Джеймс линкольн Коллиер 21 страница

Сам Уотерс начал играть еще в 1926 году, будучи пятнадцатилетним школьником. Таким образом, у него были некоторые основания считать себя представителем раннего джазового стиля. Но большинство его музыкантов были молоды и пришли в джаз, когда новоорлеанская школа прекратила свое существование. Они пытались возродить уже отжившее звено музыкальной культуры. Их музыка звучала весело, была овеяна романтическим ореолом прошлого и привлекала не только давних приверженцев джаза, коллекционировавших пластинки Мортона еще двадцать лет назад, но и молодых любителей сначала на Западном побережье, а затем и по всей стране.

Второй ансамбль, которым руководил тромбонист Мелвин „Тарк" Морфи, завоевал еще большую популярность. В 40—50-е годы этот коллектив сделал много записей в фирме «Columbia».

Успех этих групп вдохновил других музыкантов. Вскоре появилось множество различных диксилендов, исполнявших старую музыку, в основном Мортона и Оливера, но иногда включавших в программу мелодии из репертуара ансамблей «Hot Five», «New Orleans Rhythm Kings» и «Original Dixieland Jazz Band». Музыканты заменили контрабас и гитару на тубу и банджо, причем туба вступала главным образом на первой и третьей ударных долях такта, порождая так называемый ту-бит, т. е. эффект, создававший впечатление двухчетвертного размера, хотя в действительности они играли в четырехчетвертном размере, как было принято у новоорлеанцев. В партии фортепиано слышались сильные отголоски регтайма.

Коллектив, стремившийся возродить подлинную новоорлеанскую музыку, был создан и в самом Новом Орлеане. В 1939 году Уильям Расселл и Фредерик Рэмси-младший разыскали шестидесятилетнего пионера джаза Банка Джонсона. Вскоре он записал несколько пластинок. В 1941 году Джонсон начал выступать на Севере, в джаз-клубах, вместе с другими новоорлеанскими ветеранами джаза. (1943 год был очень важным в истории традиционного джаза: широкая публика познакомилась с Джонсоном, Орсон Уэллс «открыл» Кида Ори и представил его в своей джазовой программе; в Англии, в Кенте, был основан ансамбль Джорджа Уэбба, а в Мельбурне — Грэма Белла. Годом раньше в Париже появился ансамбль Абади.)

Выступление Джонсона имело грандиозный успех. Публика увидела в нем живую реликвию прошлого. И никого, кажется, не заботило, что Джонсон и его друзья играли не всегда чисто, постоянно глушили звук и были скованы в ритме. После ухода Джонсона в 1948 году группу возглавил кларнетист Джордж Льюис — и добился еще большей популярности, особенно в Европе.

Кондон со своей группой не выдерживал конкуренции с музыкантами из Сан-Франциско. Под давлением джазовых критиков и публики он в 1947 году расстался с исполнителями, игравшими в свинговой манере, и ввел Джорджа Бруниса, бывшего тромбониста ансамбля «New Orleans Rhythm Kings», и Уайлда Билла Дэвисона, представителя школы Среднего Запада, знакомого с новоорлеанским репертуаром. Именно эта музыка — очень скоро получившая название диксиленд, — с присущей ей стройностью мелодических линий, простотой гармонии и традиционной формой, нравилась слушателям. (Типичная новоорлеанская композиция состояла из нескольких мелодий, часто перемежающихся интерлюдиями и брейками.)

