Вторая ф.: АВА – 3хчастная песенная (составная) или малое рондо(связная) с самостоятельно развитой промежуточной частью. => не разделяет составные и связные формы. (плохо, нехорошее направление: Праут – Беляев...)
Третья ф.: А(aba) В(c(d)c) А(aba). С 3мя и более темами («бОльшие рондо»).
Четвёртая ф.: «так называемая сонатная».
Он ввёл удобные буквенные обозначения (АВА...) – но ими же он обличает всю несостоятельность систематики: буквы не разъясняют смысл, а скрывают.
Роль гармонии по отношению к форме.
Форма – последовательность модуляций. “Глашатай” новой тональности (в которую смодулировали) – новая Тема.
В 20 веке римановские достижения потерялись – тонкости. Метрическая и функциональная теория + взгляд: гармония <–> форма. Метр и гармония — корень, а реализация метра и гармонии – ствол.
№23. Гармоническая концепция Г. Римана. Обоснование мажора минора. Теория тональных функций.
Основные труды Р. в этой области: “Упрощённая гармония или учение о тональных функциях аккордов” (1893), более ранее изд. “Руководство по гармонии” (1887).
Klang (звук со всем своим обертоновым содержимим) – его развертывание образует фундамент гармонии. Порождённый обертонами натуральный звукоряд Риман рассматривает (вслед за Рамо) в качестве объективного обоснования мажора (трезвучия). Для минора природного обоснования не находится, Р. обратился к идее унтертонов, ряд которых зеркально симметричен ряду обертонов, но направлен вниз (следование тех же интервалов(чисел)).
Обертоновый ряд дан природой, обертоны производятся делением звучащего тела на части. Унтертоны, чтобы быть равноправными с обертонами, должны бы получаться умножением (?!) массы звучащего тела, что абсурдно. Идея унтертонового происхождения минора ошибочная, но имела серьёзные последствия для всей римановской теории. Р.не настаивал на реальном существовании унтертонов, а трактовал минорное трезвучие, как «психологическую» инверсию мажорного.
Из обертонового ряда Р. исходит в общей трактовке консонанса и диссонанса. (конс.-тоны,входящие в состав одного и того же созвука(Klang)). Консонанс – только Тоника (+терцовость). Все другие созвучия воспринимаются в сравнении с Т (важен контекст). =>«музыкальный консонанс – не физическое, а психологическое понятие, результат не колебаний и ощущений, а представлений».
Р. считается главным творцом функциональной теории тональной гармонии. Вводит важнейшее понятие гармонического значения аккорда – функция. Эта теория требует учёта контекста (не механическая).
Р. устанавливает простую модель (“функциональная каденция”)=>отсюда название “Упрощённая гармония”. Основных тонов аккордов – 3. D –> T –> S Акустически породилось: чтобы нейтрализовать S, претендующую на главенство, появилась D (антитезис), “разрубает узел”.
В основе функциональной теории – 3 главн. функции (от Рамо)+др.аккорды(все) – «замещают» основные. Ядро гармонической системы – консонирующее трезвучие.
Модификации функций идут по двум путям: прибавление тонов и изъятие их. К доминантовой квинте добавляется нижний звук субдоминанты. И к субдоминантовой приме прибавляется верхний тон доминанты. Эти элементы симметричны, дополняя функцию элементом ее противоположности. У тоники квинтовые соотношения: соль, фа, ре (к доминанте). Риман называл доминанту верхней доминантой, а субдоминанту (unterdominante) — нижней. Таким образом, диссонансы, добавляемые к одной доминанте, заимствованы из другой. Оба диссонанса Р. назвал характерными диссонансам. Добавки, по которым даже без широкого контекста тональность будет ясна: секста в субдоминанте, септима в доминанте. Изымается в основном тон примы (в обозначении — перечеркивание). Это — мнимые консонансы.
Усложнение, прорастание – в семейства (функц.спутники (терцовые функции)– Т: + III, VI (Tp.) – функции этих аккордов неоднозначны).
В генералбасовой системе гармония отсчитывается от баса, а в функциональной – от основного тона. Если требуется определить смысл – генералбасовая система не действует.
№24. Музыкально-теоретические концепции Хауэра.
Йозеф Матиас Хауэр (1883–1959) — автор первой 12-тоновой теории в истории музыки, находился на самом острие поисков нового искусства в начале XX века. «Ном» для фп (1911) — первая 12-тоновая пьеса Х. В 1919 сообщил об открытии закона 12 тонов.
