В русском трактате визуальная двусоставность, свойственная древнейшим формам западноевропейской нотации воспроизведена с помощью числовой шифровки срльмизационных слогов, а также частичного использования принципа средневизантийской нотации, на основе графики киевских нот.
№12. «Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого: заимствованное и самобытное.
1. Николай Павлович Дилецкий – выходец с Украины. (1630 – примерно 1680-1690 гг.) Музыкант, соединявший в себе дарование композитора, регента, муз. теоретика, педагога; славянин, хорошо знакомый с западной муз. культурой и принадлежащий православной церкви. Трактат «Идея грамматики мусикийской» - блестящий учебник композиции, имеющий исключительное значение для внедрения партесного пения в России.
Дилецкий учился в иезуитской академии в Вильно, но там изучал цикл гуманитарных дисциплин, а где получил композиторское образование, неизвестно. Во время обучения в виленской академии создавалась «Мусикийская грамматика», на польском языке. Во второй половине 70х годов работал в России, был регентом в хоре Строганова (один из богатейших людей конца 18 века, любитель церковного пения), которому посвящена одна из версий «Мусикийской грамматики». В 1677 в Смоленске создает 2ю редакцию трактата, в сокращенном виде и на русском языке. В 1679 в Москве, живя в доме дьякона Ивана Коренева, переводит польский вариант без сокращений (1 редакция). В том же году обновляет смоленскую версию, добавляя дидактические разделы для обучения московских регентов и певчих (3 редакция).
2. «Мусикийская грамматика» была основным в России муз-теоретическим пособием для композиторов, регентов и певцов. Труд Дилецкого базируется на западно-европейских трактатах 17 века и предназначен для обучения элементарной теории и теории композиции. Он обобщает современные Дилецкому приемы письма в области партесной композиции (ориентированной на западноевропейские, польские и южнорусские образцы), дает руководство, как сочинять в концертном стиле, как обрабатывать напев в контрапункте «нота против ноты». Методическая установка – выработать вкус к самообучению путем анализа произведений выдающихся мастеров.
3. Хотя трактат обучает сочинению музыки к православному богослужению, где не используются инструменты, Дилецкий не игнорирует правила генерал-баса. В нотных примерах узнаются гармонические обороты, напоминающие Монтеверди или Шютца. В целом трактат направлен на обучение нормам европейского музыкального мышления. Он ориентирован на тот стиль барочной композиции, который связан с южнорусской и полькой школой, которая развивала стилистику венецианской школы конца 16 века (многохорное письмо). Композиторы Мильчевский, Рожицкий, Зюска, Завадский.
4.«Мусикийская грамматика» позволяет посмотреть на теорию западноевропейской композиции глазами русского музыканта 17 столетия и представить себе зарождающуюся русскую «мусикию» в зеркале европейской муз. теории. Заимствования из западных трактатов (польских и латинских) - типично для эпохи барокко. Плюс к этому – оригинальная ладовая теория: сущ. «веселая» и «жалостливая» мусикия в зависимости от лежащих в основе трезвучий – ут-ми-соль и ре-фа-ля. Это как бы эскиз теории мажора и минора, в то время как в Европе осмысление мажорно-минорной системы происходит позже, только в конце 17 века во французской теории.
5. Трактат в общем плане делится на 2 смысловых блока – руководство по элементарной теории и руководство по композиции. Выделяются шесть основных тематических областей:
1) Элементарная теория (сольмизация и нотация)
2) ладовая система
3) гармония (учение о созвучиях, каденциях)
4) наука композиции (создание многоголосной фактуры, учение о контрапункте, о ритмике, голосоведении, муз. риторике, муз. формы в целом)
5) методические рекомендации учителю пения.
6) Вопросы муз. эстетики и истории. Определение музыки, происхождение музыки.
№13. Музыкальная теория в России XVIII века.