Самыми значительными из музыкантов диксиленда были игравшие у Кондона кларнетисты Пи Ви Расселл и Эдмонд Холл, корнетисты Дэвисон, Макс Камински и Бобби Хэккет, а также тромбонист Джордж Брунис. Билл Дэвисон был признан ведущей фигурой диксиленда. Он родился в Дефиансе (штат Огайо) в 1906 году. В 1927 году обосновался в Чикаго, где стал работать в ансамбле «Austin High». В то время он подражал Бейдербеку, о чем свидетельствует запись «Smiling Skies» (1928), сделанная с группой Бенни Мероффа. В 1931 году Дэвисон сформировал собственный ансамбль, душой которого стал Фрэнк Тешемахер. Однажды Дэвисон и Тешемахер, возвращаясь с репетиции, ехали в одной машине и столкнулись с грузовиком. Тешемахер погиб, а Дэвисон остался жив. И хотя он не был виновником несчастного случая, музыканты отвернулись от него, ансамбль распался. С 1933 по 1941 год Дэвисон провел в Милуоки, затем перебрался в Нью-Йорк, где стал регулярно работать с Кондоном. В фирмах «Blue Note» и «Commodore» записал множество пластинок. Он продолжал выступать до 70-х годов. Лучшие записи Дэвисона были сделаны фирмой «Commodore» в начале 40-х годов. Он выступает в них вместе с Пи Ви Расселлом и тромбонистом Джорджем Брунисом. Среди записанных пьес следует выделить «That's A-Plenty», «Panama» и «Royal Garden Blues». Мало какие пластинки диксилендового направления могут сравниться с ними по непосредственности и мощности звучания. Брунис не был сильным тромбонистом. Его тон бесцветен, а идеи заурядны. Но он в совершенстве владел новоорлеанским стилем. Ему не было равных в ансамблевой игре. Душой группы был Дэвисон. Он использует резкую атаку, вибрато в концовках фраз, целый набор граул-эффектов, которые он применяет даже в медленных балладах. Слабость Дэвисона — в непродуманности построения мелодических линий. Сообразуясь с характером той или иной пьесы, он лишь меняет местами одни и те же музыкальные фигуры. Некоторые из этих фигур оставались неизменными в течение сорока лет. И все же это не просто клише для заполнения пустот. За ними стоит чувство, и поэтому Дэвисона всегда будут помнить как энергичного и темпераментного исполнителя. Главными соперниками Дэвисона были Макс Камински и Бобби Хэккет. Характерно, что ни тот, ни другой не считали себя музыкантами в стиле диксиленд. Оба испытали влияние Бейдербека, оба предпочитали играть в узком диапазоне, заботясь в первую очередь о теплоте и гармоничности звучания. Камински родился в Броктоне (штат Массачусетс) в 1908 году. В юности работал в коммерческих оркестрах в Бостоне, а в 1928 году переехал в Чикаго, где познакомился с музыкантами школы Среднего Запада.

До конца 40-х годов он играл главным образом в крупных танцевальных оркестрах и практически не был знаком с новоорлеанским стилем. В своей игре Камински использовал минимум технических приемов. Он почти не применял граул-эффектов, хотя иногда и пользовался плунжерной сурдиной. Нередко он исполнял все соло в диапазоне одной октавы. Часто он брал звуки не резко, а как бы форсируя их, что создавало эффект легато. Он играл четверти там, где другие музыканты предпочитали бы восьмые. Он не боялся оставлять незаполненные промежутки между фразами. В записях, сделанных фирмой «Commodore» — «Rockin' Chair» и «It's Right Here for You», — представлена игра Каминского в ансамбле. Можно услышать, как он употребляет минимум звуков, набрасывает лишь контур мелодии, а ее отделку перепоручает другим инструментам. Тон его теплый, но бесцветный. Он тонко чувствовал мелодическую линию, и музыканты считали его хорошим партнером.

Примерно то же самое можно сказать и о Бобби Хэккете. Он родился в 1915 году в Провиденсе (штат Род-Айленд). В детстве учился играть на гитаре и скрипке, в юности на корнете. В годы Великой депрессии работал в коммерческих танцевальных оркестрах, а когда наступила эра свинга — в биг-бэндах. Диксиленд привлек его возможностью играть чистый джаз. Он выступал в различных клубах, в том числе и в «Никс клаб».