МЕЛОС – центр.понятие— универсальный праязык, космический универсум, духовный принцип, в музыке — принцип формы, момент, движение, способ интуитивного переживания звуков. Идеал — древнегреч.монодия, европ.многоголосие — хаос. Идея возрождения первонач.сущности музыки. Длогич.пара мелосу — ритм.
АТОНАЛЬНОСТЬ — термин, работа «О сущности музыкального» (1920) — первая об атональности. Не придаёт негативный оттенок, просто противопоставление тональности. Тонально материальное, физическое. Атонально духовное, в т.ч. мелос. «Манифест 12-тоновй игры» (1952). Закон атональности – равновесие 12 тонов — противопост. обертон.звукоряду с осн.тоном.
НОВАЯ НОТАЦИЯ для этого предложена. 8-линейный нотоносец: линии — черные клавиши, пространства — белые. Запись без знаков альтерации, теряющих смысл в такой музыке.
Связь звука и цвета (идея, популярная в то время: Скрябин, Кандинский, Шёнберг). ТЕОРИЯ ЗВУКОВОЙ КРАСКИ («О звуковой краске», 1918) — Klangfarbe — комплекс звуко-цветовых ощущений (звук+цвет), выражаемый в интуитивном переживании созвучия, не совсем тембр. Обертоновый ряд — естественный цветовой спектр, где 12 ступ.=12 цветов. Откраску получают не тоны, а интервалы. СВЕТО-ЦВЕТОВОЙ КРУГ – кварто-квинтовая цепь, каждая то-то описана: C – торжественное, божественное, Fis — сатаническое, бемольные — спокойные, пассивные, диезные – более мрачные. ЦВЕТОВАЯ ХАР-КА ИНТЕРВАЛОВ: теплые и холодные краски (антиподы белое и чёрное: C — Fis).
УЧЕНИЕ О ТРÓПАХ. Возн. В 1921, статьи «Тропы» (1924), «Учение о тропах» (1926). Новый закон атональной музыки: «атональная мелодия состоит из 12 темперированных полутонов, и ни один из звуков не должен повторяться». Троп — конструктивная единица муз.формы, 12-звучие из двух шестёрок, модальное мышление, звукосостав. Отличаются друг от друга интервальным составом. Звуки шестёрки расп.в любом порядке. Таблица тропов Х. (1925, 1948) вкл. 44 ряда. Каждый троп имеет 12 высотных позиций и 12 обращений. Троп может начинаться с любого тона (по принципу ротации). Троп — основная мысль композиции, констелляция. Задача строго придерживаться равновесия тонов тропа, не выделять их ритмом или динамикой.
Мистицизм мировоззрения. Музыка — совокупность бытия, первооснова, праязык (пифагорейская концепция). + влияние даосизма (погружение, интуиция). Подтверждение 12-тоновой теории в древнекитайских учениях (птицы инь и янь пели каждая по 6 тонов, склад. В 12-тоновую гамму). Восточность мирофоззрения: не действие, а текучая бесконечность, мелодии атечатичны, динамика и темп усреднены
С конца 1930-х Х. пишет сочинения под общим названием «12-тоновые игры».
Идеи Х. привлекали внимание многих, в т.ч. и Шёнберга, который хотел быть пенрвооткрывателем закона. Соперничество за лидерство.
№25. Учение о композиции П. Хиндемита. Теория Хиндемита (1895-1963) – одна из наиболее значительных в ХХ веке, изложена в «Руководстве по композиции» (1937-149) в 3х частях. Важнейшие положения в 1й, 2 и 3 – практические, даются упражнения.
Концепция направлена на обоснование расширенного тонального мышления. Ее неоклассическая направленность нравилась «умеренным», приверженцы авангарда воспринимали как тормоз на пути новой музыки. Сочетаются традиции барокко, стремление к рационалистической уравновешенности с новыми чертами мелодики, гармонии и структуры. Оригинальное переплетение старого и нового и в теории (традиционное учение о гармонии в новых муз.условиях). Но это именно практическое руководство(буквальный перевод – «наставление в сочинении».) В системе Хиндемита ценно то, что практич.упражнения вплотную подводят к освоению творч.опыта композиторов ХХ века, без разрыва с условными «школьными» трудностями и наст.практикой.