Эпоха царствований Петра – время преобразований. Реформы задали направление развития отечественной культуры. Возникают светское общество и светская музыка, формируется новая муз практика, легализируется инструментальное музицирование. Появляются новые задачи для инструм музыки – сопровожд дворцовые праздники, быть частью этикета, появ военная музыка. Театр, домашнее инструм музицирование. Постепенное усвоение богатств западной теории.
Нач 17в «Краткособранная мусикия» (партесное руководство для певцов), 1738 Штелин «Известия о музыке в России», 1739 Эйлер «Опыт новой теории музыки», 1756? «Письмо о действии музыкою в сердце человеческом производимым», 1773-1774 Лелейн «Клавикордная школа», 1790 Львов «О русском народном пении (в сб.русских народных песен Ив. Прача)», 1791 Кельнер «Верное наставление в сочинении генерал-баса», 1795-96 Герстенберг «Карманная книжка для любителей музыки», 1799 Митр «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении, и особенно о пении Российския Церкви».
Работы данного периода служат скорее целям музыкального просвещения и только намечают направления отечественной музыкальной теории, которые будут развиты позднее.
«Опыт новой теории музыки» Леонарда Эйлера (1707-1783).
Эйлер – математик, физик, акустик. Задача – представить музыку, как точную науку (древне пифагорейско-боэцианская традиция). Согласно Эйлеру наука музыки учит, как извлекать и комбинировать звуки, чтобы получалась гармония, благоприятно действующая на слух. В Предисловии: «может ли существовать какая-либо теория музыки, посредством которой может быть объяснено, почему некая мелодия нравится или бывает неприятна».
1глава – «о слухе и звуке» рассм физико-акустические вопросы
2глава – «О приятности и основаниях гармонии» - рассуждения о степенях приятности интервалов
3глава – «О музыке в целом» о муз композиции в целом.
Главными для Эйлера является не сама музыка, а ее действие на слушателей, вернее восприятие музыки слушателями. Цель музыкальной теории – выяснить всеобщие законы приятности. Но наука не может опираться на субъективные мнения о степени приятности, следовательно в связи с отдельными интервалами субъективность мнений заканчивается, когда речь идет о консонансах, единодушно считающимися более приятными для слуха, чем диссонансы.
Звук – результат колебаний воздуха, следовательно «для вынесения суждений о музыкальных вещах требуются такие слушатели, которые были бы наделены острым и воспринимающим все по отдельности слухом, и обладали бы столь высокой степенью рассудка, что могли бы воспринять порядок, с которым удары воздушных частиц бьют органы слуха, и судить об этом порядке. Это необходимо, чтобы выяснить, на самом ли деле в данном музыкальном сочинении заложена приятность, и какой степенью она обладает». (воспринимать все по отдельности – рационалистич барочная черта)
Эйлер вычисляет степень приятности простейших консонансов – 5, 10, 9.
Итог рассуждений – математическая формула, по которой можно вычислить степень приятности того или иного интервала.
Тезисы перекликаются с положениями муз теории 20в. – в том, что касается муз параметров. Но доступными для Эйлера оказываются только 2 параметра: высота звука и ритм, громкость он употребляет не в полной мере, о тембре еще не может быть и речи.
«Все удовольствие в музыке возникает из восприятия пропорций, которые содержат между собой несколько чисел, так как временные промежутки длительностей м.б. выражены числами». Унисон – первая и простейшая степень восприятия порядка – 1я степень приятности.
Эйлеровская степень приятности интервалов не выдерживает критики, так как по ней интервалы с разной сонантностью, н-р квинта через 4 октавы и м.6 относятся к одной степени приятности.
«Краткособранная мусикия» сер 18в.
Привычное педагогическое руководство с чертами пособия по муз грамматике и словаря специальных терминов. Разделы: «Об основании и начале нотного пения» (звукоряды, ключи, «о стойках» (паузы), «о сигме» (2хдольный метр), «О препорциях» (3хдольный метр), «о бемоле», «о диезе» ит.д.