В оркестре Гленна Миллера Хэккет был гитаристом. Однако самое известное его соло исполнено на корнете в популярной композиции Миллера «String of Pearls». Высокую оценку музыкантов получила также запись «Embraceable You» — пьеса, насыщенная хроматическим движением в аккордах. Соло Хэккета, короткое, но тщательно разработанное, отличается чистотой и свежестью тона. Хэккет редко модулирует звуки и старается достигать выразительности за счет развития мелодической линии. В этом, несомненно, сказывается влияние Бейдербека. Там, где Камински мог ограничиться одним-двумя звуками аккорда, Хэккет зачастую исполнял всю мелодическую фигуру. Будучи неплохим гитаристом, он лучше других корнетистов ориентировался в соединении аккордов. Он тяготел к более утонченным в гармоническом отношении мелодиям, чем того требовали стандарты диксиленда. Музыкантов восхищала способность Хэккета вести совершенные мелодические линии на фоне гармоний. Авторитет Хэккета был столь высок, что его признавали даже боперы.

Наиболее известная группа во главе с Хэккетом выступала в течение шести месяцев 1957 года в отеле «Генри Хадсон» в Нью-Йорке. В состав группы входили пианист Дик Кэйри, игравший также на альтгорне, и исполнитель на тубе и баритон-саксофоне Эрни Касерес. Врепертуар этого нетрадиционного состава наряду с множеством сложных аранжировок входили и диксилендовые пьесы. Как и Камински, Хэккет был больше известен музыкантам, чем широкой публике. Он умер в 1976 году.

Еще одним видным исполнителем диксиленда был кларнетист Эдмонд Холл — один из немногих музыкантов-негров, добившихся признания в этом джазовом направлении. Холл родился в Новом Орлеане в 1901 году. В 1929 году приехал в Нью-Йорк, где играл в оркестрах Клода Хопкинса и Лакки Миллиндера, а с 1937 года работал с малыми составами — трио и квартетами, — игравшими в стиле диксиленд, который, по словам современников, ему не нравился. На него впервые обратили внимание в середине 40-х годов, когда он со своими группами выступал в кафе «Сесайети». В 1950—1955 годах Холл работал в клубе Кондона, следующие три года — в ансамбле Армстронга «All-Stars», а затем с различными диксилендовыми группами. Он умер в 1967 году. Холла считали вторым диксилендовым кларнетистом после Пи Ви Расселла. Он применял резкую атаку и владел самым широким вибрато в концовках фраз, что придавало игре энергичность, отвечающую природе диксиленда. Холл записал много пластинок, в основном с группой Кондона. Лучшие его записи были сделаны фирмой «Blue Note», в них представлена игра Холла в сопровождении его группы, которая была необычна по составу. В нее входили пианист и знаток буги-вуги Mид Лакс Льюис, контрабасист Израэль Кросби и гитарист Чарли Крисчен. В целом игра группы не лишена недостатков, однако Холл вкладывает в исполнение максимум чувства, особенно в пьесах «Jammin' in Four» и «Profoundly Blue». Его линии не всегда неожиданны, зато хорошо продуманны. Но главное достоинство его игры — в самом звучании его кларнета: мощном, энергичном, с расширенным вибрато в концовках фраз.

Помимо ведущей диксилендовой группы во главе с Кондоном, можно выделить еще две, также оставившие значительное число записей. Первая из них — «Bobcats» во главе с Бобом Кросби. Оркестр Кросби специализировался на диксиленде, но иногда из него выделяли небольшую группу, в составе которой в разное время играли превосходные музыканты. Среди них кларнетист Ирвинг Фазола, игравший в сдержанной, плавной манере; саксофонист школы Бада Фримена Эдди Миллер; великолепные пианисты — Джесс Стэйси, Джо Салливен и Боб Зурк, а также несколько первоклассных трубачей, в том числе Маггси Спэниер, Янк Лоусон и Стерлинг Боус. Пожалуй, лучшим из трубачей был Билли Баттерфилд. Он родился в Огайо в 1917 году. С 1937 по 1940 год работал в оркестре Кросби и других биг-бэндах. После второй мировой войны выступал в Нью-Йорке, затем в Смитфилде (штат Вирджиния), где прожил до 60-х годов, занимаясь главным образом преподаванием. Он возобновил исполнительскую деятельность с группой «World's Greatest Jazz Band», которая пользовалась финансовой поддержкой одного миллионера — любителя джаза.

Баттерфилд перенял сильную, энергичную манеру Дэвисона и любил использовать резкую атаку с неожиданным прерыванием звука, как, например, в записи пьесы «Hindustan» (1939). Играя в составе биг-бэнда, он предпочитал более широкий, свободный стиль. Одно из таких соло звучит в записи «What's New?».

Вторую группу возглавлял трубач Маггси Спэниер. Он был знаком со школой Среднего Запада, но испытал влияние не Бейдербека, а Оливера. Группа Спэниера называлась «Ragtimers». Она просуществовала всего несколько месяцев, однако успела записать восемь пластинок, вошедших в число лучших образцов диксиленда. В ее состав входили тромбонист Джордж Брунис и кларнетист Род Клесс, игравший в манере Тешемахера — Расселла. Исполнение самого Спэниера отличалось сдержанностью, ограниченностью диапазона звучания, отсутствием каких-либо внешних эффектов. Другие члены группы не были яркими солистами, но их работа в ансамбле великолепна. Играя преимущественно в умеренном темпе, они добивались такой «раскачки», которая восхитила бы самого Оливера.

К концу второй мировой войны в Нью-Йорке насчитывалось три или четыре джазовых клуба, исповедующих традиционный стиль. Ведущие фирмы грамзаписи время от времени выпускали пластинки с композициями диксилендов. И так же, как когда-то ученики средних школ подражали ансамблю «New Orleans Rhythm Kings», теперь и студенты копировали новый стиль. Это было уже четвертое поколение музыкантов. Они знали творчество Армстронга и Оливера по записям, но непосредственным примером для них служили диксилендовые ансамбли Кондона, Уотерса и Морфи.

Лишь немногие исполнители этого поколения стали профессионалами, например, саксофонист Боб Уилбер и пианист Дик Уэллстуд. А остальные, будучи представителями среднего класса белых, продолжали играть джаз как любители, и благодаря им диксиленд сохранил свою привлекательность. Среди них есть талантливые музыканты, достигшие высокого технического уровня. В качестве примера можно привести группу «Grove Street Stompers», которая с 1963 года один раз в неделю выступает в клубе «Гринвич-Виллидж». Ее возглавляет бизнесмен Билл Данхем, пианист стиля страйд, начавший играть еще в студенческие годы в ансамбле Гарвардского университета.

В настоящее время в США диксиленд нередко принижают, рассматривая его как пустую, отжившую, чисто коммерческую форму джаза, а иногда и вовсе отказывая ему в праве называться джазом. Подобные суждения исходят от людей, не знакомых с историей джазовой музыки. Они в высшей степени необъективны. Диксиленд продолжает традицию подлинного джаза и имеет много достоинств. Но подобно любой устаревающей художественной форме, он уже не оказывает должного эстетического воздействия на современных слушателей. Это не значит, что подлинное произведение искусства со временем утрачивает ценность. Творчество Баха и Диккенса волнует нас и сегодня. Аналогично этому прослушивание лучших пластинок с записями диксиленда 40—50-х годов не менее интересно, как и любых других старых джазовых записей. Что бы вы сказали о композиторе, создающем в наши дни оратории в стиле барокко, или о писателе, пишущем романы в духе «Оливера Твиста»? В искусстве попытки подражать старой манере встречаются довольно часто, но результаты, как правило, не получают признания. Так случилось и с диксилендом.

И все же в этой музыке есть свое обаяние, и было бы несправедливо предавать ее забвению. Диксиленд остается единственной джазовой формой, в рамках которой решена проблема спонтанной импровизации исполнителей. Именно диксиленд обошел ловушку, в которую попадали последующие джазовые стили: ординарная последовательность не связанных между собой соло, расчлененных столь же несвязными риффами. Соединение в одном ансамбле кларнета, тромбона и трубы, разработанное новоорлеанскими пионерами джаза, само по себе очень перспективно. На мой взгляд, современные исполнители диксиленда недостаточно освоили возможность этой комбинации инструментов. За сорок лет можно было развить ее, а не ограничиваться бесконечным повторением пьес «Muskrat Ramble» или «Tin Roof Blues» с однотипными брейками в одних и тех же местах. И тем не менее лучшие образцы диксиленда и сейчас сохраняют свою неповторимую свежесть. Не имея многочисленных поклонников в США, традиционный джаз очень популярен в Европе и Азии. Но об этом ниже.

РОЙ, БИЛЛИ И ЗВЕЗДЫ «УЛИЦЫ СВИНГА»

Люди, не знакомые с Нью-Йорком, представляют его городом небоскребов, хотя небоскребы составляют, вероятно, одну тысячную долю всех городских строений. В действительности самыми типичными зданиями в Нью-Йорке являются так называемые «браунстоуны» — одно-, двухэтажные дома из красно-коричневого камня. Первоначально каждый такой дом предназначался для среднезажиточной семьи. В XIX веке из-за высокой стоимости земли дома строились на узких, вытянутых в длину участках нередко вплотную друг к другу. Жилые помещения занимали верхние этажи «браунстоуна», а вспомогательные, включая кухню, — полуподвал. В конце прошлого века в связи с ростом цен на недвижимость каждый «браунстоун» был разделен на несколько квартир. В 20-е годы, после введения «сухого закона», дельцы смекнули, что полуподвалы этих домов, имеющих парадный вход с улицы и черный со двора, как нельзя лучше подходят для «спикизи» — подпольных питейных заведений. В период «сухого закона» таких заведений было очень много. Одни из них представляли собой кабаки самого низкого пошиба, другие — с мягкой мебелью и скатертями на столах — претендовали на известную элегантность. Владелец одного из «спикизи», бывший контрабандист Джо Хелбок, был приятелем Джимми Дорси и других джазменов. Его заведение «Оникс», открытое в 1927 году на 52-й улице, стало местом встреч музыкантов. Хелбок организовал их регулярные выступления. На 52-й улице работали пианисты Арт Тейтум и Уилли „Лайон" Смит, группа «Spirits of Rhythm», в которую входили гитарист Тедди Банн, певец Лео Уотсон и исполнитель на ударных Вирджил Скроггингс, который вместо ударной установки использовал обыкновенный чемодан. В 1933 году с отменой «сухого закона» «спикизи» стали легальными питейными заведениями. Вскоре на 52-й улице, в квартале между 5-й и 6-й авеню, было открыто с полдюжины клубов, среди которых выделялись «Джимми Райенс», «Оникс» и «Феймоуз дор», где работали высокопрофессиональные джазовые музыканты. Постепенно 52-ю улицу стали называть «улицей свинга».

В этом не было ничего нового. Прежде аналогичный процесс концентрации джаза наблюдался в новоорлеанском Сторивилле, в чикагском районе Саут-Сайд, в ночных клубах Канзас-Сити, в увеселительных заведениях Гарлема. 52-я улица стала еще одним таким центром, который давал музыкантам работу, предоставлял помещения для репетиций. Тут все было рядом. В перерыве между репетициями или выступлениями джазмены могли зайти в соседний клуб и послушать, что играют их коллеги — конкуренты или единомышленники. Эта улица стала своеобразной джазовой Меккой 30-х годов. В то время со стороны могло показаться, что основная линия развития джаза определяется биг-бэндами. Но знатоки джаза уже тогда понимали (а теперь это уже не вызывает никаких сомнений), что самые важные изменения происходили именно на 52-й улице.

Имел значение даже сам факт, что эти клубы располагались в «браун-стоунах». В длинных узких полуподвалах на небольшой эстраде у стены могло разместиться не более пяти-шести музыкантов. Остальное пространство было занято столиками. Все это сделало малые джазовые ансамбли естественной для клуба формой. До этого времени джаз исполнялся главным образом биг-бэндами или ансамблями новоорлеанской школы. Но владельцы клубов понимали, что публику интересуют прежде всего популярные музыканты-исполнители — такие, как певица Билли Холидей или саксофонист Коулмен Хокинс. Стоит ли в таком случае платить двенадцати — пятнадцати музыкантам, если достаточно пригласить известного солиста и скромную ритм-группу? Впрочем, и биг-бэнды иногда играли на 52-й улице. Так, оркестр Каунта Бейси получил известность после выступления в клубе «Феймоуз дор». Само собой получилось, что лучшие исполнители, чьи имена привлекали любителей джаза, стали работать с малыми группами. В результате развился новый тип ансамбля. Он состоял из ритм-группы, включавшей двух — четырех музыкантов и одного — трех исполнителей на духовых инструментах. В наши дни ритм-группу представляют обычно фортепиано, контрабас и ударные. Но во времена расцвета джаза на 52-й улице в ритм-группу могла входить и гитара, часто вместо контрабаса.

Одновременно возникли некоторые новшества в использовании духовых. Популярность саксофона в 30-е годы и особенно влияние Хокинса стимулировали в первую очередь исполнение быстрых последовательностей звуков при передаче сложных гармонических оборотов. Это техническое требование оказалось не под силу тромбонистам, и тромбон постепенно стал утрачивать свою роль в джазе. Менее понятно исчезновение кларнета, ведь на нем можно добиться большей беглости, чем на саксофоне. Возможно, это случилось потому, что по-настоящему научиться играть на кларнете значительно труднее, чем на саксофоне. Короче говоря, саксофон стал ведущим джазовым инструментом, и многие кларнетисты переквалифицировались в саксофонистов.

Сведение джазового оркестра к малой группе вновь поставило на повестку дня проблему формы. Новые составы могли играть лишь простейшие аранжировки, исполнение новоорлеанской музыки стало практически невозможным. Требовалось найти что-то новое, но тогда, к сожалению, об этом мало кто думал. Музыканты целыми вечерами солировали на любимых инструментах, и публику их джаз, казалось, вполне устраивал. Сложились свои исполнительские штампы. Например, медленная пьеса открывалась восьмитактовым унисонным проведением темы (стэйтментом) и им же пьеса заканчивалась. Появились расхожие «риффовые модели», которые применялись в начале и в конце быстрых композиций. Нередко после восьми тактов фортепианного вступления следовал набор отдельных, не связанных друг с другом сольных импровизаций. Получалась музыкальная мешанина.

Так возник тип джазового состава и характер исполнения, которые существуют и по сей день. Ансамбли боперов 40-х годов и необоперов 50-х, авангардные группы Орнетта Коулмена и Джона Колтрейна, даже нынешние ансамбли, играющие в стиле фьюжн, включают, как правило, от одного до трех духовых инструментов и ритм-группу. Все солисты исполняют длинные соло, помещая их между аранжированными вступлением и заключением. Среди духовых по-прежнему преобладают трубы и саксофоны. Этот стиль, родившийся на 52-й улице, называют свингом малых оркестров. В то время большинство музыкантов имело опыт игры в биг-бэндах и, следовательно, высокоразвитое чувство свинга, впервые проявившееся в игре Армстронга и Беше.

Специфика малого ансамбля внесла некоторые изменения в ритм-группу, и в частности повлияла на игру исполнителей на ударных. Они уже не могли, как прежде, вовсю использовать малый барабан или том-томы. Теперь они сопровождали игру одного инструмента и поэтому вынуждены были играть более сдержанно. Чтобы ослабить звук, стали использовать на малом барабане щетки, а на педальной тарелке хай-хэт они развивали манеру игры Уолтера Джонсона и Джо Джонса, применяя щетки или палочки. Задавая ритмический рисунок, они в основном придерживались так называемого райд-бита, сущность которого раскрывает следующий нотный пример.

Следует помнить, что два коротких звука исполнялись не совсем так, как показано в примере. Первый звук обычно сильно подчеркивался, а второй почти проглатывался. Неровное исполнение восьмых длительностей вообще характерно для свинга и обнаруживается во фразировке большинства джазменов 30-х годов.

Можно выделить четверых барабанщиков того периода. Это Сид Кэтлетт, Коузи Коул, Джо Джонс и Дейв Таф. Все они работали приблизительно в одной манере.

Трудно рассуждать об исполнителях на ударных и о других участниках ритм-групп, так как здесь очень многое зависит от способности строго держать метр, умело расставляя акценты. Объективную оценку барабанщику или контрабасисту может дать только музыкант, игравший с ним. Исполнители на духовых по-разному судят о музыкантах ритм-группы. Для того чтобы солист мог свободно вести свою мелодическую линию на фоне ритма, необходимо строго выдерживать граунд-бит: ни один звук не может опережать ударную долю такта или отставать от нее. Лучшим барабанщиком в этом отношении был признан Сидней Кэтлетт. Недаром его приглашали работать такие известные музыканты, как Бенни Картер, Флетчер Хендерсон, Луи Армстронг, Бенни Гудмен, Тедди Уилсон и Дюк Эллингтон. Кэтлетт чаще, чем другие барабанщики, играл на малом барабане, используя щетки для ослабления звука. Умело расставляя акценты, он незаметно мог «подтолкнуть» в хорусе солиста. В записи «Esquire Blues» можно услышать, как он использует для этого удары по ободку барабана.

Не менее интересными исполнителями были и другие барабанщики. Коузи Коул в 1930 году выступал с Мортоном, а позднее с Гудменом, Армстронгом, Тигарденом и Картером. Джо Джонс получил известность как лидер замечательной ритм-группы в оркестре Каунта Бейси, но он играл и с такими звездами джаза, как Холидей и Эллингтон. Дейв Таф (он был белый) начинал свою карьеру в группе «Austin High» в Чикаго, затем работал с Редом Николсом, а в период эры свинга — с Томми Дорси, Банни Беригеном, Бенни Гудменом и Арти Шоу, выступал со многими малыми ансамблями, в том числе с группой Кондона. Более всего он известен как барабанщик в ансамбле Вуди Германа. Все эти музыканты утвердили в джазе свинговый размер 4/4, который стал основой исполнения как для биг-бэндов, так и для малых свинговых ансамблей.

Хотя небольшие свинговые составы со временем заняли ведущее место в джазе, в 30-е годы на 52-й улице они еще были редкостью. В то время основную роль там играли диксилендовые ансамбли. В начале 40-х годов стали выступать и первые боперы. Можно с уверенностью сказать, что почти каждый джазовый музыкант, родившийся между 1900 и 1925 годами, в тот или иной момент своей карьеры играл на 52-й улице. В этой связи имело место смешение различных исполнительских стилей. С конца 30-х годов до конца 50-х малые ансамбли со всеми присущими им стилевыми чертами постепенно вытесняли все остальные разновидности джаза.

С точки зрения формы это было шагом назад. Прежде на первый план выходили структурные факторы, архитектоника композиции в целом, и уровень игры отдельных исполнителей не имел решающего значения. В малых же свинговых группах, утвердившихся на 52-й улице, посредственная игра хотя бы одного солиста сводила на нет усилия всех.

Игру этих ансамблей мы знаем только по грамзаписям, но они не могут дать полного представления о том, какой джаз звучал в клубах на 52-й улице. Практика подбора музыкантов специально для звукозаписи существовала еще в 20-е годы. Ансамбли Армстронга «Hot Five» и «Hot Seven» никогда не существовали вне студии. Группы Мортона также переформировывались для записи. Но основная масса коллективов 20-х годов записывалась в том же составе, в каком выступала в клубах и танцзалах. С появлением «улицы свинга» все изменилось. Одни музыканты постоянно работали в биг-бэндах, другие составляли небольшие группы — так называемые комбо. И лишь очень немногие малые свинговые ансамбли существовали как постоянные коллективы.

Часть джазового репертуара 52-й улицы была записана крупными фирмами грамзаписи с привлечением известных исполнителей из больших оркестров. Но подавляющее большинство записей сделано небольшими компаниями, такими, как «Savoy», «Signature», «Jump», «Dial», «Joe Davis» и другими, нередко при содействии любителей джаза, горящих желанием выпустить пластинки с записями своих кумиров. Благодаря этим записям до нас дошел джаз 30-х годов. Ансамбли часто составлялись из наиболее популярных музыкантов, которые не всегда работали вместе. Ведущими солистами были прежде всего саксофонисты Лестер Янг, Коулмен Хокинс, Чу Берри, Бен Уэбстер и некоторые молодые джазмены. С ними соперничало несколько трубачей, прошедших школу в больших оркестрах, — к началу 40-х годов они стали создавать собственные группы. После того как саксофонисты утвердили в джазе динамичный, технически сложный стиль, трубачи (как и тромбонисты) вынуждены были отступить перед новыми требованиями, часто непосильными для них. Тогда они стали разрабатывать чистый, простой стиль, который основывался на традиционной системе игры на трубе. Лучшими среди трубачей были Фрэнки Ньютон, работавший прежде с Чарли Джонсоном и Тедди Хиллом; Орен „Хот Липс" Пэйдж, выступавший с Моутеном и Бейси; Билли Баттерфилд, игравший с Чарли Джонсоном, Лакки Миллиндером, Бенни Картером и Тедди Хиллом; Джо Томас, работавший с Хендерсоном и Кэллоуэем; Чарли Шейверс, игравший в оркестре Миллиндера и Томми Дорси. Игра в биг-бэнде требовала от трубача силы и яркости звучания — иногда в ущерб нежности и задушевности.

Один из них — Джо Томас — играл в своей изящной манере, передававшей тончайшие мелодические нюансы. Казалось, он станет одним из ведущих джазовых музыкантов. Томас родился в 1909 году в Миссури. Играл в оркестрах Флетчера Хендерсона и Бенни Картера. К началу 40-х годов слыл в Нью-Йорке одним из лучших трубачей. Записывался на пластинки вместе с Хокинсом, Тигарденом, Тейтумом. Работал в биг-бэндах таких известных руководителей, как Джеймс П. Джонсон, Фэтс Уоллер, Тедди Уилсон и Эдди Кондон.

Исполнительский стиль Томаса отмечен простотой и прозрачностью звукового рисунка. Как и Бейдербек, Томас отдавал предпочтение мелодической линии. Он ведет ее ярко, но сдержанно и обычно чередует быстрые изящные фразы в нижнем или среднем регистре с более протяженными звуками в верхнем регистре, но никогда не заходит слишком высоко. Подобно лучшим джазовым музыкантам, он мог в минуту вдохновения сыграть хорус, части которого слагались в законченное произведение. Превосходный образец творчества Томаса — запись «Stompin' at Savoy». Она была сделана с группой, в которую входили Арт Тейтум и Эдмонд Холл. В этой композиции Томас играет очень выразительный сольный хорус. Мелодическая линия плавно поднимается и опускается, изящные, нежные фразы в нижнем регистре перемежаются более напряженными фразами в верхнем. Он начинает хорус несколько необычно — с опережением на целый такт, но дальше соло развивается в соответствии с основной фразировкой.

К сожалению, в этот наиболее плодотворный период Томас редко записывался на пластинки. В послевоенные годы он работал на периферии джаза и был почти забыт.

Однако ведущим джазовым трубачом в 30-х и в начале 40-х годов был Рой Элдридж — талантливый музыкант, человек с сильным, необузданным характером. Только он один сумел подняться до уровня технических требований, внесенных в джаз саксофонистами. Элдридж оказал влияние на все последующие поколения трубачей, особенно на Диззи Гиллеспи, который в начале своего творческого пути открыто подражал ему.

Дата добавления: 2015-08-28