Основные идеи касаются гармонии. В центре его теории два физич.явления: натуральный звукоряд и разностные комбинационные тоны (см.ниже)
1. Рабочий материал. Звук как физический материал муз.искусства –исходный пункт его теории. Рассматривает ряд обертонов, предлагает образовать гамму при помощи 2х натуральных интервалов – ч.5 и б.3. От родоначального звука С получает g, f, a, e, es, as. От них - d, b, des, h, и последний - fis ( от d). Руководствуясь принципом акустич.родства, рассматривает как семейство: родоначальник – С, сыновья - g, f, a, e, es, as, внуки - d, b,, des, h, правнук – fis. Но все – основные ступени гаммы!
2. Свойства материала. Рассматривает отношения звуков по горизонтали и по вертикали. По горизонтали - ряд 1: C- G – F – A – E – Es – As – D – B – Des – H – Fis. По мере удаления родство слабеет.
По вертикали – исследует разностные комбинационные тоны (при одновременном звучании двух звуков появляется третий, удваивающий один из звуков интервала – комбинационный тон, он и становится основным. «Разностный» - т.к.его высота определяется разностью в частоте колебаний двух исходных звуков). Выстраивает 2й ряд, интервалов: ч.8, ч.5 и ч.4, б.3 и м.6, м.3 и б.6, б.2 и м.7, м.2 и б.7, тритон. Показывает постепенность превращения консонанса в диссонанс.
В квинте, терциях и септиме основной тон – нижний звук, в кварте, сексте и секунде –верхний. Но наиболее он весом в соверш.консонансах. У тритона основного тона нет.
3. Аккорды. Х. не ограничивается аккордами терц.структуры. Аккорд для него – самостоятельное сочетание, не зависящее ни от прообраза, ни от контекста. В аккорде основной тон сильнейшего интервала (убывание силы интервалов – см. 2й ряд) подчиняет более слабые интервалы и становится основным тоном аккорда. Создает универсальную таблицу классификации аккордов, где все делятся на 2 больших класса – с тритоном и без. (гляньте стр. 461 уебника[3].)
4. Основной тон – см. выше.
5. Основное двухголосие – сочетание, образованное басом и мелодией, должно быть безупречно и понятно без добавлений. Интервалы д.б.тщательно рассчитаны (чередование напряжения и спада).
6. Гармоническое напряжение. Аккорды имеют разную степень гарм.напряженности в зав-ти от их интервального состава и расположния. Изменение гармонического напряжения – образует гармонический рельеф сочинений.
7. Соединение аккордов. В зависимости от интервала, образуемого основными тонами аккордов, следующие друг за другом аккорды находятся в различных отношениях – квинтовом, терцовом, секундовом и т.д. Закономерности Р2 распространяются на них (соединение аккордов кварто-квинтового соотношения имеет более прочный фундамент, терцового – менее и т.д.)
8. Образование тонального круга. Х. дает ряд правил «нормального» последования основных тонов, поддерживающих ощущение тональности. Основные тоны, подчиненные тон.центру, Х. называет ступенями. Приводит последования, «звучащие отвратительно» (это когда зигзагообразность линии основных тонов и проч.)
9. Мелодика. Он ее с т.зр. гармонии рассматривает, выделяет звуки опорные и неаккордовые.
Система Хиндемита есть система тональной гармонии. Х. – принципиальный противник атональности и додекафонии. В ней сохраняется тональный центр, но нет ограничения диатонического звукоряда (воспринимает хроматику как миксодиатонику).
№26. Нововенское учение о музыке. Веберн и Шенберг.
Антон Веберн (1883–1945) — диссертация об Изаке (строгий стиль, фламандский комп.). После этого научных работ не писал, но лекции в Вене в частных домах раскрывают его концепцию. Два цикла лекций в 30-х: 1. «Путь к Новой музыке» (1932–1933) — о генезисе 12-тоновой музыки, 2. «О музыкальных формах. Учение о формах аналитически» (1934–36) — на примере бетховенских сонат. + письма, высказывания. Гармоничность мировоззрения, светлое и радужное. Общефилософские предпосылки: гармония мира, общность высших законов на всех уровнях (универсальный мировой закон). Красота и глубокий смысл в природе, увлекался ботаникой[4]. Закономерности природы в музыке. Мир В. — «лирическая геометрия» (Аймерт). Влияние натурфилософии Гёте («Метаморфоз растений»). Органический закон развития целого из единого прафеномена.
12-ТОНОВОСТЬ. Серийный закон обретён, а не изобретён (исторически естественное освоение муз.пространства человечеством от 7 до 12 звуков). Искусство для В. — «способность придать мысли самую ясную форму» (шлифовка). Идея духовной активности человека! Музыка — язык для выражения мыслей. Идея постижимости мыслей — то, что легко схватывается. СВЯЗЬ, взаимосвязь элементов, технически выр.в повторности. Всё в музыке есть повторение, повторять путём изменений — искусство. –> Вариации — одна из любимых форм.
В. рассматривал эволюцию музыки как поступательный процесс (обретение), выделяет 3 звуковыс.системы-эпохи:
1. Церк.ладов (диссертация, В. интерес. к/п формами–каноном, имитациями, инверсией, ракоходом),
2. Мажоро-минор.тон-ти ( последняя стадия разв.— «конец тон-ти», исп. термина Шёнберга «колеблющаяся (парящая) тон-ть»[5], в конце эпохи в музыке утв.новые законы –> новые методы комп.
3. 12-звучная, Новая музыка. равноправие звуков. повторение звука воспр.как помеха, постеп.выработалась серийная закономерность. Серия создаётся по тайным законам, а не от балды. Серийные проведения д.б. обдуманы. Серия в приме — подобно тонике. 4 формы серии создают 48 вариантов. Подчёркивает интонац.сущность серии, обеспеч.максим.связи.
ФОРМЫ. Интересно, что великий новатор Веберн считал фундаментом мировоззрения Венскую классику. Центр.категория учения о формах: муз.мысль. Принцип изменённого повторения — суть форм. От Шёнберга заимств.функции частей: твердо, рыхло. Мотив — наим.самост.часть муз.мысли. пишет, как нужно сочинять тему. Три осн.формы песни: 1. 8-такт.предл, 2. Период, 3. Трехчастная песня. Систематика муз.форм: 1. Песенная, тема с вар., песня с трио, 2. Скерцо[6], адажио или малое рондо, большое рондо, рондо-соната, 3. Сонатная форма.
Арнольд Шёнберг (1874–1951). Композитор, теоретик. Крупнейший новатор, репутация ликвидатора гармонии и тон-ти. Автор традиц.учения о муз.композиции, исследует гармонию, форму, инструментовку, контрапункт. «Учение о гармонии» (1911), «Структурные функции гармонии» (1946), «Основы муз.композиции» (1937–48), книга статей «Стиль и идея». Знал и оюбил классическую музыку. Статья «Национальная музыка» (1932): перечисляет влияния классиков на собственный стиль (Бах, Моцарт, Бетх., Вагнер, Брамс).
ГАРМОНИЯ. Система остаётся в пределах тонального мышления. Традиционна (в отл.от Мессиана, Хиндемита). Однако в своём комп.творч.пошёл гораздо дальше. Осн.круг проблем: 1. Структурные функции гармонии (способность гармонии — последовательности аккордов — образовывать отд.части композиции. Блуждающая гармония в модуляц.построених), 2. Принципы гармонии. Она учит построению аккордов. Аккорды обознач.по их фундаменту (осн.тону[7]). Три рода последования фундаментов: сильные или восходящие (движ.на 4 вверх, на 5, 3 вниз), падающие (на 5 вверх, на 3 вверх), чрезмерные (на 1 вверх и вниз). Голосоведение экономное, без скачков — по закону кратчайшего пути. Обращение с диссонансами отсторожное. Крайние голоса — особенно важны. Бас — вторая мелодия. Минор — острожно со звуками 6 и 7 ступеней (остерегаться переченья). 3. Заместители и области. ЗАМЕСТИТЕЛИ — хроматически изменённые варианты основной гаммы. Новые аккорды — искусственные. Все аккорды регистрируются на своих ступенях. ОБЛАСТИ — участки, кот.могут превратиться в самост.тон-ти. Принцип МОНОТОНАЛЬНОСТИ в пр-и. 4. Рассм. альтерации аккордов, особ.II ст. 5. Бродячие аккорды: многозначные, относящиеся ко многим или всем тональностям с одинак.функцией (ум.септакк., увелич.трезв.,целотоновые акк.). 6. Классифик.тон.родства. В мажоре (С-dur): 1 класс. Прямое и близкое: 5-6 общих с тоникой звуков: F, G, a, e), 2. Косвенное, но близкое (3-4 звука: c, f, g, A, E, Es, As) 3. Косвенное (мало или 0 звуков: es, as, Gis, gis). 4. Косвенное и отдалённое (неаполит.Des, d, D, B, b) 5. Далёкое (все ост. Cis, cis, Fis, H…). 7. Расширенная тон-ть — диатонич.мажор и минор, обогащённые альтерациями и акк.из друг.областей.
Идея о состояниях тональности, в т.ч. о парящей или снятой (вструп.к Тристану). Значимость горизонтального фактора в гармонии (линеарность).
Основы муз.композиции — основы классич.муз.формы. Муз.база — преимущ.венская классика. Ч.1. Строение тем. Посв.низшим формам изложения (фраза, мотив, период, предлож.). Ключ.мысль — всё в музыке есть повторение —>Термин развив.вариация. Мелодия — «вещь в себе», тема —треб.развития. Ч.2. Малые формы. Простые, составные, тема с вар. Ч.3. Крупные формы. Акцент на рондо и сонатной. 5 форм рондо: формы Andante, малое, большое, рондо-соната, большая рондо-соната (с разработкой и трио). Рассм. хода. Понятие музык.идеи как обобщённой категории муз.содержания.
Ш.не является теоретиком додекафонии и не подним.этот вопрос в теор.работах (только в письмах и беседах). Первая теор.формулировка его идей вып.учеником — Штайном в 1924 (4 серийные формы, ед-во вертик.и гориз.). В 1922–23 собрал учеников и объяснил свой новый метод. Болезненно относился к вопросу о приоритете в этой области (Хауэр, голышев, Кляйн). Настаивал, что додек.— не мертвая схема, а сочинение 12-ю тонами.
№27. Музыкально-теоретическая концепция Штокхаузена.
Штокхаузен (1918–2007) предложил радикально новую концепцию искусства XX века, отвергнув прежние методы («никаких НЕО…!»). Ссылается на 3 научные революции: теорию относительности, квантовую, и теорию хаоса + новейшие матем.и религ.идеи. Приходит к мысли о сочинении материала — звука, шума, звук.вибраций[8]. Открывает глубину — место развития многопараметровости. Ш. — основатель нового сознания (возвестил о наступлении новой эры музыки с 1951 года), генератор новых идей на практике, мощный теоретик. Огромное кол-во статей. Начало: «Тексты об электронной и иструм. музыке» (1963), к 1998 году издано 10 томов текстов (начиная с 5-го Тексты посвящены гепталогии СВЕТ). Теория и практика для него неразрывны. Пишет музыку и тут же её объясняет. Статьи: «Ситуация ремесла (критерии «пуантилистической музыки»)», «Момент-форма», «Музыка в пространстве», «Единство муз.времени». Статьи о собств.пр-ях: «Группы», «Цикл», гепталогия; о Мессиане, Веберне, Моцарте. Активный пропагандист Новой музыки (статья «Композиция группами: Фортепианная пьеса 1»). ПРОГРАММНЫЕ МАНИФЕСТЫ: «От Веберна к Дебюсси», «…как течёт время…», «Изобретение и открытие. К вопросу о генезисе форм». ИЗОБРЕТЕНИЯ: пуантилистическая композиция (многопараметровость), статистическая композиция, момент-форма, пространственная музыка, формульная и суперформульная композиция и др.
· ТЕОРИЯ ЕДИНОГО ВРЕМЕННОГО ПОЛЯ. Статьи: «…как течёт время…», «Единство муз.времени». Ш. рассматривает время как единую универсальную субстанцию всех осн.явлений музыки (–>многопараметровость обрела центр). Единое пространство от микровремени (тембры, высоты) до макровремени (ритм, форма). Измерение пространства октавами (пропорциями 1:2). ШКАЛА единого времени: (колебания в секунду): от 1/4096 до 1/16'' ТЕМБР — ВЫСОТА (8 высотооктав); от 1/16'' до 8'' ВЫСОТА—РИТМ (7 длинооктав); от 8'' до 16' РИТМ—ФОРМА (7-8 времяоктав). Всего 22-23 числооктавы[9]. В электронной композиции процесс перехода более слышим («Контакты», 1960).
· О НОВОМ ЗВУКЕ И ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ФОРМАХ. Статья «От Веберна к Дебюсси (заметки о статической форме)» (1954). Ш. превозносит Веберна (атомизировал структуру звука), ставит вопрос о новых законах формы. В новой сонорике звучность — а не звук — исходная единица композиции. Поэтому классич.формы организации целого неприменимы[10]. Теперь — индивидуальный проект формы. Таковы его сочинения «Фортепианная пьеса 1», «Контакты», «Цикл», СВЕТ, «Моменты».
· ТЕМПОВАЯ ТЕМПЕРАЦИЯ. Создал «хроматичекую гамму», шкалу темпов, разделив временную октаву (четверть = 60–120) на 12 «полутонов». Т.о. 1=60, 2=63,6, 3=67,4… за пределами «октавы» свойства повторяются. Впервые применил в 1952 г.
· ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА [11]. Ш. — один из первых композиторов (первые опусы: два Электронных этюда (1953, 1954), «Песнь отроков») и теоретиков электронной музыки. Лекция «Четыре критерия электр.музыки» (1971): 1. единое музыкально-врем.пространство, 2. расщепление звука, 3. многослойная пространств.композиция, 4. равнозначность тона и шума.
· ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ. Открыл пятое измерение звука[12]. Статья «Музыка в пространстве» (1958). «Пение отроков» — попытка оформит направление и движение звков (трансляция из пяти динамиков вокруг аудитории). «Группы для трёх оркестров с тремя дирижёрами (1957)». Для него Ш. создал специальный зал (г. Осака, Япония, 1970), шаровидной формы, в котором музыка звучит повсюду (над, под, сзади, сбоку…). Публика — «внутри самого звука». «Музыка для одного дома» (1968).
· ИНТУИТИВНАЯ МУЗЫКА. В сер. 60-х, после рационального периода. Необходимость ухода от сознательного, развитие интуиции, подсознания. Космизм. Влияние европейского иррационализма (Крьеркегор, Ницше, Юнг), восточных учений, дзен-буддизма. Цель такой музыки — отказ от контроля мысли. Пр-я: «Из семи дней», 17 текстов для интуитивной музыки.
· МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ. Статья «Изобретение и открытие». Классификация по трём критериям. I. по способу звук.организации: 1. пуантилистические (отд.тон — сам.крупная единица, «Контра-пункты»), 2. групповые (группы — множества звуков, связанных в единства родственными свойствами, «Группы» для 3 орк.), 3. статические (сонорное поле, плотность «Меры времени»). II. По степени стабильности: 1. детерминированные (полностью записанные ). 2. вариабельные ( алеаторика, «Рефрен» ), 3. многозначные ( алеаторика формы ). III.По структуре целого: 1. развивающиеся ( традиционные ), 2. сюитные ( составные ), 3. момент-формы ( открытые, бесконечные, отсутствие процесса, единица формы — момент — каждая самост.мысль, «Моменты»).
· ФОРМУЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ. Основной способ письма, пришёл к 1970 («Мантра»). Формула — музыкальная модель, в которую интегрированы все аспекты (ритм, звук…), матрица, единство, психический образ, она больше чем серия или лейтмотив. Суперформула — венец, с 1977. В гепталогии тройная суперформула.
Концепция развития музыки по Ш.:1. вокальная, 2. инструментальная, 3. электронная.
№28. Музыкально-теоретическая концепция Я. Ксенакиса
«Создавать музыку значит выражать человеческий интеллект звучащими средствами».
Янис Ксенакис – человек, получивший два образования: архитектурное в Афинах и музыкальное в Париже. Двойная профессия оказала влияние на его композиторское мышление, музыка на архитектуру и наоборот.
Фундамент в концепции Ксенакиса – древнегреческая философия. Также и понятие музыки в пифагорейском духе как одна из важнейших наук. Музыка – материальное воплощение Числа, объективного выразителя Космоса. В музыке гармония небесных сфер передает красоту и логику космических законов, обретая объективность и значительность. «Мы все – пифагорейцы».
В области музыкальной теории имя Ксенакиса связано с явлением стохастической музыки, названным им так в 1956 году и организованным чисто математическими способами на основе теории вероятности и больших чисел. Сам термин стохастический взят из математики – случайный, или вероятный – означает процесс, характер изменения которого предсказать невозможно.
Две причины возникновения:
· Сознательная попытка выйти из тупика тотального господствовавшего сериализма в 1950-х,
· Вхождение вероятностных законов в музыку из «природных явлений, как падение града или дождя… пение цикад… они состоят из тысячи отдельных звуков, масса которых создает новое звуковое событие (sonic event). И это событие образует изменение во времени, которое подчиняется алеаторическим, стохастическим законам».
По Ксенакису, вероятностные законы встречаются в самых разных областях, управляют законами бытия и становления. Вместе с тем композитор убежден, что музыка должна основываться на понимании причинности, характерном для физики (негатив к алеаторике – Кейджу, где причинность часто отрицается).
Цель композитора по Ксенакису: «изготовление звуковых объектов» на основе применения законов природы, прежде всего стохастических. Определение музыки: «…искусством монтажа, комбинаторикой… Музыка нуждается в математике, так как последняя – плоть от плоти музыки».
Основной теоретический труд композитора «Формализованная музыка. Новые принципы формализации музыкальной композиции» (1963). В 1992 переработан в «Формализованная музыка. Мышление и математика в композиции».
Базовые методы стохастической композиции изложены в первых 6 главах.
Глава 1. Свободная стохастическая музыка (Free Stoshastic Music). Восемь фундаментальных фаз создания музыки:
1. Начальные концепции (интуитивные замыслы),
2. Определение звучащих сущностей (просто звуков не бывает, каждые имеют свое значение: электронные, шумы, музыкальных инструментов и др.),
3. Определение трансформаций, которым подвергаются эти звуки. Все выражается через алгебру.
4. Микрокомпозиция (фиксация функциональных или стохастических отношений между звуками),
5. Последовательное программирование пунктов 3 и 4,
6. Осуществление вычислений, проверка и преобразования программы,
7. Окончательные символические результаты программирования (музыка в традиционной записи, числовые выражения),
8. Звуковая реализация программы (оркестровое исполнение, электромагнитная запись, компьютер и др.). Примеры сочинений: «Действие вероятностей» (1956) для 49 музыкантов, «Achoorripsis» (1957) для 21 инструмента.
Главы 2–3. Марковская стохастическая музыка (Markovian Stoshastic Music). Метод сочинения на основе «Цепей Маркова». Случайный процесс, когда будущее предсказано прошлым; данное состояние зависит от предшествовавшего, а не от более ранних.
Г лава 4. Музыкальная стратегия (Musical Strategy). Применение теорий из высшей математики, а именно – теория игр. Она руководит моделью принятия решений в условиях конфликта. Два типа конфликта:
· Внутренний – между звуковой реализацией музыки и ее графической записью. Музыка на этом конфликте – автономная.
· Внешний – например, между двумя противостоящими инструментами или оркестрами. Музыка на ее основе – гетерономная. Её-то и предлагает создавать на основе игр. Разбирается произведение «Стратегия» (1962) для двух оркестров.
Глава 5. Свободная стохастическая музыка с применением компьютера (Free Stoshastic Music by Comruter). Шесть пунктов:
1. Мысль человека рождает ментальные механизмы, они есть и в искусстве.
2. Что-то из механизмов выражается в математических терминах.
3. Что-то реализуется физически: колесо, моторы, бомбы и др.
4. Что-то корреспондирует с природными механизмами.
5. Что-то может быть смоделировано физическими механизмами или машинами.
6. Компьютер полезен в ряде случаев.
Преимущества такого метода в быстроте необходимых вычислений.
Глава 6. Символическая музыка (Symbolic music). Стремление обосновать законы музыки при помощи математической логики, которая и есть символическая.
Ксенакис создатель компьютерной системы UPIC (о ней в приложении книги). Система для интерактивной композиции музыкальных партитур, может переводить графическую нотацию в звуковые волны.
Сам осознал своеобразный кризис своей системы. Незначительные художественные результаты имеют две основы: музыканты не сведущи в математике, физике, акустике; ученые же испытывают «комплекс неполноценности» перед музыкой. Страдает художественная сторона.
Здесь он приближается к древнему толкованию творцов музыки, которые должны знать «математику, логику, физику, химию, генетику и даже палеонтологию, а также гуманитарные науки и историю».
Его музыкальная концепция, как и в древности, занята обоснованием общих логических законов композиции, но на новом витке спирали.
Дата добавления: 2015-09-29; просмотров: 33 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |