство. Пластика спектакля, как и его музыка, дают возможность глубже, точнее почувствовать близкое и чуждое между действующими в опере людьми, чем их сюжетные взаимоотношения по либретто.

С поистине замечательным мастерством Покровский театральными средствами не только закрывает «дыры» в непрерывности сюжетного развития, но созданием выразительных индивидуальных и дуэтных сцен, ансамблей, массовых сцен добивается непрерывности зрительского внимания.

Уже система площадок в оформлении спектакля не просто способствует удобному размещению большого количества участников массовых сцен спектакля. Нет, она имеет свой «язык», свои лейтмотивы, ненавязчиво, даже незаметно, но четко рассказывая о том, «кто есть кто» среди многочисленных персонажей оперы. Ей присущи и свои действенные комбинации ритмов. То есть площадки несут ярко выраженную функцию в организации непрерывного эмоционального воздействия постановки. Время и место каждого передвижения по сцене, каждого танца и т. п. точно рассчитано прежде всего именно для наилучшего выполнения этой функции.

Очень сложный поиск непрерывности общего воздействия Покровский ведет в постановке «Мертвых душ» Родиона Щедрина. Два зрительных ряда: бескрайняя Русь, дорога, звучание как бы отовсюду народных песен, и замкнутые, локальные медальоны, в которых происходят встречи Чичикова с подлинными мертвыми душами крепостнической России. Эти ряды подчеркнуто и резко контрастируют друг с другом и дополняют друг друга, несут свою пластическую музыкальность, оттеняющую музыку спектакля. Они принадлежат к самой существенной части общего комплекса воздействия оперы.

И, наконец, вершина в этом отношении (во всяком случае ко дню написания статьи, может быть, следующие работы будут еще интереснее!) — «Отелло». Блестящее использование системы лестниц, переходов по ним, всегда тщательно замотивированных логикой действия, здесь каждый раз приносит глазу зрителя новые ракурсы, те или иные неожиданности. Он не устанет, не сделается равнодушным, не пресытится однообразием. Нет, ему все время задается работа, настоящая, интересная, держащая его в напряжении.

Но решение спектакля приносит не только это. Созданное режиссером стало пространственной частью общего образа спектакля, удивительно точно перекликающейся на всем его протяжении с тем движением во времени, переменами в людях, отношениях, которые с потрясающей силой несет в опере ее гениальная музыка. При этом, что необходимо особенно подчеркнуть, несмотря на все значение, которое уделяется Покровским достижению непрерывности воздействия, он нигде и никогда не допускает превращения его в самоцель. Нигде и никогда! Это средство очень важное, необходимое, но не имеющее права превышать свое положение средства, обслуживающего цель.

А цель — об этом Покровский не устает говорить и писать, в том числе в настоящей книге, — это воздействие не красотой музыки, не яркостью и выразительностью декораций, не изобретательностью режиссуры и блеском голосов и т. д., а только сущностью, заложенной в музыкальной драматургии: эмоциями, внутренней жизнью людей, поставленных в определенные взаимоотношения, связанных с определенными событиями. То есть именно оперным синтезом и ничем другим.

В этом отношении Покровский очень строг и аскетичен, даже суров. Любые иные пути воздействия, а они нередко доминируют в оперных спектаклях, он считает негодными для оперного искусства, вредными, как раз и приведшими к снижению общественной значимости жанра. Именно теми «вывихами», которые совершенно необходимо вправить. И в своем творчестве в этом отношении он безупречен.

Таким образом, взгляд Б. А. Покровского на режиссера как на фигуру ведущую в современном оперном театре, как на того, «от которого все зависит» — точка зрения, красной нитью проходящая через его собственное творчество и через все, что он пишет и говорит, вытекает из соображений весьма принципиальных и общезначимых.

Эта точка зрения нисколько не умаляет значимости в оперном театре дирижера. Если не будет по-настоящему высокого музыкального уровня спектакля, то самому талантливому режиссеру в этом театре будет просто нечего делать. Даже если он благодаря каким-то ухищрениям и поставит в таком случае с интересом смотрящийся спектакль, все равно это не будет оперный спектакль. К тому же режиссер на встрече спектакля со зрителем — ради чего спектакль и сделан — остается за кулисами. Спектаклем «командует» дирижер (Покровский любит называть его «первый артист»). А плохо продирижированный оперный спектакль — это погубленный спектакль, как бы хорошо он ни был поставлен режиссером.

Излишне говорить, что не умаляется и значение музыкально-вокальной стороны деятельности артистов. Их музыкальная подготовка — важнейший компонент их профессиональности. А без высокопрофессиональных артистов любой профессиональный театр — просто не театр.

Но эти стороны оперного театра, их важность, необходимость, требования к их уровню на сегодняшний день достаточно ясны и общепризнанны, ни у кого не вызывают сомнений. И не только дирижеры, но и артисты оперы проходят, как правило, солидную подготовку в консерваториях именно как музыканты.

Что же касается стороны театральной, то здесь дело обстоит во многом по-иному. И в книге читатель не раз встречался с разговором о том, что многим работникам оперного коллектива нередко свойственны весьма смутные представления о сценических законах избранного ими искусства. Режиссер как раз и должен помочь всем работникам оперного театра полноценно и всесторонне овладеть именносвоимипрофессиями. В этом его задача, а вовсе не в придумывании чего-то органично не свойственного оперному искусству, привносимого «со стороны», где-то заимствованного.

Музыкальный театр — самому этому наименованию жанра, не случайно ведь сложившемуся исторически из двух слов, определенным образом сочетающихся, обязательно должны соответствовать два не уступающих друг другу по силе и значимости «крыла»: музыкальное и театральное — убежден Покровский. Только тогда, при их наличии и правильном функционировании, возможен успешный взлет и удача всего «полета».

Насколько успешна эта борьба за оперу, которую вот уже несколько десятилетий последовательно и неутомимо ведет Б. А. Покровский? На этот вопрос сегодня ответить еще трудно. Сам он, например, считает, что одно из самых важных ее направлений — пропаганда оперы в ранее «неоперных» местах с помощью гибких и мобильных камерных опер— пока что не осуществилось. Все еще остается его мечтой. Но то, что деятельность Б. А. Покровского в этом отношении не прошла бесследно, не вызывает ни малейших сомнений. И будущие историки оперы, говоря о нашем времени, несомненно отдадут должное тому, что сделал и продолжает делать Б. А. Покровский. В частности, сегодня в любомгороде и поселке будут рады, счастливы встретить тот самый Камерный театр, который всего несколько лет назад — об этом написано в книге — никто ни видеть, ни слышать не хотел.

Возникли ли взгляды Покровского на «чистом месте», являясь до него полностью неизвестными? Нет. И сам Борис Александрович ни в коей степени на это не претендует. Наоборот, он всячески подчеркивает, что опирается и как теоретик, и как практик на целый ряд славных предшественников, которых считает в этом отношении своими учителями. Если говорить, о русском театре, то здесь должны быть прежде всего названы такие великие имена, как Шаляпин, Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд. Об их опытах и поисках многократно и с величайшим уважением пишет и говорит Покровский. Если же подойти к вопросу еще шире, то начинать, очевидно, следует непосредственнос создателя подлинной оперы — Монтеверди, и нельзя не вспомнить Моцарта и, особенно, Верди, заветы которого не устарели и в наши дни.

Но можно смело сказать, что Покровский придал изложенной выше концепции законченность, полноту, подготовленный к широкому практическому использованию облик и стал наиболее активно и целенаправленно ее пропагандировать и внедрять в творческую практику современного оперного театра. Вместе с его именем должно быть названо иимя недавно ушедшего от нас его коллеги и друга, замечательного немецкого режиссера оперы Вальтера Фельзенштейна, бывшего таким же, как и он, неутомимым борцом за достойное место оперы в современном искусстве.

И несомненно, что деятельность Покровского имеет самое прямое отношение к такому важному моменту в жизни современного оперного театра, как положение в нем режиссера, по сравнению с тем, что было еще 20–30 лет назад. Режиссеры — «разводящие», режиссеры «на подхвате» отошли в оперном театре в прошлое и, можно надеяться, безвозвратно.

В этой книге Покровский говорит с глубоким сожалением о полной разобщенности деятелей оперной режиссуры в былые времена. Теперь и здесь положение изменилось. Регулярно и плодотворно работает руководимая Покровским творческая лаборатория оперной режиссуры при кабинете музыкальных театров ВТО.

Самое лучшее начинание остается только «мероприятием», если нет достаточно авторитетного человека, который его возглавит. Таким бесспорным авторитетом для советской (и не только советской!) оперной режиссуры является Борис Александрович Покровский, и благодаря этому возглавляемая им лаборатория стала настоящим творческимштабом нашей оперной режиссуры — достижение немаловажное.

Есть еще один весомый вклад Покровского в развитие современной оперной режиссуры, выходящий за пределы его личных постановок. Это то весьма немалое, что сделано им для создания теории оперной режиссуры. В этой книге есть грустные строки о разобщенности оперных режиссеров в не столь далекие еще времена. О том, что в истории оперной режиссуры есть немало славных имен, которыми можно гордиться. Но что каждый из этих мастеров был одинок, как говорится, «варился в собственном соку», и то, что он находил с таким большим трудом, поневоле открывая все заново, пропадало для остальных. И для тех, кто работал одновременно с ним, и для будущего. Даже поиски в этойобласти таких титанов, как Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Шаляпин, далеко не обобщены до конца, не поставлены в общую связь между собой. О тех же, кто занимался одной оперной режиссурой, и говорить не приходится.

И книги, и выступления Покровского, и его занятия в лаборатории ВТО, участие в разного рода семинарах и симпозиумах — все имеет цель обобщить тот большой опыт, который уже накоплен у нас и за рубежом, извлечь из него все лучшее и фиксировать его для создания прочного фундамента, на котором уже начинает выстраиваться «здание» так нужных сегодня оперной режиссуре ее теоретических основ. (К этой области его деятельности мы еще вернемся.)

И, конечно, очень важно, что те современные взгляды на оперную режиссуру, которые непрерывно стремится вырабатывать Покровский, он передает своим ученикам, а круг их широк и многонационален.

Передает не школярски, требуя слепого повторения ими его принципов и воззрений, а творчески, радуясь каждому проявлению самостоятельности, будучи всегда готовым к дискуссиям «на равных» и таким образом не только обучая, но и воспитывая оперных режиссеров с широким кругозором, способных развивать идеи учителя, вносить в них новое, свое, рожденное их творческим опытом, небезразличное к конкретным условиям их работы.

Для того, чтобы сделать столько, сколько сделал Борис Александрович, помимо творческой одаренности, знаний, опыта, нужно обладать рядом определенных черт характера, без которых любые достоинства могут (как это, увы, часто и бывает) не принести сколько-нибудь ощутимых результатов. И в этом отношении Б. А. Покровский может послужить примером для многих.

Первое, о чем кажется необходимым сказать, это свойственная ему принципиальность.

Существует два подхода к постановке оперного спектакля. Один, принятый у нас и в ряде социалистических стран, когда весь спектакль ставится как новое уникальное и единое целое. Другой, принятый в капиталистических странах, «гастрольный», когда смысл спектакля — в приглашаемых гастролерах, известных певцах, «звездах». У каждого из них в каждой роли свои отработанные мизансцены, не слишком сложные, чтобы их удобно было «сводить» с мизансценами других знаменитостей. А режиссер по отношению к ним оказывается в сущности «разводящим».

Так вот, в таких условиях Покровский ставить спектакль категорически отказывается, хотя по месту, занимаемому им в оперном мире, он многократно получал приглашения на постановки из разных стран, причем во многих отношениях весьма соблазнительные. В театрах же ГДР, Болгарии, Чехословакии, Венгрии, где полностью идут навстречу его творческим установкам, он работает с удовольствием, о чем рассказывается, в частности, в этой книге.

Наряду с принципиальностью, необходимо отметить и творческую смелость Покровского (эти качества часто проявляются вместе). Он охотно поручает самые ответственные работы совсем молодым начинающим актерам, не боясь пойти на риск. И так же охотно берется за самые сложные, непривычные оперные произведения, предпочитая их обкатанным и проверенным. Особенно замечательно постоянное появление новых, ранее не известных имен композиторов на афишах Камерного театра.

Если бы не личная смелая инициатива Покровского, наша оперная сцена, возможно, не обогатилась бы целым рядом интереснейших произведений. И современных, начиная с «Носа» Шостаковича, не игравшегося столько лет на советской сцене. И ранних доглинковских опер — нового для публики нашего времени и очень ценного пласта русской музыкально-театральной культуры.

И, конечно, только очень смелый человек мог так широко привлечь к участию во взрослых профессиональных спектаклях детей (не одного-двух особо одаренных, а, так сказать, детскую массу), как это делает Покровский в Камерном театре. Это начинание, которое может иметь большое будущее.

Может быть, одно из самых привлекательных и, надо сказать, не так уж часто встречающихся, явно неординарных качеств Покровского — это любовь к преодолению трудностей. Можно не сомневаться, что у него их было всегда достаточно и в Большом театре. Между тем, одной из причин, по которым Покровский с таким энтузиазмом добивался создания своего Камерного театра, явился целый ряд прямо-таки «труднейших трудностей», который этот новый для нас вид музыкального театра не мог не преподнести (речь идет о творческих, а не о каких-либо иных трудностях).

Как у альпиниста самую большую увлеченность вызывает подъем на какую-нибудь вершину именно потому, что она вроде бы неприступна и как победить ее, непонятно, так и у Покровского непреодолимые, казалось бы, трудности создания музыкальных спектаклей в условиях, абсолютно для этого неподходящих, вызывали настоящий взрыв энтузиазма, прилив энергии, ту, может быть, самую высокую человеческую радость, которую доставляет преодоление.

Сразу же хочется сказать и еще об одном таком важном для своеобразия творческой личности Покровского его качестве, как стремление к объективности.

Стремление к объективности… Что это значит? Каждый человек, естественно, субъективен, иного быть не может — с разговора об этом как раз и начинается книга. Но есть люди, которые, так сказать, позволяют своей субъективности руководить собой. Их взгляды, оценки порою даже не могут быть поняты другими, настолько они определяются специфическими именно для данного человека моментами, настолько они субъективны.

И есть другая категория людей, которые совершенно сознательно стремятся выработать у себя умение относиться ко всему объективно. Для этого все свои мнения и оценки они продумывают с разных сторон, сравнивают со взглядами и оценками других по поводу того же явления, еще и еще раз заново осмысливают по прошествии какого-то времени, по возможности проверяют какими-то дополнительными способами. Это и есть стремление к объективности. И именно к этим людям полностью принадлежит Покровский.

Качество это особенно важно для такого художника, который осуществляет свои художественные принципы с помощью других людей, через этих людей.

В книге не раз встречаются спокойно высказанные самокритичные оценки по весьма существенным поводам, порою достаточно резкие. Эта способность смотреть на себя, свои действия как бы со стороны, «трезво» имеет большое значение при извлечении из опыта правильных выводов, помогающих не повторять сделанных ошибок в дальнейшем.

Еще одна важная определяющая черта Покровского — человека и художника, о которой уже упоминалось в другой связи, — его умение подходить ко всему непредвзято, воспитание в себе неизменной свежести взгляда по отношению ко всему, прежде всего к тому, что относится к его творчеству.

Это, в частности, тесно связано с еще одним качеством, присущим Покровскому, которое сам он считает очень важным для творчества — наблюдательностью, умением не только смотреть, но видеть. Достаточно привести такие слова Покровского: «Меня всегда удивляет то, что в произведении искусства голубое и зеленое несозвучно. Но в природе нет ничего прекраснее, чем голубое небо, проглядывающее сквозь зеленую листву», чтобы убедиться, в какой высокой степени сам он этим качеством обладает. Если нет умения подметить в том, что вроде бы у всех перед глазами, что-то новое, пропущенное другими, то трудно рассчитывать на оригинальность творческих созданий. Значение этого качества для художника неоценимо.

Думается, краткий рассказ об авторе этой книги будет неполон, если не отметить еще одного его личного качества, немаловажного для каждого работающего в искусстве.

Покровский — очень сильный, волевой человек, умеющий прямо, настойчиво стремиться к своей цели, без чего нередко эта цель так и остается недостижимой.

Когда Борис Александрович задумал создать Камерный музыкальный театр в подвале у метро «Сокол», сколько недоумений, возражений, удивленных улыбок это вызвало даже у друзей. Скольким эта затея показалась ненужной, чуть ли не авантюрой. Создать театр в помещении, в которое никто не пойдет! и т. д.

Нужна была очень большая решительность и сила характера, чтобы все это отмести. Все продумав и приняв решение, Покровский ни разу не поколебался. О том, какую блестящую победу он одержал, сейчас уже говорить излишне.

При этом, как уже говорилось, сложнейшую, труднейшую работу в Камерном театре Покровский начал вестидополнительнок уже имевшимся у него не просто нагрузкам, но можно без преувеличения сказать — перегрузкам.

А о том, как он в этом театре работает, свидетельствуют сами результаты этой работы. Без интенсивнейшего, с полнейшей «выкладкой» труда они были бы попросту невозможны. Или об этом могут рассказать молодые актеры театра после репетиции, но только… отдышавшись после того темпа и ритма, в котором репетирует с ними Покровский.

Вот и еще одно качество Покровского — трудолюбие, редкая трудоспособность. Но, может быть, найдутся люди, которые объяснят эту взятую им на себя нагрузку прозаичнее? Они бы оказались в очень неловком положении, потому что Покровский много лет работает в Камерном театре без какой-либо оплаты, как принято теперь говорить — на общественных началах. Что тоже, кстати, немаловажно для характеристики автора книги.

Книга, предлагаемая читателю, — это четвертая книга размышлений Б. А. Покровского об оперном искусстве. Она ни в коем случае не является просто мемуарами, воспоминаниями, автобиографией. Это необходимо постоянно иметь в виду при ее чтении. Она продолжает разговор, начатый Покровским в его упоминавшихся книгах «Об оперной режиссуре» и «Размышления об опере». Но только ведет его иным способом — автор вспоминает то, что поднимало его по ступеням профессии и что может пригодиться другим людям, осваивающим свой путь в искусстве. Да и не только в искусстве.

Задачами, поставленными автором перед собой, определяется и композиция книги — отсутствие в ней хронологической последовательности, расположение глав и объем повествования, отведенного тому или иному лицу или событию.

Своими главными «крестными отцами», приведшими его к определенным творческим принципам, оказавшими решающее влияние на все его творческое формирование, Покровский считает Станиславского и Мейерхольда. Таких разных, непохожих. И таких сопоставимых по своему горячему стремлению к истине, бескомпромиссности и душевной щедрости — огромному творческому бескорыстию, свойственному великим художникам. Поэтому именно рассказами о встречах с ними — встречах на всю жизнь — и начинается книга.

Дата добавления: 2015-10-21