Представляет интерес и толкование иноязычных музыкальных терминов «клявис – российский же ключ отмыкает разумение линии в пении».
Пример теоретического руководства по муз грамоте, продолжающего традицию той части «Мусикийской грамматики» Дилецкого, кот посвящена элементарной теории. Его сведения примечательны в аспекте формирования русской музыкальной терминологии.
Особенности терминологии в руководстве Лелейна. 1773-74. «Клавикордная школа или краткое и основательное показание к согласию и мелодии практическими примерами изъясненное, сочиненное г-ном Лилейном, с немецкого на российский язык переведенное студентом Феодором Габлитцем.
Лелейн (1725-1781) нем педагог и композитор. В трактате 2 части: 1я опирается на «Опыт истинного искусства клавирной игры» К.Ф.Э.Баха, во 2ой излагаются принципы генерал-баса, изложенные в «Компендиуме гармонии» Зорге.
Интересно, как через перевод это вторичного труда пополнялась русская музыкальная терминология. В большинстве случаев нужных слов в русском языке еще не было, переводчику приходилось самостоятельно решать терминологические проблемы. 3 пути: 1)оставить термин в оригинальном виде и сопроводит его калькой, 2) (наиб частый) перевести термин буквально, 3)перевести смысл понятия, подбирая более или менее подходящие русские слова. При переводе иногда используются термины из знаменных певческих азбук (согласие, степень)
Согласие – древний русский термин употребляется в значении: 1)созвучия, 2)гармонии, 3)консонирования, 4)интервала-консонанса, 5) понятие, означающее слаженность исполнительских средств в практике генерал-баса. Как синоним согласия употребляется слово гармония.
Примес – обертон. Разъяснение обертоновой шкалы дается на примере натуральных инструментов.
Аккомпанемент – не имеет прямого русского эквивалента, сохран во французском написании, букв переводится провожание. Богатое значение термина, связано с характером муз практики. «Гармония содержится через аккомпанирование или генерал-бас»
Партитура – разделение.
Иногда легче обратиться к иностранным терминам, чтобы понять. Манеры и подражания = украшения и имитации (Manieren, Imitationen).
Определения мелодии и интервала трогательно беспомощны: мелодия есть правильная перемена тонов друг а другом следующих, которые слух увеселяют», «интервал – в музыке есть та перемешка, которая бывает между двумя разными звуками».
Рождению термина, выражаемого существитльным, может предшествовать его нащупывание в других частях речи.
Нет гаммы и звукоряда, есть род звуков или музыкальная лестница.
Три рода: 1) род диатонический или лестница диатоническая, 2) род хроматический, 3)род енгармонический.
Лад. Калька со слова modus – «способ». Дурус и моллис – «крепкой» и «мягкой»
Переводчик, заложивший основы соврем русской музыкально-теоретической терминологии – Модест Дмитриевич Резвой. Перевел труд своего учителя Фукса «Практическое руководство к сочинению музыки». Проделал большую работу по систематизации и у нификации отечественных муз-теоретических терминов (ввел термин «лад», «вводный тон»)
№14. Русская музыкальная теория в ½ XIX века.
Зарождение теории национального стиля.
Отечественная война 1812г, - патриотический подъем. Публикации «Слова о полку Игореве», «Древних русских стихотворений» Кирши Данилова.
Н.А.Львов (1751-1803) поэт, любитель музыки, архитектор, был знаком с Державиным, Бортнянским, Фоминым.
Вступительная статья «О русском народном пении» к сборнику Львова-Прача (1790) первому нотированному собранию образцов русского фольклора стоит у истоков теории русского национального музыкального стиля. Львов принадлежит к культуре новоевропейского мифа – т.е.все соотносит с античностью, в том числе говорит и о происхождении русских песен от древнегреческих.
Цель Львова – очерк русской песни, поэтому теоретическую проблематику он преподносит с точки зрения отношения слова и музыки: «глагол страстей произвел стихотворство в музыку», «первая музыка состояла в мелодии слов». «мелодия – дочь природы, Армония от искусства по большей части заимствовала бытие свое». Гипотеза о природном возникновении Армонии – слияние нескольких природных звуков в один голос для произведения согласия. (знакомство с Рамо и муз акустикой)
Деление музыки: на Теоретическую или Умственную и на Практическую или Исполнительную. Практическая делится на Мелопию и на Рифмопию, т.е. Мелодическую и Армоническую. «сие древних греков разделение музыки разделяет весьма естественно и наше народное пение. Мы называем Армонические песни протяжными, а мелодические плясовыми.
Т.о.теория русского музыкального стиля и жанров возникает через отождествление национального со всеобщим музыкально-историческим опытом. Русские народные песни подвергаются сравнительному анализу. Его критерием служит ладовое содержание одноголосных песен и проблема его гармонической актуализации в сопровождении. Замечательные выводы – н-р о «странности музыкальной» - переменном ладе. Размышляя о «странностях»Львов впервые в России формулирует задачу соответствия гармонизации народной песни стилистике ее мелодии.
Наиболее древние протяжные песни отличаются по Львову «разнообразностью армонических перемен, как в песне «Высоко сокол летает» в оп Фомина «Ямщики на подставе». А плясовые старого времени уступают более современным (от прибавления в современных ему инструментов полутонов)
Львов т.о. предвосхищает целую эпоху в развитии русской музыки, ориентированного на интонационность русской народной песни. И прогнозирует рождение фольклористики.
Другой Львов – А.Ф. продолжение этой линии «О свободном и несимметричном ритме» (1858) – первым обосновал самостоятельное значение несимметричного ритма при гармонизации древних напевов.
«Письмо Одоевского к издателю об исконной великорусской музыке» (1863), «Русская народная песня, как предмет науки» Серова (1870). И т.д.
Изучение древнерусской церковно-певческой культуры и ее нотации
1я работа – публикация доклада митрополита Евгения Болховитинова «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении и особенно о пении Российской церкви» (1804), затем Бортнянский разработал (ок.1810) проект издания полного круга церковного знаменного пения в крюковой нотации.
Ундольский «Замечания для истории церковного пения в России» (1864)
Сахаров «Исследования о русском церковном пении»
Статьи Одоевского о об истории и структуре богослужебного пения.
Стасов – планы по изданию материалов по древнерусской певческой культуре.
Теоретические руководства. Между элементарной теорией и теорией композиции.
По традиции руководства, предназначенные для овладении игрой на клавире содержали сведения о элементарной теории и генерал-басовой гармонии.
«Полное руководство к сочинению музыки» Гунке (1859-1863)
Одоевский «Этюды об органических законах музыкальной гармонии» (1854)
Ларош «Мысли о системе гармонии и ее применении к музыкальной педагогике» (1871) и «Исторический метод преподавания теории музыки» (1872-73)
«Курс музыкальной техники» (1856) Серова.
Серов опубликовал «Заметки об инструментовке» Глинки как часть задуманного им «Курса музыкальной техники» для просвещенных любителей. Данное Серовым определение музыки практически такое же, как в современной элементарной теории.
Теория музыки осознанна им как наука, в отличие от самой музыки, которая есть искусство. Наука постигает искусство при помощи естественно научной методологии.. но методологическая модель муз науки ближе не естествознанию, а филологии. Музыка – не что иное, как поэтический язык особого свойства, язык музыкальный во многом схожий с речью словесною.
«Музыкальное искусство как и поэзия словесная действуют на нас во времени и принадлежат к общей категории времени, как пластические искусства принадлежат категории пространства.
У Серова есть проект полного курса теории музыки. Выделяет 3 элемента музыки: мелодию, гармонию и ритм, указывает, что отделять их можно только до известной степени. Ритмику соединяет с учением о мелодии, подразумевая под этим рассмотрение элементарных музыкальных форм.
Наиболее оригинальные достижения русской теории в области муз философии и эстетики – у Одоевского.
Владимир Федорович Одоевский (1804-1869) музыкант, литератор, просветитель, философ. С Кюхельбекером издавал альманах «Мнемозина», организовал «Общество любомудрия» (1823-25). Деятельность в разных областях музыкознания – ЭТМ, фольклор, церковная музыка. Один из первых собирателей древних певческих рукописей и музыкально-теоретических трудов. Автор литерат произведений, стоящих на границе между художественной и философской прозой. Музыка в них – важное действующее лицо. Много словесных портретов воображаемых музыкальных сочинений, которые удивительным образом ожили в 20 в.
Проблема единства искусства и познания
Поиски философского метода применительно к теории музыки.
«Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке», «Сущее или Существующее», «Гномы 19 столетия» (гномы- мысли)
Главное достижение – в опыте применения философского метода к теории музыки. Философию Одоевский определял, как теорию сущего. У всякого частного явления есть своя сущность, выражаемая его теорией, но есть и некая сущность, теория которой составляет сущность всех сущностей, значит должна быть и мысль, составляющая основание всех оснований.. такое условие всех условий - «Безуслов» - абсолют, свойственный и миру бессознательной природы и миру человеческой субъективности.
Искусство по Одоевскому – второе мироздание. Высшую гармонию он уподобляет метафизической «музыке», не отделяя ее от музыки, как одного из видов искусств.
№15. Общая характеристика музыкальной теории консерваторского периода. Учебники гармонии.
Зарождение теории национального стиля.
Отечественная война 1812г, - патриотический подъем. Публикации «Слова о полку Игореве», «Древних русских стихотворений» Кирши Данилова.
Н.А.Львов (1751-1803) поэт, любитель музыки, архитектор, был знаком с Державиным, Бортнянским, Фоминым.
Вступительная статья «О русском народном пении» к сборнику Львова-Прача (1790) первому нотированному собранию образцов русского фольклора стоит у истоков теории русского национального музыкального стиля. Львов принадлежит к культуре новоевропейского мифа – т.е.все соотносит с античностью, в том числе говорит и о происхождении русских песен от древнегреческих.
Цель Львова – очерк русской песни, поэтому теоретическую проблематику он преподносит с точки зрения отношения слова и музыки: «глагол страстей произвел стихотворство в музыку», «первая музыка состояла в мелодии слов». «мелодия – дочь природы, Армония от искусства по большей части заимствовала бытие свое». Гипотеза о природном возникновении Армонии – слияние нескольких природных звуков в один голос для произведения согласия. (знакомство с Рамо и муз акустикой)
Деление музыки: на Теоретическую или Умственную и на Практическую или Исполнительную. Практическая делится на Мелопию и на Рифмопию, т.е. Мелодическую и Армоническую. «сие древних греков разделение музыки разделяет весьма естественно и наше народное пение. Мы называем Армонические песни протяжными, а мелодические плясовыми.
Т.о.теория русского музыкального стиля и жанров возникает через отождествление национального со всеобщим музыкально-историческим опытом. Русские народные песни подвергаются сравнительному анализу. Его критерием служит ладовое содержание одноголосных песен и проблема его гармонической актуализации в сопровождении. Замечательные выводы – н-р о «странности музыкальной» - переменном ладе. Размышляя о «странностях»Львов впервые в России формулирует задачу соответствия гармонизации народной песни стилистике ее мелодии.
Наиболее древние протяжные песни отличаются по Львову «разнообразностью армонических перемен, как в песне «Высоко сокол летает» в оп Фомина «Ямщики на подставе». А плясовые старого времени уступают более современным (от прибавления в современных ему инструментов полутонов)
Львов т.о. предвосхищает целую эпоху в развитии русской музыки, ориентированного на интонационность русской народной песни. И прогнозирует рождение фольклористики.
Другой Львов – А.Ф. продолжение этой линии «О свободном и несимметричном ритме» (1858) – первым обосновал самостоятельное значение несимметричного ритма при гармонизации древних напевов.
«Письмо Одоевского к издателю об исконной великорусской музыке» (1863), «Русская народная песня, как предмет науки» Серова (1870). И т.д.
Изучение древнерусской церковно-певческой культуры и ее нотации
1я работа – публикация доклада митрополита Евгения Болховитинова «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении и особенно о пении Российской церкви» (1804), затем Бортнянский разработал (ок.1810) проект издания полного круга церковного знаменного пения в крюковой нотации.
Ундольский «Замечания для истории церковного пения в России» (1864)
Сахаров «Исследования о русском церковном пении»
Статьи Одоевского о об истории и структуре богослужебного пения.
Стасов – планы по изданию материалов по древнерусской певческой культуре.
Теоретические руководства. Между элементарной теорией и теорией композиции.
По традиции руководства, предназначенные для овладении игрой на клавире содержали сведения о элементарной теории и генерал-басовой гармонии.
«Полное руководство к сочинению музыки» Гунке (1859-1863)
Одоевский «Этюды об органических законах музыкальной гармонии» (1854)
Ларош «Мысли о системе гармонии и ее применении к музыкальной педагогике» (1871) и «Исторический метод преподавания теории музыки» (1872-73)
«Курс музыкальной техники» (1856) Серова.
Серов опубликовал «Заметки об инструментовке» Глинки как часть задуманного им «Курса музыкальной техники» для просвещенных любителей. Данное Серовым определение музыки практически такое же, как в современной элементарной теории.
Теория музыки осознанна им как наука, в отличие от самой музыки, которая есть искусство. Наука постигает искусство при помощи естественно научной методологии.. но методологическая модель муз науки ближе не естествознанию, а филологии. Музыка – не что иное, как поэтический язык особого свойства, язык музыкальный во многом схожий с речью словесною.
«Музыкальное искусство как и поэзия словесная действуют на нас во времени и принадлежат к общей категории времени, как пластические искусства принадлежат категории пространства.
У Серова есть проект полного курса теории музыки. Выделяет 3 элемента музыки: мелодию, гармонию и ритм, указывает, что отделять их можно только до известной степени. Ритмику соединяет с учением о мелодии, подразумевая под этим рассмотрение элементарных музыкальных форм.
Наиболее оригинальные достижения русской теории в области муз философии и эстетики – у Одоевского.
Владимир Федорович Одоевский (1804-1869) музыкант, литератор, просветитель, философ. С Кюхельбекером издавал альманах «Мнемозина», организовал «Общество любомудрия» (1823-25). Деятельность в разных областях музыкознания – ЭТМ, фольклор, церковная музыка. Один из первых собирателей древних певческих рукописей и музыкально-теоретических трудов. Автор литерат произведений, стоящих на границе между художественной и философской прозой. Музыка в них – важное действующее лицо. Много словесных портретов воображаемых музыкальных сочинений, которые удивительным образом ожили в 20 в.
Проблема единства искусства и познания
Поиски философского метода применительно к теории музыки.
«Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке», «Сущее или Существующее», «Гномы 19 столетия» (гномы- мысли)
Главное достижение – в опыте применения философского метода к теории музыки. Философию Одоевский определял, как теорию сущего. У всякого частного явления есть своя сущность, выражаемая его теорией, но есть и некая сущность, теория которой составляет сущность всех сущностей, значит должна быть и мысль, составляющая основание всех оснований.. такое условие всех условий - «Безуслов» - абсолют, свойственный и миру бессознательной природы и миру человеческой субъективности.
Искусство по Одоевскому – второе мироздание. Высшую гармонию он уподобляет метафизической «музыке», не отделяя ее от музыки, как одного из видов искусств.
№16 А. Танеев –музыкальный ученый. 1. Сергей Иванович Танеев (1856-1915) – выдающийся русский композитор, дирижер, пианист, педагог, лава научной школы. При жизни Танеева был опубликован только один его фундаментальный труд – о подвижном контрапункте. Прочие работы опубликованы в советское время. Источники, по которым можно судить о концепции Танеева:
- «Подвижной контрапункт строгого письма» (1906-1909, готовил с 1880-х годов)
-«Учение о каноне» (1901- 1902)
- Письма по музыкально-теоретическим вопросам (1903-1912)
- Анализ модуляционных планов сонат Бетховена
- Заметки о сонатных репризах Бетховена (1907)
- Разбор начальных номеров мессы Баха (1910)
- Графики тонального развития фуг из ХТК (1910)
Танеев был автором консерваторских учебных программ по свобод. сочинению, контрапункту, инструментовке, муз. форме, гармонии.
Основные направления теоретических размышлений музыканта таковы:
- теория контрапункта и контрапунктической композиции
- функциональное значение гармоний и тональностей в их связях с формой
- закономерности муз-историч. процесса и эволюции композиторского мышления.
Общая черта научного мышления Танеева – приверженность математическим средствам исследования. Разрозненные материалы скрепляет единая идея, концепция Танеева. Она констатирует кризисное состояние в мире и в музыке и при этом обретает прочную опору в вечных ценностях муз. культуры.
2. В России сложилась потребность в фундаментальном изучении контрапункта, что осуществил Танеев в «Подвижном контрапункте строгого письма». Склонность Танеева к точным методам преобразила изучение полифонии, подняла на новый уровень анализ контрапунктических комбинаций в произв. строгого письма (XV-XVI вв) и умение их воспроизводить в процессе обучения. Его математический подход основывался на объективных законах изменений интервалов между голосами по вертикали и горизонтали в случае перемещения мелодий. Сложились понятия Index verticalis и Index horisontalis, появ. новый способ фиксации интервалов(по кол-ву секундовых шагов), классификация видов сложного контрапункта: подвижной(верт-подв, гориз-подв. и вдвойне-подв), допускающий удвоение, обратимый(верт-обр, гор-обр. и верт- и горизонтально-обратимый.).
3. Танеев первый среди рус. музыкантов-педагогов создал курс музыкальной формы. Курс базировался на исследовании муз. образцов и предполагал развитие практических навыков. Танеев не склонялся однозначно ни к марксову, ни к римановскому крылу, но синтезировал их достижения. От Маркса – предложения, период, песенные формы. От Римана – метрический аспект. Танеев был приверженцем функциональной трактовки муз. формы (вместо связующая – переходная партия). Один из центральных вопросов – взаимосвязь гармонии и формы. Собственное достижение – теория объединяющей тональности, или тональности высшего порядка. В тональных отношениях он обнаруживает закономерности, подобные гармоническим на уровне аккордов.
4. Танеев ощущал, что история музыки в его время делает крутой поворот, что кончается эпоха тональной музыки. По поводу современной музыки он отмечает, что гамма состоит из 12 ступеней, а не 7, что свободно могут сопоставляться любые гармонии, что хроматическая система снижает способность гармонии к связыванию формы, а это ведет к упадку общей композиции. Танеев видит спасенье в полифонии, в контрапункте, который по своей природе не нуждается в тональности, является вечным, в отличие от гармонии и мелодики. Танеев считает необходимостью подключение контрапунктических форм к организации целого в новых гармонических условиях, взамен уходящей тональности.
№16 Б. Периодизация русской музыкальной теории. Первые русские оригинальные учебники гармонии.
1.Своеобразный путь, которым шла русская мысль о музыке, связан с событиями истории
нашего Отечества. Границы культурно-исторических этапов становятся вехами и в истории русской музыкальной теории. Отсюда деление ее на шесть периодов:
Дата добавления: 2015-09-29; просмотров: 40 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |