1) до последней трети XVII века (рус. теория периода знаменного пения).
2) Последняя треть XVII века (перелом в культурной жизни России, появление первых развернутых европейски оиентированных музыкально-теоретических трудов).
3) XVIII – середина ХIХ века (усвоение богатств европейской теории музыки).
4) 60-е годы ХIХ века – начало ХХ века (профессиональное музыкальное образование; сложение оригинальных теорий и музыкально-теоретических систем);
5) 1917 – 1947 (первый советский период)
6) 1948 – 1991 (второй сов. период)
7) с 1991 - современный период.
2. Первые русские оригинальные учебники гармонии. В первые консерваторские годы руководства по гармонии предст. собой переводные работы иностранных авторов, в последние десятилетия ХIХ века – труды Маркса, Римана, Бусслера. Появляются и первые отечественные работы: «Руководство к практическому изучению гармонии» Чайковского (1872). Еще у него же – «Краткий учебник гармонии» (1875) для регентов и певчих. Чайк опирался на перевод учебника гармонии Рихтера. Строение учебника: введение(сведения по элем. теории) и 2 части, разбитые на отделы:
Iч.: 1. Консонирующие аккорды. Трезвучия. 2. Диссонирующие гармонии: септак. И нонаккорды. 3. Модуляция.
IIч. Случайные гармонические формы: 1. Неаккордовые звуки и некоторые дисс. аккорды. 2. Мелодическое развитие голосов.
Методический принцип Чайковского – охват всех трезвучий лада в мажоре и миноре уже на начальном этапе обучения (на всеступенную методику опирается Аренский «Сборник задач для практического изучения гармонии» и Мясоедов «Учебник гармонии»). Др. особенность – внимание к проблеме голосоведения, стремление к мелодически развитым голосам. Во главу угла ставит контрапунктические требования, в частности, применительно к крайним голосам. В отличие от Рихтера, предлагает много задач на сопрано, хотя на бас тоже есть.
3. «Учебник гармонии» (1884-85) Римского-Корсакова предназначался для учеников Придворной певческой капеллы. Переработанный вариант «Практический учебник гармонии» (1886). Основная методика отлич от Ч.: исходит из главенства трех гармонических функций ТSD, причем книги Римана о функциональной теории гармонии вышли позже, в 90-е годы. Его не устраивала методика Ч., пришел к ограничению круга доступных ученику созвучий. При небольшом запасе аккордов правила голосоведения оказывались весьма точными. Р-К создал ориг. систему тонального родства, ввел термины отклонение, внезапная модуляция. В «Учебнике» отражены гармонические нововведения того времени. Последняя глава 1 варианта книги -«Ложные последовательности вне пределов строя и круговые модуляции»: обучает секвенциям по равновеликим интервалам, диссонантным рядам (цепочке доминант). Малотерцовые и большетерцовые ряды Р-К предвосхищают учение о симметричных ладах, причем до того, как сам Р-К ввел их в свою практику в позднем творчестве.
Число задач на сопрано доминирует, утверждая таким образом существующий сегодня тип заданий.
№17 А. Основные положения ладовой теории Яворского (1877 – 1942).
Триада Танеев – Конюс – Яворский ведущая в музыкально-теоретических учениях начала XX века в России.
Интересы и деятельность Яворского многогранны (был и историком, преподавал, писал музыку, играл на фо-но), это и наложило отпечаток на его теорию. Учение его меняло свое название: теория муз. речи → теория лад. ритма → теория музыкального мышления → теория звукового тяготения. Основные его труды:
Ø Строение музыкальной речи (1908),
Ø Некоторые мысли в связи с юбилеем Листа (1911),
Ø Упражнения в образовании схем ладового ритма (1915),
Ø Основные элементы музыки (1923),
Ø Конструкция мелодического процесса (1929),
Ø Протопопов С. (его ученик композитор) Элементы строения музыкальной речи. В 2-х частях / Под редакцией Яворского (1930).
Лексика его чрезвычайно сложна. Основная концепция Яворского тяготеет к универсальности. Сквозная тема – морфология музыкальных жанров и музыкального мышления. В круг размышлений входит: история музыки, исполнительство – как звуковая форма, и теория, которая их осмысливает. Начальные идеи о ладовом ритме приходятся на 1899 – 1908 года. Возникает новый метод музыкально-теоретического мышления. Изменяется сам предмет теории с освоением нового музыкального искусства XX века. Учение Яворского перерастает рамки «просто» теории и достигает уровня концепции. «Его теория с большим трудом поддается осмыслению!!!»
