Борис Александрович Покровский 17 страница

Теперь я знаю, что музыканта надо вытащить на подмостки, и он становится заинтересованным в действии актером. Хоровые сцены должны исполнять все артисты театра без исключения. А для того, чтобы узаконенная в больших театрах пропасть между солистом и хористом была уничтожена, надо каждому артисту иметь в спектаклях театра и второстепенные и главные — обязательно главные роли. А когда актер кончает свою сцену, он может «раствориться» в зрительном зале. Может стремительно, «в образе» убежать мимо публики, может перестать существовать в образе, утратить интерес зрителя к себе и тем самым выключиться из орбиты его внимания.

Откуда может выйти артист? Пусть идет вместе с публикой, со зрителем, если это возможно по условиям драматургии. Если же он никак не может и не должен слиться с публикой, ему придется к приходу публики уже быть на своем актерском месте. Умирающему Башмачкину в опере Холминова «Шинель» надо долго лежать не двигаясь в своей постели в центре зрительного зала, пока зрители будут входить в театр, находить свои места, пока будут звучать звонки, гаснуть свет. Потом появится дирижер, тоже из публики. Что делать? И ни один артист или зритель театра не высказал еще своего недовольства этим!

Эксперимент. Ему полагается присутствовать в каждом нашем новом спектакле. Из частиц эксперимента складывается эстетика оперного театра, а публика всегда присутствует при нем, дает ему оценку, помогает осознать его и отделяет положительные результаты от сомнительных. Таким образом, эксперимент не будет формальным, оторванным от практической жизни театра поиском.

К сожалению, промежуточные звенья в организации культуры оперного театра: теоретики, критики, пресса и т. д. — не участвуют в этом процессе. Они или равнодушны, илислепы, или недостаточно сильны для того, чтобы принять в нем полноценное участие. А ведь речь идет о самом главном — о мысли, идее искусства, о поисках форм для выражения этой идеи. Между тем, обобщение опыта «со стороны», пристальное изучение и анализ явлений, происходящих в каждодневной практике творческого коллектива, молодому театру нужны как воздух. Отсутствие такого теоретического осмысливания может сыграть плохую роль для театра, его дальнейшего развития.

Очевидно, что эстетика оперного театра — вечно развивающийся и изменяющийся процесс. Проблема же заключается в том, что всякий театральный прием — легко и быстро застывающая форма. Глядь — гибкость каких-то выразительных средств пропала, и то, что вчера было хорошо, приносило успех, для завтрашнего дня явно не годится, а сегодня уже живет только с благословения «госпожи привычки». Другие же средства сохраняют свою действенность надолго, заключают в себе возможности дальнейшего развития. Почему? Какими закономерностями это определяется?

Я удивляюсь охоте на волков с флажками. Мне не понятно, почему волк не переходит веревку с трепещущими на ней лоскутками. Ведь это так просто: взять и перепрыгнуть через эту веревку с флажками, не обратить на нее внимания, как на сук, листья, куст. Я ловлю себя на том, что мы, режиссеры, тоже существуем как бы внутри таинственной черты («так не полагается»), которую боимся переступить.

Трусим! Боимся! Кого и почему? Я думаю, иной слепой волк перейдет страшную границу и не заметит ее. Не заметит, как спасается от выстрела. Нечто подобное (не сразу, а постепенно) произошло в Камерном театре. Решили «ослепнуть», не видеть условностей, предвзятостей оперного искусства и внимательно присмотреться к публике. Понимает? Доходит? Понимает! Доходит!

Есть оперы, где зрителям полезно для понимания произведения видеть оркестр, а есть такие, где оркестр должен быть скрыт от глаз публики. Есть музыка, с которой артист должен сживаться на репетиции и «рождать» ее на спектакле, а есть такая, которую ему, артисту, знать надо, а вот его персонажу, действующему лицу, которого он играет, знать не полагается. Надо пропускать еекак бымимо ушей. Бывает нужно смеяться во время грустной мелодии и замереть мечтательно в быстром, веселом эпизоде.

Эксперимент должен касаться не партитуры, а соотношения действия и партитуры. Оркестр среди действующих лиц, а не «в стороне», как при концертном исполнении, где по существу говоря, логика действия отсутствует. Артист играет китайца или негра без специальных стараний гримера. Зритель подпевает артистам, и это действие зрителя организовано. Дирижер говорит текст, музыканты тоже. Вокалист пробует играть на инструменте, дирижирует и т. д. В моноопере один артист сорок минут держит в напряжении целый зал. Действенный этюд рождает появление музыки. Невозможно перечислить тысячи тысяч, миллиарды и миллиарды приемов, приспособлений, которые могут быть рождены театром для наилучшего понимания смысла оперной партитуры. Эксперимент! Правильно организованный эксперимент! Без него бесплоден любой спектакль. Он — инъекция, оживляющая всю систему оперного театра. Он — материал для здания будущей оперы, ее эстетики.

Даже возникая случайно, он иногда приносит интересные результаты. В начале работы у нас даже не было денег, чтобы провести электрический звонок, который давал бы знак публике, актерам, осветителям о начале спектакля. Удалось достать церковный колокол, а помощнику режиссера я отдал колокольчики, которые купил когда-то в Стамбуле. Вот и бегает помощник режиссера, звонит в эти колокольчики. Бегает по фойе, обегает всю зрительную часть театра-подвала и приглашает зрителей: «Пожалуйста, в зал!» Потом у нас появились деньги на звонок, да жаль было расставаться с колокольчиком, расставаться с колоколом, к которому все привыкли.

Так это и стало нашей традицией. Колокол возим с собой на все гастроли. А помощник режиссера («Мисс колокольчик» — назвал ее кто-то за рубежом) перед спектаклем изучает в новом театре расположение фойе, курительных комнат, буфетов, составляя рациональный маршрут, приглашая зрителей в зал на том языке, на котором говорят зрители в этой стране. Зрителям это нравится, они часто аплодируют Мисс колокольчик.

Словом, все трудности преодолимы, а ограничения активизируют творческую фантазию. Теперь для меня становится ясным — надо искать новое расположение актеров, оркестра, публики. Найдется ли другая география зрительного зала, более удобная для соучастия всех в спектакле, чем барочный театр? Это было бы хорошо. А если нет? Тогда придется для каждого спектакля искать свой «зрительный зал», свою конфигурацию зрительских мест, расположения музыкантов, площадку для действий… Это доказал нам наш маленький опыт.

Но это все «гарнир». Сердцевина проблемы — в актере. Прежде всего он воспитывается самим ощущением себя в публике, своей близостью к ней. А она не позволяет врать, «дезертировать» из круга интересов образа. Второе: музыка и пениесами по себездесь теряют привлекательность. Глупо показывать мощь звука в маленьком помещении. Характер звучания голоса может быть вызван сценической ситуацией, разгаданнойв партитуре: может появляться forte, может появиться и piano, и dolce, и множество других вокальных нюансов, тонких красок. Знание музыки также требуется идеальное — на дирижера надеяться трудно, он может быть справа, слева, сзади… Косить глаз на дирижера стыдно — публика все видит. Да и зачем смотреть на дирижера, если можно выучить музыку. Если воспиталась потребность в определенном темпе, установилась целесообразность в длительности пауз в спектакле, и между дирижером и актером возникла гармония, единый ритм существования, которые исключают надобность напряженной слежки актера за дирижером и диспетчерской функции дирижера.

Процесс оперного спектакля — свободное, действенное музицирование. Если персонажу нужно играть на каком-нибудь инструменте, нужно научиться владеть этим инструментом, а то появится такая сценическая фальшь, что «ноги не унесешь». Хорошо Садко. Он сидит себе с гуслями на расстоянии двадцати — тридцати метров от зрителей, безуспешно стараясь перебирать пальцами вместе с арфисткой, которая сидит от него за десять— двенадцать метров внизу в оркестровой яме. Соединить движения с оркестром трудно, но что же делать, публика простит. И публика прощает артисту, но уже не верит в Садко. Артист к тому же отделен от публики рампой. А вот и занавес, глухой, непробиваемый, но очень красивый, — он скрыл от нас актера со всеми его недостатками. В условиях же камерной оперы все перед глазами зрителя. И здесь исключается всякая фальшь. Надо играть самому на гитаре, на гуслях, на балалайке, на аккордеоне, на чем придется, на чем надо. Ответственность за свое поведение — главный двигатель в развитии мастерства каждого актера.

Конечно же, я, как любой нормальный человек, преклоняюсь перед талантом, но недаром сказано, что «талант, как деньги — или он есть, или его нет». Конечно же, я, как любой режиссер, предпочитаю иметь дело с талантливыми актерами-певцами. Но практика учит тому, что если есть талантливый актер, то значит повезло. Крайне рискованно ждать талант, рассчитывать на его обязательное появление, оправдывать неудачу его отсутствием. Талант на поверхности, под рукой, в готовом виде встречается редко. Он должен проявиться, его нужно проявить. Что его проявляет, что мобилизует и активизирует актерские способности певца? Творческие условия деятельности театра, в которые артист попадает. Его режим труда. Однако решающим стимулом являетсяколлектив.Коллектив, имеющий свое неповторимое лицо. Думаю, что от этих условий зависит и вся творческая деятельность театра, его «индивидуальность», его особенность, уникальность.

Обычно оперные театры похожи друг на друга, потому что у них одинаковая организация творческой жизни, единые производственные условия труда. Артист камерного музыкального театра будет смешон в любой «большой опере», если выскочит там со своей творческой инициативой. Но, к сожалению, артист почти любого большого оперного театра будет считать себя «в своей тарелке», не растеряется в любом другом театре такого же типа и немедленно без репетиций может стать Радамесом, Фигаро, Греминым, Кармен, Любашей, Джильдой среди артистов, с которыми он еще не успел и познакомиться, языка которых он не знает. Достаточно приблизительно знать мизансцены, которые здесь понимаются лишь как местонахождение персонажа в тот или иной момент спектакля.

Для артиста такого театра не составляет труда петь Фауста по-русски, если Мефистофель поет по-французски, Маргарита — по-итальянски, Валентин — по-немецки, хор — по-болгарски. И не только потому, что они все организованы единой партитурой, но и потому, что каждый из них, более или менее, владеет определенным набором приемов для каждой партии популярной оперы. Приемов, которые можно назвать международными, а правильнее назвать штампами. Главное же потому, что стройная концепция всего спектакля в целом такому артисту безразлична.

Не случайно так распространена в опере гастрольная система. Система, при которой артист должен стремиться кнаилучшему исполнениюустановленной и принятой схемы. Он почти лишен возможности и потребностисоздаватьновое, делать открытия. Артист-гастролер всегда идет по протоптанной до него дорожке. Его шаг может быть уверенным и привлекать внимание, может приносить успех, но его искусство лишено первичности, первородства.

Даже могучий талант Шаляпина потерял свойство открывать новые горизонты оперного искусства после того, как певец оторвался от своего национального театра и стал только гастролером. В мире есть много «вторых Шаляпиных». Но эти вторые Шаляпины лишь исполнители открытого Шаляпиным в России. Они поют его репертуар, не создавая своего. Они пытаются соревноваться с ним вместо того, чтобы заботиться о становлении собственной художественной индивидуальности. Это все результат гастрольной системы, силы международного оперного штампа, отсутствия влияния творческого коллектива.

В условиях коллективной деятельности камерной оперы открытия (пусть маленькие) — естественный и обязательный результат работы любого артиста. Каждый раз перед ним нет образца, который было бы выгодно повторять. Артист всегда имеет дело с незнакомой для него ролью, часто является первым создателем образа. Никакой выгоды от подражания кому-то он не чувствует. Пусть он маленький, носоздатель своегообраза, а неисполнитель чужого.

Я говорю о важности условий в, так сказать, предлагаемых обстоятельствах работы актера. Столь же решающи они и для публики. Новое помещение как бы приглашает публику к соучастию, вызывает переживания каждого за спектакль, в котором естественнее участвовать, чем наблюдать его со стороны.

Совсем не обязательно, чтобы каждый спектакль, каждый исполнитель нравился публике (это и невозможно!), но соучастие каждого, кто сидит в зале, как бы предусматривается самими условиями театра. Можно соучаствовать в процессе спектакля, имея свое, быть может, и негативное, отношение к его тенденции, его художественным средствам. Протест и несогласие — тоже соучастие. Они в принципе лишены безразличия бесстрастного наблюдателя. Наблюдатель со стороны оценивает видимое и слышимое, соучастник находит свое отношение к совокупности идей, событий, характеров, к форме представления. Те или иные его выводы-приговоры рождаются в процессе соучастия.

Опера лишь одна из форм музыкального театра. Неправомерно забывать о других, например, оперетте, мюзикле, зингшпиле, сарсуэлле и т. д. Называя себя Камерным музыкальным театром, мы берем на себя смелость и обязательство работать, экспериментировать в разных направлениях и формах. Основная природа этих форм и направлений одна — драматургия, раскрытая музыкой. Едины и условия камерности. Ограничивать себя оперой нет смысла. Это мешает поискам разносторонних выразительных средств, обедняет театр, препятствует развитию актерского мастерства, режиссуры и т. д. Тем более что проблемы оперного театра стоят в равной мере перед всеми разновидностями музыкального театра. Отсюда перспективы расширения и репертуара, и выразительных средств.

Когда оперные театры отказались от зингшпиля, от постановок классических и венских оперетт, таких, например, как «Летучая мышь», «Цыганский барон», «Бокаччо», «Корневильские колокола», «Перикола» и т. д., они ограничили квалификацию оперного артиста пением. Артисты разучились говорить текст, танцевать, быть активными в ведении сюжета, отвыкли от характерности образов, пластичности. Все это — большие потери для оперы, для профессионального оснащения ее спектаклей.

Камерный музыкальный театр, его коллектив, владеющий словом, движением в равной степени с музыкой и вокалом, не должен себя ограничивать постановкой только опер. Это может оказаться вредным для его жизнедеятельности и жизнеспособности.

Жизнь нашего маленького театра не простая. Она развивается в окружении друзей и, естественно, врагов. Доброе слово, внимание удваивают силы — это известно. От работников театра требуется много энтузиазма, настойчивости, терпения.

Тут к месту снова вернуться к истории жизни театра, чтобы подчеркнуть, что равнодушие — вечный, неизбывный его враг. В первые годы театр работал в разных клубах. Потом удалось отвоевать две маленькие комнаты в подвале на Кузнецком мосту. Скоро этот подвал передали Театру оперетты, а нас из него выгнали. Появилась возможность получить маленькое помещение в саду «Эрмитаж», но Московское управление культуры в 1972 году предпочло отдать это помещение для репетиций музыкантам ресторанных оркестров. Нам отказали.

Когда я стал хлопотать о помещении на Ленинградском проспекте, председатель райисполкома не приняла моей просьбы. Было очень трудно отстоять право театра на творческую деятельность в этом небольшом и очень неудобном помещении.

Без моральной и материальной поддержки Союза композиторов, сыгравшей решающую роль в нашей жизни, театр не устоял бы.

Быть может, в организационном отношении театру повезло. Он создавался в недрах Росконцерта, руководители которого помогали театру в трудных случаях, разделяли радость наших удач. Росконцерт, подчиненный Министерству культуры РСФСР, всегда давал театру все, что мог. Театр просил у Росконцерта только то, что было реальным. Уважительность и внимание — главное богатство, которым должна располагать руководящая организация. Росконцерт в отношении к нашему театру располагал этим богатством, и поэтому вызывает у нас благодарность. Так что за равнодушием следует благожелательность, и это мы тоже понимаем!

Каково будущее Камерного музыкального театра? Об этом говорить трудно, загадывать невозможно. Очевидно, что даже будучи совсем молодым, театр не мог не поставить передо мной ряд вопросов, насущных для профессии режиссера музыкального театра, не мог не повлиять на профессиональные устремления, не заставить пересмотреть многие эстетические нормы оперного искусства.

Является ли искусство этого театра открытием? Да, поскольку у него нет в нашей стране прямых аналогов. Нет, если считать, что без традиций и тенденций, связанных с деятельностью и идеалами великих артистов и режиссеров русского оперного театра, в первую очередь Станиславского и Шаляпина, не мог возникнуть и развиться этот театр.

Учиться есть у кого. Прогрессивные устремления Верди, например, многому могут научить любого оперного деятеля. «Требуется ансамбль, требуется целое. Именно это и составляет оперное представление, это — а не чисто музыкальное исполнение каватин, дуэтов, финалов и т. д. и т. д.». Эти слова великого итальянского музыкального драматурга мы поместили в нашем крошечном фойе возле уникальной фотографии Верди на фоне театра Ла Скала. В них — один из главных принципов музыкальной драматургии.

Затем идет изречение Федора Ивановича Шаляпина: «В правильности интонации, в окраске слова и фразы — вся сила пения». В нем главный смысл искусства оперного артиста. Слова Шаляпина помещены там же, в нашем фойе, рядом с фотографией артиста, беседующего с Иваном Михайловичем Москвиным.

В нашем фойе зритель может прочесть и слова Константина Сергеевича Станиславского: «Я специалист по сшибанию гонора с зазнавшихся актеров». Это полушутливое, полусерьезное и предельно обаятельное замечание великого педагога напоминает нам об этической стороне жизни коллектива, каждого артиста. Напоминает не общими призывами, а реально, дружески, практично. Рядом фотография, на которой Константин Сергеевич Станиславский запечатлен в беседе с Неждановой и Головановым — людьми дорогими моему сердцу.

Традиции идей часто бывают куда более нужными для будущих поколений, чем традиции практических достижений. Они — мечты. А нет ничего более радостного, чем стремиться к осуществлению мечты.

КАРТИНА

Из далекого прошлого моей жизни в сегодняшни день сопровождают меня воспоминания, которые можно назвать очень прозаически: целесообразные воспоминания, содержащие крупицы выводов, полезных ранее для моих увлечений, а ныне для моей профессии. Они рождали какие-то догадки, а теперь подтверждают принципы. Выстраиваются в болееили менее стройную систему.

Впрочем, может быть, эти наблюдения могут показаться мелочью, но не из мелочей ли постепенно складывается некая убежденность? Да и иная «мелочь» для одного ничтожна, а для другого может быть и открытием. Конечно, это открытие чаще всего не более чем «открытие уже открытой Америки». Но цепь этих открытийдля себяи есть жизнь. Поэтому я и храню в памяти ряд мелочей, когда-то важных для меня, не забытых и теперь, и не буду стесняться рассказать о них.

Картина висела над пианино. Собственно, это была не картина, а большая хорошая одноцветная репродукция. На ней была изображена мадонна. Очень красивое, может быть, чересчур красивое лицо склонилось над спящим младенцем, в руке молодой женщины маленькая ладонь ребенка. На щеке замерла слеза.

Пианино же стояло в холодной, нетопленной комнате, которая раньше была столовой в пятикомнатной квартире моего отца, в прошлом директора частного Реального училища. Теперь же в нее входили только в пальто, так как железной печуркой возможно было отопить лишь коридор да три маленьких примкнувших к нему комнаты, две из которых занимали «уплотняющие» моего отца, ныне заведующего школой, его коллеги, учителя — люди милые и скромные.

По вечерам железная печка топилась приготовленными днем чурками, нарезанными из старой мебели, игрушек, случайно подобранных на улице досок, палок. От печурки шли по комнатам железные трубы, которые должны были эти комнаты обогревать. Почему-то из них капала темная жидкость, поэтому на стыках труб на проволоках висели пустые консервные банки.

Вечером у печурки собирались все обитатели квартиры. Взрослые, как водится, говорили о главных политических событиях: один слышал выступление Ленина, другой рассказывал о последних новостях с фронтов… Голод и холод рождали свои «экономические» проблемы: куда поехать, чтобы повыгоднее сменять расшитое бисером платье или старые бальные туфли на краюху хлеба или мешочек муки, может быть, даже удастся достать масла. Продукты приобретались в обмен на шляпки, платочки, старую, теперь уже ненужную роскошь, еще привлекавшую внимание тех, кто эти продукты производил. Выходило, что выгоднее всего ехать в Сухиничи. «Сухиничи» — мы со старшей сестрой часто слышали это таинственное слово, а младшая, двухлетняя, в это время спала. Слово «Сухиничи» произносилось вместе со словами «теплушка, мешок, спекулянт, облава», а иногда и пугающими словами «крушение», «расстрел».

Вечерами мы, маленькие, пригревшись, дремали. Днем же (плевать на снаряды, которые иногда перелетали через наш дом со Смоленской площади, где засели юнкера!) любил я («Надень пальто и шапку!» — кричала мне вдогонку мама) импровизировать за пианино. Впрочем, тогда по-настоящему играть на фортепиано я не умел. Мог только подбирать по слуху любимые мелодии.

Но более всего я любил изображать звуками свои «музыкальные настроения». Как только терпели это домашние! Вот тут и возникала занятная игра: я глядел на плачущую на картине женщину, а в это время играл что-то задумчивое или бурное, героическое или даже веселое. И картина преображалась. Сюжет обретал каждый раз иные свойства. Изображение обогащалось многими новыми эмоциональными гранями.

Здесь элементарно завязывались те взаимодействия зрительного ряда со звуковым, которые я впоследствии утвердил для себя как природу оперного спектакля.

Для режиссера музыкального театра есть две возможности: идти от музыки и идти к музыке. Для того чтобы вернее понять это, надо профессионально разбираться в музыкеи музыкальной драматургии, понимать, в чем их различие. Музыкальная драматургия — это термин театральный. Музыка в этом понятии является средством выражения действия, и естественно, что драматургия строится ею (музыкой) с учетом взаимодействия ее с конкретным зрительным объектом, с изображением или действием конкретного человека. Иллюстрация музыки действием в оперном спектакле крайне нежелательна. Она воспринимается мною как художественная фальшь. Драматургический образ, выраженный музыкой, рассчитывает найти в театре свое, так сказать, «противосложение», провоцирует на создание определенного зрелища, вызывает новые ассоциации, связанные сстолкновением музыкального и зрительного образов.

Музыкальная драматургия и есть, по существу, столкновение и сопоставление музыкальных и зрительных образов. Она, как уже говорилось, является понятием театральным, ибо само слово «драма» есть синоним понятия театра и не может быть от него оторвано. Идти от музыки, вне учета ее специфического театрального преломления, стремиться лишь иллюстрировать ее действием — значит ограничиться только неуклюжим «пересказом» заключенных в музыке чувств. Идти к музыке — значит «подбирать» такие действия, которые, сталкиваясь с музыкой, «высекали» бы в зрительном зале соответствующие художественные ассоциации.

Этот процесс диктуется музыкальной драматургией партитуры и закономерность «противоборствования» подсказывается ею же. Словом, надо идеально знать музыку, к которой идешь со своими театральными приспособлениями. В то время, о котором идет речь, этот довольно запутанный клубок понятий в моей голове не мог быть не только распутан, но и осознан. Понимание пришло потом, в процессе практики, в результате накопленного опыта. Тогда была элементарная игра и вера в волшебство музыки. Впоследствии это перешло в привычку. Во время выступлений Цекки или Эгона Петри — знаменитых тогда пианистов с мировым именем, на концертах Персимфанса или Клемперера я предпочитал смотреть не на исполнителя. Учительница музыки мне говорила: «А следил ли ты внимательно за руками Эгона Петри?» Какое там следить за руками, у меня была игра поинтереснее! Я упирался глазами в угол портала, в спинку стоящего впереди кресла, и начиналось волшебство преображения этих предметов под влиянием музыки. Сидел я чаще всего на верхотуре Большого зала консерватории, и мне были видны портреты выдающихся композиторов.

Одно дело Глинка с феской на голове, другое дело — Моцарт в белом парике. Одно дело Шуман, другое — Бетховен. В антрактах или перед началом концерта эти портреты были совсем неинтересны. Они были отчужденными изображениями неких «богов», в которых я, мальчишка, мог видеть в какой-то степени и «врагов», так как у меня на занятияхне получался иной пианистический пассаж в «Балладе» Шопена, а играя на уроке Моцарта, я мог услышать от учительницы: «Разве это Моцарт, бог мой, ты совсем не чувствуешь его стиль!» Больше всех я любил Глинку, так как его произведений мне играть не давали. Обижался я за Мусоргского и Римского-Корсакова, портреты которых появилисьмного позже. (Что делает время! Когда-то, видимо, казалось, что они недостойны того, чтобы их портреты украшали храм музыки. Но потом время велело: повесить их портреты, чтобы не срамиться!)

Так вот, в антрактах портреты были пустыми и бесхарактерными изображениями. Но стоило зазвучать хорошей музыке, как все до одного портреты оживлялись, одухотворялись. Конечно, думал я, Моцарту были не по душе «сантименты» Шопена, но и он гордо и красиво поднимал голову и становился похожим на мою учительницу музыки, когда слушал «Полонез» Шопена.[44]

Какое-то поразительное богатство чувств проявлялось в это время в портретах. Целые пьесы, драмы, картины… Так проходил для меня концерт. Музыки я будто бы и не слышал, только видел, как сталкивается она с изображением, и получается нечто необычное и завлекательное.

Нет, при таких условиях музыкант из меня получиться не мог. Портреты «богов» вели себя точно так, как моя мадонна над пианино. Ох, как я любил ходить на концерты! Ох, как я огорчал свою учительницу, потому что она понимала, что я не слышал того, что надо было слышать, и не видел того, что надо было видеть, а был занят чем-то другим. Что делать! Наверное, мною играла природа. Она наделила меня не музыкальным мышлением, а театральным, зрительным. Только странно, что без музыки моя зрительная фантазия требовала какой-то искусственной раскачки, даже насилия. А заиграет музыка — и я вижу, слушая ее, солнце или дождь, поле, воду, паровоз или летящую птицу и — пошло, поехало… Красота!

Кстати, о дожде. Все знают, что дождь есть веселый и грустный, трагический и радостный… Большую роль играет здесь солнце (как освещение сцены в опере). Но музыка каким-то могуществом также способна давать настроение дождю. Попробуйте сделать опыт, не пожалеете. Идет за окном дождь, в это время может звучать грустная песня, можетзвучать торжественная музыка, или интимная, или музыка больших патетических образов. И дождь за окном все время будет меняться, будет меняться характер дождя. Он, конечно, не остановится, он не перестанет идти, но он будет вами восприниматься по-разному. Иногда дождь станет прекрасным, иногда отвратительным, щемящим сердце. Музыка способна преображать его, как и солнце.

Мои опыты с мадонной были примитивны. Но потом я так натренировался, что мог манипулировать с более сложными вещами. Смотря на раскрытую партитуру, я стал замечать,что совершенно неожиданно лезут в голову какие-то действия, совершенные пустяки, как бесы неотвязные и вздорные. Вдруг видишь в нотах, как отворяется окно, а потом узнаешь, что действие-то происходит в поле. Иной раз привяжется этакий «бес», и никак не отгонишь его.

Бывает обратное. Читаешь книгу, литературный первоисточник оперы, и вычитываешь там зрительно действенный образ, а к партитуре он «как к корове седло». Композитор его не учел или, вернее сказать, учел его отсутствие. Куда ни подставляй этот действенный образ, он нигде не приживается, хоть тресни! Отваливается, как нос у майора Ковалева. Это действие — брак, фантазия неправомерная. Долой его. И не надо его жалеть, надо искать другие, которые срастутся с партитурой так, что и не заметишь рубцов. Где музыка, где действие — не понять. Один организм, один многоликий художественный образ. Это как у Шаляпина: где он певец, а где актер? Единство! Органическое единство! Единый процесс оперы! Значит, если музыка действует на восприятие зрительного объекта, то и зримое не может не влиять на восприятие музыки. (В этом смысле я говорю о режиссуре, как о музицировании действием.)

В детстве я видел в окно шедшего по улице и вдруг сраженного шальной пулей красногвардейца, Он был в старой, стиранной перестиранной гимнастерке. Подобрать к этомувоспоминанию музыку нелегко. Часто в подобных случаях, если воспринятый образ и музыка трудно совместимы — лучше совсем без музыки, чем иметь приблизительную стыковку двух искусств: приблизительность оскорбительна и для театра и для музыки. Под звуки концерта Чайковского нельзя смотреть сбор хлопка или любоваться Венерой Тициана. Беспорядочное несовпадение, несоответствие образов в спектакле можно назвать прямо преступлением. Сопоставление музыки с действием должно быть определено рождением нового оперного образа. Рассчитать это сопоставление — дело музыкального режиссера. Неумелое, грубое владение оружием сопоставлений приводит к пошлости.

Что же, чураться его? Нет, смело утверждать ту игру, в которую я играл с мадонной. Этой игре я многим обязан, хотя часто и проигрывал. Еще чаще не доигрывал до конца. Но я знаю правила игры, цель и великую силу воздействия искусства.

Дата добавления: 2015-10-21