В основании его теории лежит тритон с разрешением, то есть с тяготением. «Среди 12 звуковых отношений есть одно – основное, в зависимости от которого находятся все остальные – это отношения звуков на расстоянии 6 полутонов. Шестиполутоновое отношение является неустойчивым, тяготеющим к переходу в ближайшее устойчивое отношение»; «… отношения, объединенные обратным тяготением образуют стройное законченное целое – единичную тритонную систему – основное проявление тяготения и равновесия в музыкальной речи». Единственная счетная единица системы – полутон (в обычной системе – квинта!). Это доладовая система организации, образованная разрешением тритона полутоновыми шагами в обоих голосах. Лад возникает только тогда, когда задействованы все тритоны. Все лады конструируются из соединения и транспозиции первичных интонационных ячеек – тритонов с разрешением. Перейдя на тритоновую систему звукоряда, Яворский отрезал себе традиционные пути ладообразования. На образовании лада замешаны психофизические свойства: два центра (устой – неустой), между ними разрешение и тяготение – это есть противостояние.
«Почему ладовый ритм? До конца не понятно». Тяготение в области звука требует его дифференциации, расчлененности. В этом кроется временной аспект, так как Звуковысоты устоя – неустоя разделены во времени. Вероятно, ритм понимается не как сочетание коротких и длинных звуков.
Почему он избирает тритон? Так как в различные эпохи отношение к ладовым устоям и неустоям были различны (то терция устой, то нет; то кварта т. д.), а тритон в любые времена считался неустоем. Поэтому он его избирает как некую абсолютную категорию, которая не изменяла своих позиций. А из его разрешений конструируется лад, то есть его разрешение – ладовая ячейка.
«Будем строить гамму!» Для получения целого тона нужно следующее: взять два тритона на расстоянии полутона – d-as, dis-a и разрешить их – es-g, e-gis. Так получится два полутоновых хода в каждом голосе – d-dis-e, g-as-a, убирается средний звук и возникает тон.
На основе двух интонационных моментов разрешения тритона возникают две системы: если тритон разрешить в б.3 и м.6, то это единичная система, если же м.3 и б.6, то это двойная система.
Стало быть, все строится на полутоновых тяготениях (целый тон – производный интервал); вместе с тем источником неустойчивости и ладового развития является шестиполутоновое отношение – тритон.
Применяется термин устой. Причем в его ядре – несовершенные консонансы. Допускает употребление диссонантной тоники. В этом опирается уже на достижения музыки XX века.
«Да!» До него термины устой – неустой почти не употреблялись. Уже после него стали их применять к более ранним учениям (к тому же Риману).
Еще Яворский дает разделение высоты (тональности) и системы (лада). При множественности ладов дается понимание, что под систему (лад) могут быть подведены самые разные звуковые структуры. Особенное важное достижение Яворского в том, что в музыке немало ладовых систем, которые не совпадают с мажором и минором, но структуры вполне равноправны с ними. Вместе с мажором и минором даются 18 различных ладов (увеличенный, уменьшенный, переменный, дважды-лады и др.). «Да. Это все он!!!» Вводит термины «политональность» и «атональность». Ладом называет только свои ладовые модели. Здесь отчасти прав – нельзя все причислять к ладу. Он использует термины TSD, но понимает под ними совершенно другое.
Понять его трудно, так как отходит от привычной квинтовой (обертоновой) системы ладообразования. Некоторые моменты спорны до сих пор.
№17 Б. Основные аналитические методы Конюса.
Георгий Конюс (1862–1933) — эрудит, полемист, преподаватель-теоретик. Теория метротектонизма. Первая теория муз. времени. Работы: «Метротектоническое разрешение проблем муз.формы» (1924),»Эмбриология и морфология муз.организма» (1929, не изд.), «Критика трад.теории в обл.муз. формы» (1932), «Метротект.исследов.муз.формы» (1933), «Научные обоснования муз.синтаксиса» (1935).
АССОЦИАЦИЯ С АРХИТЕКТУРОЙ. Термин метротектонизм = (от греч) метр+строитель = «мерное строительство», неологизм). Музыка — звуковое зодчество. Время как новый объект теории музыки. МАТЕМАТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА муз.формы. Анализ формы — установление границ, соотношение протяженности разделов, числовые пропорции частей (временнăя симметрия), исп.архит.терминов (флигель, шпиль). «Числовые отношения — конечный смысл формы».
Мера — ТАКТ (СТРОИТЕЛЬНАЯ КЛЕТКА), причём К. исп.метрический такт (пульсовый). Термины: муз.пр-е — муз.организм, кот.испускает пульсовые волны, такт (одна пульсовая волна) — клетка, наиб.удобная для всеобщего измерения мера — строит.клетка. ТАКТЫ ВЫСШЕГО ПОРЯДКА (типа муз.фразы) — образуются от соединения тактов/клеток в более крупные цельности. ЗАКОН РАВНОВЕСИЯ ВРЕМЕННЫХ ВЕЛИЧИН основополагающий. ТРИ СПОСОБА ОТРАЖЕНИЯ ВРЕМ.ВЕЛИЧИН (на схеме при сравнении её левой и правой половин): прямое подобие (периодический порядок), обратное под. (симметричный пор.), смешанный пор. Восхищался архитектоникой бетховенских пр-й.
МЕТРИКА. Метрич. устройство такта К. распр. на группировку тактов высшего порядка. Первый такт всегда тяжёлый. Противоречие с ямбической концепцией Римана, объявил её заблуждением. Также восстал против квадратности как осн. метрич. принципа. СКЕЛЕТНЫЕ (зодческие) цельности всегда нач. с опорной доли (хорей, дактиль). ПОКРОВНЫЕ (синтаксические) цельности могут нач.с лёгкого времени, но должны приводиться к скелетным (вопрос, что считать первыми тактами). ВИДЫ КАДЕНЦИЙ: предупреждающая ( появл. ранее действит.границы такта высшего порядка ), вторгающаяся ( совпадающей с началом нового такта высш .пор), центральная ( равноудалённая от соседних тактов высш.пор.). Доп. признак начала нового — обновление большинства элементов ткани. В вопросе членения отвлек.от тематизма и гармонии. Критики отмечали проблему неоднозначности группировки высших тактов (часто на слух, интуитивно, ради симметрии). Термин ТВОРЧЕСКИЙ ВОЛЕВОЙ АКТ, длящийся в течение одного такта высш. порядка. Суть акта — мелодико-фактурно-гармоническое событие. Пр-е — ряд таких актов.
Критиковал трад. теорию за отсут. гибкости в анализе, за исп. стереотипных моделей. Муз. форма измеряется не событиями из жизни мотива а временем. Предвосхитил метод анализа музыки 2 половины 20 века (отстут. тактового метра, проблема времени, оперирование отд.моментами, а не тактами).
№18. Метод редукции Х. Шенкера.
Х.Шенкер (1867–1935). Комп, пианист, критик, музыковед, педагог (созд.целой школы). Занимался структурой муз.пр-я. Важн.работы: «Об орнаментике», «Новые муз.теории и фантазии» в трёх томах: 1. Учение о гармонии, 2. Контрапункт, 3. Свободное письмо (1906–1935), «Таблица по инструментовке»; выпуски журналов «Воля к звуку», «Шедевр в музыке»; «Пять таблиц первичных линий». О Шенкере писали Йонас и Зальцер.
Философско-эстетич.осмысление явлений музыки («философия жизни», распр.в нач. XX в., обращение к органичной и организующей всё природе; «философия истории»: отрицание прогресса, как Шпенглер. Искусство непреходяще, оно движется и не устаревает). Открытый консерватизм, отрицание современных течений. Его взгляды обращены в прошлое, в т.ч. и в муз.теории: занимается музыкой нем.классиков и романтиков XVIII–XIX +Скарлатти, Шопен.
«Биологическое в муз.форме». Органически-жизненное начало в основе МТС Шенкера. Все искусства — ассоциация идей природы и действительности. Музыке не достаёт ассоциации идей, поэтому вначале она совмещается с движением и словом. Лишь с открытием своего автономного мира, с открытием феномена мотива музыка стала искусством. Мотив — ряд звуков, предназнач.для повторения. Повторение — носитель биологического начала в музыке, как и в природе (размножение).
Природа подарила нам обертоновый звукоряд. Но Ш. считает, что слух человека следует природе только до пятого обертона (т.е. б3)[2]. Т.о. единственное природное натур.созвучие — мажорное трезвучие. Оно содержится в составе каждого звука (обертоны). КВИНТОВАЯ СВЯЗЬ ТОНОВ возникает, когда сильнейший обертон начинает жить самост.жизнью. Цепь квинт у Ш. ограничивается пятью звеньями (c-g-d-a-e-h, опять пять!), т.о. шестая — звук fis не совместима с С. Квинтовый круг в противоп.направлении — инверсия — компромисс меджу природой и искусством.
МАЖОРНЫЙ ЛАД — натуральная система, т.к. породжается природой муз.звука. МИНОРНЫЙ — искусственная система, так же компромисс между природой и искусством. Прочие системы (церк.лады) — тяготеющие к двум основным.
Учение о ступени. Новый облик учения.Различает основной тон трезвучия и основной тон ступени (более высокое единство, чем аккорд, способно объединять несколько гармоний (вспом., прох.). –> Ступени идентичны первородным квинтам. —> Квинтовые шаги ступеней наиб. естественны.
Диатоника (совокупность семи ступеней квинтовой цепи)— природный фундамент лада, первична. Тоникализация — процесс превращения ступени в новую тонику. Хроматика — введение недиатонич. звуков — вторична.
ТРИ ПЛАНА в комп.структуре муз.пр-я и их «биологическая» сущность: дальний (подоснова) — происхождение, средний — развитие, ближний — настоящее. Т.е. в ткани пр-я есть генетические слои. Дальний план представлен первоструктурой (урзац) — «костяком» из важнейших опорных тонов — это семя музыки. Верхний голос (урлиния, всегда диатоничная) там стремится к гаммообразному движению, бас — к шагам по тонам трезвучия.
ПРОЛОНГАЦИЯ — «прорастание» первоструктурного семени до целостного организма. МЕТОД РЕДУКЦИИ — постепенное снятие слоёв, обнажающее глубинную основу. Идея произведения как движения в пределах широко пролонгированного тонического аккорда.
1. ПОДОСНОВА. Перволиния — движение проходящими звуками (ходами) между звуками консонирующего аккорда. Ломанный бас здесь — шаги только на квинту. Первоструктура не связана временем. ТРИ осн.виды первоструктуры разл.тем, какой из её звуков (3, 5, 8) явл. в них головным тоном (начальным).
2. СРЕДНИЙ ПЛАН. Прорастание линиями голосов и основных созвучий, наслаивание слоёв на персоструктуру (пролонгация). Особые приемы голосоведения здесь: перехват, переброска, подхват, развёртывание, замещение, арпеджио.
3. ПЕРЕДНИЙ ПЛАН. Богатая и тонкая орнаментация. Более свободное. Приёмы те же.
СВЯЗЬ ВСЕХ СЛОЁВ — магистральная идея книги.
Недостатки теории: ограниченность временным историческим диапазоном, неподробное рассмотрение «переднего плана» — в наиб. степени отвечающего за стиль конкретного композитора.
№19. Общая характеристика учения о форме Маркса. Исходные категории (ход, Satz) и песенные формы. Главный теоретический труд Адольфа Бернхарда Маркса (1795-1866) – «Учение о композиции, практическое и теоретическое» (1837-1847) был нацелен на обучение сочинению – танцев, песен, сонат... Маркс иллюстрирует процесс композиции многочисленными собственными музыкальными примерами, а также в 1ю очередь опирается на творческую практику Бетховена. Маркс впервые ввёл термин «сонатная форма».
Музыкальную форму в эстетическом аспекте Маркс определяет через категории Inhalt (содержание, идея) и Gestalt (внешний облик). Музыкальная форма имеет “протяженность”, своё начало и свой конец. Это общее свойство отражается в формуле покой–движение–покой (“первичная противоположность и основная форма всех музыкальных построений”)-развертывание этой логики от элементарных образцов до высших форм.
В музыке всё исходит из мотива, в нём содержится некое “стремление”, пробуждающее всё последующее. Художественная ценность – в его применении, методы работы с мотивом: повторение (на тех же ступенях), смешение, обращение, уменьшение, увеличение. В результате преобразований из мотива развиваются музыкальные формы.
Первичные формы: предложение (Satz), ход (Gang), (период-т.к. 2 предл.). Satz – наименьшая устойчивая (экспозиционная) форма изложения, “покой” (или Гт...с одной каденцией). Gang – незавершенность, “подвижность”. Маркс не обобщает, говорит примерами... Но очень важно, что задумался о функциональном неравенстве разделов.
Песенная форма – сочинение, содержащее только одну музыкальную мысль. Обширное семейство П.Ф. в обзоре «Всеобщего учебника музыки»: предложение, период, 2хчастн.,3хчастн.формы;+форма с трио и вариации. Вариации-повторение той или иной П.Ф. пусть и изменённое (разделил на 2: фОрмульные(фигурационные),характерные (жанровые)–автор терминов). Не вводя разделения на простые и составные П.Ф., Маркс подчеркивает момент сопоставления (тонального) главной пьесы с трио. Т.е. относительно простые принципы формообразования – на основе повторения песни (принцип варьирования) и чередования песен (принцип сложения).
Убедительное обоснование термина П.Ф. дал Холопов, поставив во главу угла лежащий в основе метр, генетически связанный с песней (Марксом почти не затронутый). Коренной закон регулярности, идущий от песенно-стиховых текстов и песенно-танцевальных движений.
Четко разграничивает связные и составные формы. «Если за одной завершенной П.Ф. следует «без внутренней и крепкой связи» такая же самодостаточная другая, то получается не новая форма, а только последование различных завершенных песен».
№16 А. Периодизация русской музыкальной теории. Первые русские оригинальные учебники гармонии.
1.Своеобразный путь, которым шла русская мысль о музыке, связан с событиями истории
нашего Отечества. Границы культурно-исторических этапов становятся вехами и в истории русской музыкальной теории. Отсюда деление ее на шесть периодов:
8) до последней трети XVII века (рус. теория периода знаменного пения).
9) Последняя треть XVII века (перелом в культурной жизни России, появление первых развернутых европейски оиентированных музыкально-теоретических трудов).
10) XVIII – середина ХIХ века (усвоение богатств европейской теории музыки).
11) 60-е годы ХIХ века – начало ХХ века (профессиональное музыкальное образование; сложение оригинальных теорий и музыкально-теоретических систем);
12) 1917 – 1947 (первый советский период)
13) 1948 – 1991 (второй сов. период)
14) с 1991 - современный период.
2. Первые русские оригинальные учебники гармонии. В первые консерваторские годы руководства по гармонии предст. собой переводные работы иностранных авторов, в последние десятилетия ХIХ века – труды Маркса, Римана, Бусслера. Появляются и первые отечественные работы: «Руководство к практическому изучению гармонии» Чайковского (1872). Еще у него же – «Краткий учебник гармонии» (1875) для регентов и певчих. Чайк опирался на перевод учебника гармонии Рихтера. Строение учебника: введение(сведения по элем. теории) и 2 части, разбитые на отделы:
Iч.: 1. Консонирующие аккорды. Трезвучия. 2. Диссонирующие гармонии: септак. И нонаккорды. 3. Модуляция.
IIч. Случайные гармонические формы: 1. Неаккордовые звуки и некоторые дисс. аккорды. 2. Мелодическое развитие голосов.
Методический принцип Чайковского – охват всех трезвучий лада в мажоре и миноре уже на начальном этапе обучения (на всеступенную методику опирается Аренский «Сборник задач для практического изучения гармонии» и Мясоедов «Учебник гармонии»). Др. особенность – внимание к проблеме голосоведения, стремление к мелодически развитым голосам. Во главу угла ставит контрапунктические требования, в частности, применительно к крайним голосам. В отличие от Рихтера, предлагает много задач на сопрано, хотя на бас тоже есть.
3. «Учебник гармонии» (1884-85) Римского-Корсакова предназначался для учеников Придворной певческой капеллы. Переработанный вариант «Практический учебник гармонии» (1886). Основная методика отлич от Ч.: исходит из главенства трех гармонических функций ТSD, причем книги Римана о функциональной теории гармонии вышли позже, в 90-е годы. Его не устраивала методика Ч., пришел к ограничению круга доступных ученику созвучий. При небольшом запасе аккордов правила голосоведения оказывались весьма точными. Р-К создал ориг. систему тонального родства, ввел термины отклонение, внезапная модуляция. В «Учебнике» отражены гармонические нововведения того времени. Последняя глава 1 варианта книги -«Ложные последовательности вне пределов строя и круговые модуляции»: обучает секвенциям по равновеликим интервалам, диссонантным рядам (цепочке доминант). Малотерцовые и большетерцовые ряды Р-К предвосхищают учение о симметричных ладах, причем до того, как сам Р-К ввел их в свою практику в позднем творчестве.
Число задач на сопрано доминирует, утверждая таким образом существующий сегодня тип заданий.
№20. Форма рондо в теоретической концепции А. Маркса. Маркс не был первооткрывателем (Маттезон рассматривал ее в связи с арией, Кох (рубеж 18-19 в.): рондо – вокальная по происхождению, но имеющая много выходов в инструм.музыку), но теорией форм рондо Маркс известен сейчас более всего. Ориентировался на инструментальную музыку.
Как известно, Маркс четко разграничивает связные и составные формы. «Если за одной завершенной П.Ф. следует «без внутренней и крепкой связи» такая же самодостаточная другая, то получается не новая форма, а только последование различных завершенных песен». В качестве необходимого признака рондо Маркс называет связь частей, выведение (выращивание) одного из другого («обусловленное внутренней природой материала»). Ясное ощущение: Гт (Satz)– ход (Gang).
5 форм рондо – на 2 группы: малое р.(1 и 2я) <”низшие”,по Буслеру>и большое (3я, 4я и 5я).
1я форма: Т | – Т. Ход начинается с тоники (в середине песенной формы этой отправной точки нет). (Бетх. Соната 22 – 1ч., экспоз.) <тире обозначает ход>
2я форма: Гт – Пт – Гт. Поб.тема=поб.тональность(!):нижняя(S) или верхняя(D) доминанта, параллель, одноименная. 1й уводящий ход может отсутствовать. Пт моежт ограничиваться периодом или предложением. Как и в 1й форме, возможны повторения частей рондо; с транспозицией + возможны зачатки разработочности.
Моцарт Соната C-dur K330 Andante: нет ходов, есть дополнения, но решающий аргумент – мотивная связь Гт и Пт
Бетх. Соната № 15 D-dur Andante (в характере романса-типичная жанр.среда).Нет ходов, есть кода, где тонкая мотивная работа.
Бетх медл.ч.сонат: 2 («расширенная форма»), 16; 1 (промежуточная между 1 и 2 формами рондо–Пт начинается как песенн.ф.,но быстро приобретает черты хода). +(Холопов:Чайковск.Симф№1-2ч.; Прокофьев-Симф№5-3ч.(Adagio), Соната№7-3ч.(финал)=концентрическая ф.)
3я форма: АВАСА (рондо).Маркс:Гт – Пт – Гт – 2Пт – Гт. Более одной Пт. Как наложение 2х малых форм рондо. Моцарт Рондо a-moll К 511 (медл.), Бетх. Соната 21 (финал). +Чайковск.”Февраль” из “Времён года”, Прокофьев Фп Концерт№3-финал.
4я форма: Гт – Пт – Гт (сплочённый массив) – 2Пт (развёрнут.контраст.) – Гт – Пт (транспонир.). = в более поздней терминологии:«рондо-соната с эпизодом».(Маркс не произносит слова соната, пока нет разработки). Бетх.Финалы сонат: 2, 4, 12. + финалы:Чайковский Симф. №3, Прокофьев Соната №4
5я форма: Г – П – З – 2П – Г – П – З. Бетх. Финал фп Сонаты №1-«рондо-соната с эпизодом вместо разработки»(советская терминология). + Чайк.Финал «Мнфреда»,Прокофьев.Финал скрипичной сонаты №2
№21. Сонатная форма (и её соотношение с формой рондо) у А.Б.Маркса.
Сонатная форма (термин Маркса). Прорастает из 4 и 5 форм рондо.
Г П – З | ––– | Г П(трансп) – З. «Соната должна быть 3х частной» (Маркс).
Из 3х разделов, но у Маркса не назвает раздел формы Разработка(слово есть) (самостоятельная часть на старом материале-в этом отличие от рондо, где возможна 2яПт,новая). Если этого раздела нет или он заменяется связкой, то это форма сонатины. (Моцарт Соната C-dur К 521 - 1ч.).
На схеме не обозначена Св.п.(но описывает), но есть ход от Пп к Зп. Он бегло указывается у Бетх.- Сонаты № 3,6.Этот ход потерялся в более поздней теории (Холопов “вернул”–настоятельно указывал, называя “2й ход экспозиции”). Маркс трактует данный ход шире – зона перелома в Побочной (это норма в сон.ф.). На самом деле этот ход важен, особенно где экспозиция становится 3хтональной (Пп и Зп в разных тональностях): встречается в изобилии, начиная с Шуберта, у классиков – редкость “Прощальная симфония” Гайдна).
4я форма: Гт – Пт – Гт (сплочённый массив) – 2Пт (развёрнут.контраст.) – Гт – Пт (транспонир.). = в более поздней терминологии:«рондо-соната с эпизодом».(Маркс не произносит слова соната, пока нет разработки). Бетх.Финалы сонат: 2, 4, 12. + финалы:Чайковский Симф. №3, Прокофьев Соната №4
5я форма: Г – П – З – 2П – Г – П – З. Бетх. Финал фп Сонаты №1-«рондо-соната с эпизодом вместо разработки»(советская терминология). + Чайк.Финал «Мнфреда»,Прокофьев.Финал скрипичной сонаты №2
Рондо-соната с разработкой – в разделе «Смешанные и комбинированные формы»(Маркс). Высшее рондо – термин закрепится у Бусслера-указывается на связь высших форм с сонатной.
Смешанная форма сонатоподобного рондо – Бетх.Финал Сонаты №16 (т.к. имеется сонатоподобная разработка). + полифонизированные сон.ф.(фугообразные).
Доминирующим показателем должно быть качественное изменение формы.Единый Процесс развития (разработочный) единого материала экспозиции => соната. + 3хчастность (раздел разраб.).
№22. Музыкально-теоретическое наследие Г. Римана (1849-1919). Основы учения о форме (классификация, метрическая теория).
Танеев: «Р.–не музыковед, а большая добротная машина «Риман и Ко»». Очень широкий охват: общегуманитарные дисциплины (филолог, писал стихи) (1873 защитил диссертацию «О музыкальном восприятии»), психология, акустика... преподавал (+фп), основал исследовательский институт музыкознания. Одним из первых занялся историей музыкальной теории и нотации. Писал очень много и быстро (катехизисы-учебные пособия). Сам подготовил «Музыкальный словарь». «Все фп сонаты Бетховена.Эстетический и формально-технический анализ. Один из первых – кн. О метро-ритме. Отец функциональной теории гармонии.
Области, в которых работал: муз.форма, гармония, контрапункт, фольклор, фп (мктодика, концертировал), композитор... эстетика.
Очень широкий охват, но ограниченность в эстетических пристрастиях (вкусах) – знал только немецкую музыку. Рассматривал эволюцию истории музыки=прогресс (до ранних романтиков).
Гармония: «Упрощённая гармония, или учение о тональных функциях аккордов», «Систематическое учение о модуляции, как основа учения о музыкальной форме».(пер.на руск.)
Есть очень масштабные достижения и масштабные ошибки. (увлекается своими открытиями:))
Хорошее: в области метро-ритма, о гармоническом наполнении формы.
Теорию музыкальной формы Р. обогатил в плане метро-ритмического и гармонического строения. 3 главы из 4х «Основ учения о композиции»(1889-1е изд) – о метрическом наполнении 8такта (и 4я – описание более крупных форм). Форма=гармоническое наполнение каденций и метрическая симметрия. («Музыка – искусство симметрии в последовании»). Принцип ямбизма – стремление (гарм.) от лёгкого такта к тяжелому (от слабого к сильному, от напряжения разрядке, вопрос-ответ). Р. – автор учения о классической метрике, о квадратном 8такте, где кажд.такт. имеет определённое метрическое значение. Р. – автор положения: сходство членит, различие объединяет (применительно к мотивному уровню формы). Р. первым разъяснил пример начального усечения 1го такта (как пропускается начальный затакт, «лёгкий») в главной теме увертюры к «Свадьбе Фигаро»,где форма(бол.предл.)начинается со 2го метрического такта.
Общая систематика музыкальных форм. Дистанцируется от Маркса (марксовы названия упоминает для справки с оговоркой «так называемые»).Существует 4 класса форм (4 большие формы):
Первая ф.: А В А (главн.мысль (8т.)– промежут.звено (4-8т.)– гл.мысль(8т.)).
Дата добавления: 2015-09-29; просмотров: 49 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |