Джеймс линкольн Коллиер 18 страница

И все же, несмотря на великолепные выступления Янга с оркестром Бейси, его лучшие импровизации сделаны с малыми группами. Помимо уже упоминавшихся записей с ансамблем «Jones-Smith», выделяются три работы. Это запись с группой «Kansas City Six», сделанная фирмой «Commodore» (1938), запись квартета Лестера Янга — фирма «Keynote» (1943) и запись с секстетом Бенни Гудмена (выпущены лишь в 70-е годы).

На пластинках фирмы «Commodore» Янг в основном играет на кларнете. Но манера игры мало чем отличается от привычной: та же нежность, доброта, мягкость. Великолепно звучат соло Янга в композициях «Pagin' the Devil» и «I Want a Little Girl», но лучшей в этой серии является пьеса «Way Down Yonder in New Orleans». В трактовке этой мелодии Янг отходит от своего традиционного стиля. Здесь меньше незаполненных промежутков. Фразы не столь четко делятся на двух- и четырехтактовые сегменты; он дальше, чем обычно, отходит от тактовой сетки. Фразы вытекают одна из другой, порождая более протяженную линию с менее отчетливыми границами между хорусами. Так, например, первые четыре такта бриджа представляют собой законченную фразу, а фигура, завершающая вторую половину бриджа, перерастает в начальную фразу основной темы. Другая особенность состоит в постоянных повышениях и понижениях мелодической линии.

Ко времени записей в фирме «Keynote» в творчестве Лестера обнаруживаются первые признаки изменения стиля. Звучание уплотняется, мелодические линии вырисовываются не столь тщательно. Ритм-группа играет не так хорошо, как в записях фирмы «Commodore», несмотря на участие Сида Кэтлетта, лучшего барабанщика тех лет. Слишком часты также неуклюжие смычковые соло Слэма Стюарта на контрабасе. Исполнение Янга превосходно, особенно в пьесе «Afternoon of a Basic-ite» с ее энергичным, полнозвучным соло.

Но лучшая работа Янга была записана чуть раньше. Это запись с секстетом Бенни Гудмена, которая не была выпущена своевременно. В ней участвовали блестящие музыканты: сам Гудмен, контрабасист Арти Бернстайн и Чарли Крисчен, совершивший переворот в игре на гитаре, а также Янг, трубач Бак Клейтон, барабанщик Джо Джонс и Каунт Бейси. Несмотря на присутствие еще трех первоклассных солистов, Янгу принадлежит ведущая роль. Здесь его талант проявляется особенно полно. Он играет чуть энергичнее, не так мягко, как раньше, старательно вычерчивая свои прекрасные линии. Особенно хорош его хорус в пьесе «I Never Knew». Композиция почти целиком состоит из взаимосвязанных фраз, протяженностью от пяти до восьми тактов. Это один из джазовых шедевров и, пожалуй, лучшее соло Лестера.

Если Лестер Янг и напоминает кого-то из джазовых музыкантов, то это Бикса Бейдербека. Та же мягкая сила, то же внимание к детали, забота о форме, та же способность обескураживать неожиданным изгибом мелодической линии. И это неудивительно. Ведь, изучая Трамбауэра, Янг наверняка познакомился и с творчеством Бейдербека. К сожалению, он, как и Бейдербек, был эмоционально неустойчив, трудно сходился с людьми. Служба в армии окончательно подорвала его душевное здоровье. Это отразилось и на творчестве Янга. Исчезла плавность, паузы превратились в зияющие пустоты, а нежная мелодическая линия сделалась резкой и хриплой. Фразы уже не вытекали, как прежде, одна из другой, а выглядели бессвязными фрагментами. Если в 40-е годы Лестер иногда играл неплохо, то в середине 50-х годов для саксофониста Янга уже все было в прошлом.

Положение осложнялось еще и тем, что саксофонисты, игравшие в манере Янга, делали это теперь лучше, чем он. А некоторые, например Уорделл Грэй и Пол Куиничетт, заменившие его у Бейси, были настолько близки ему по стилю, что в записи он сам с трудом отличал их игру от своей. Другие — Стэн Гетц и группа белых исполнителей из ансамбля Вуди Германа — если и не следовали за ним в каждом звуке, то выдерживали общее направление. Янг не видел выхода, чувствовал, что болен и истощен. Он умер в Нью-Йорке в 1959 году, когда ему не было и пятидесяти лет.

Влияние Лестера Янга на джаз и на джазовых музыкантов сказалось спустя многие годы. В период расцвета творчества Янга в 1936—1940 годах его последователи были слишком молоды. Они открывали для себя талант Янга по пластинкам. Молодые музыканты 30-х годов подражали прежде всего Хокинсу. Янг был лишь одним из немногих его соперников. Среди приверженцев Хокинса можно выделить троих — Гершела Эванса, Чу Берри и Бена Уэбстера. Эванс, ровесник Янга, был его конкурентом в оркестре Бейси. Его самая известная пластинка — медленная баллада «Blue and Sentimental». Другие лучшие образцы творчества Эванса — две быстрых пьесы из репертуара Бейси — «John's Idea» и «Doggin' Around». Здесь слышатся полнозвучие и мощь, свойственные Хокинсу, но в мелодическом отношении они слабы.

Леон «Чу» Берри родился в 1910 году. Он работал в больших коллективах, в частности в оркестре Хендерсона, играя «под Хокинса», а последние четыре года жизни был солистом в большом оркестре, который сопровождал пение Кэба Кэллоуэя, популярного певца-негра. Кэллоуэй был неравнодушен к джазу, и в его оркестр обычно входило несколько первоклассных исполнителей. С Кэллоуэем Берри сделал эффектную переработку пьесы «Ghost of a Chance», что принесло ему некоторую известность среди поклонников свинга. В годы пребывания Хокинса в Европе Берри был признан многими критиками ведущим саксофонистом. Он выпустил ряд пластинок с малыми составами, в том числе с ансамблем под названием «Chu Berry and His Stompy Stevedores».

Наиболее известные записи Берри — серия пластинок фирмы «Commodore». С ним выступают Рой Элдридж, Хот Липс Пэйдж, трубач-негр, который также был хорошим джазовым певцом, и другие. Исполнение Берри изобилует приметами стиля Хокинса: глубина тембра, плавность, каскады звуков. Но Берри чаще играет в верхнем регистре, где тон угасает, а быстрое вибрато в концовке фраз сообщает исполнению некоторую нервозность. В ритмическом отношении он также слабее Хокинса, его музыкальные линии нечетки, порой бессвязны, как и у Эванса. Наиболее удачны его композиции «Sittin' In» (запись фирмы «Commodore»), «Jumpin' with the Live» с оркестром Келлоуэя и «Too Marvelous» с группой «Stompy Stevedores».

Лучшим из последователей Хокинса был Бен Уэбстер. Он родился в 1909 году, вырос на Среднем Западе и работал там, изредка приезжая в Нью-Йорк с Бенни Моутеном. Он играл в нескольких больших оркестрах, в том числе в оркестре Хендерсона. В 1935 году он начал сотрудничать с Дюком Эллингтоном, играл с ним постоянно с 1939 по 1943 год (и недолго в 1948 году). Он гастролировал с концертами «Джаз в филармонии», организованными менеджером Норманом Гранцем. В начале 50-х годов Уэбстер эмигрировал в Европу, где умер в 1973 году.

Имя Уэбстера непременно ассоциируется с именем Эллингтона, несмотря на относительно небольшой срок их совместной работы. До Уэбстера в оркестре не было хорошего тенорового саксофониста. Он сыграл важную роль в становлении этого ансамбля. Его манере, как и манере Хокинса, была свойственна большая полнота звучания, в соло он никогда не делал пауз. Однако он реже трактовал мелодию на основе гармонической структуры, отдавая предпочтение линеарному развитию. Наиболее известны сольные партии Уэбстера в композициях из репертуара Эллингтона: «C-Jam Blues», «Perdido», «Main Stem» и «Cotton Tail», «A-Settin' and A-Rockin'». Из баллад можно назвать «What Am I Here For?» и «All Too Soon». Кроме того, Уэбстер часто записывался с малыми составами и с оркестром Хендерсона. Он оставил множество последователей в Европе, его творчество высоко оценивается европейскими исследователями джаза.

Распространение саксофона как ведущего инструмента в джазе продолжалось до 40-х годов. Практически все саксофонисты находились под влиянием Хокинса. Большинство из них получило известность, выступая в качестве солистов в составе биг-бэндов: Дон Байэс в оркестре Бейси; Джорджи Олд в оркестрах Беригена, Шоу и Гудмена; Чарли Вентура в оркестре Джина Крупы; Гордон „Текс" Бенек и Абрахам,,Буми" Ричмен в оркестре Гленна Миллера; Эдди Миллер в оркестре Боба Кросби.

Можно назвать несколько причин, обусловивших ведущую роль саксофона в джазе. Это, во-первых, легкость обучения игре на саксофоне. Начинающему нужно лишь несколько часов, чтобы освоить простейшие мелодии. У трубача на это уходят недели. Во-вторых, свинговые оркестры использовали саксофон чаще, чем трубу или тромбон. В-третьих, — и это, по-моему, самое главное — звучание саксофона более других инструментов в джазе напоминает человеческий голос. Это качество позволяло музыканту как бы говорить со слушателями, а контакт с аудиторией — очень важный аспект джаза.

Но каковы бы ни были причины, труба перестала считаться королевой джаза. Начиная с Коулмена Хокинса, все ведущие джазовые исполнители — саксофонисты: Лестер Янг, Чарли Паркер, Орнетт Коулмен и Джон Колтрейн.

ДЮК ЭЛЛИНГТОН: ВЕЛИКИЙ МАСТЕР

Дюк Эллингтон — единственный из джазовых музыкантов, завоевавший всеобщее признание как величайший художник. Разумеется, и Армстронг был всемирной знаменитостью, широкой известностью пользовались многие руководители свинговых оркестров. Музыканты бопа, особенно Диззи Гиллеспи, имели кратковременный, но шумный успех. Но всех их публика воспринимала как популярных исполнителей, представителей легкого жанра, а слава Гиллеспи и боперов держалась, скорее, на внешних эффектах — смешных шляпах, козлиных бородках, эксцентричных выходках. Их музыка была чужда массовому слушателю. Эллингтона же считали истинным музыкантом даже те, кто был едва знаком с его искусством. Он был выдвинут на соискание Пулитцеровской премии (хотя и не получил ее), а его семидесятилетие отмечалось в Белом доме.

Эдвард Кеннеди „Дюк" Эллингтон родился 29 апреля 1899 года в Вашингтоне, округ Колумбия, в благополучной и добропорядочной семье, принадлежащей к среднему классу. Барри Уланов, автор биографии Эллингтона, рассказывает, как по утрам мальчик, спустившись вниз из своей комнаты, объявлял: «А вот и я — великий, великолепный, грандиозный Дюк Эллингтон». Затем кланялся и заставлял взрослых аплодировать. Он любил жизнь со всеми ее радостями. Но в его отношении к людям сквозила некоторая отчужденность. Он был глубоко набожным человеком, и с возрастом его религиозность росла, а духовная музыка играла все большую роль в его жизни. Эллингтон обладал большим чувством собственного достоинства, собственной значимости, умел обходиться с людьми, не позволял помыкать собой, никогда не горячился и не выходил из себя. Его основным оружием была ирония, не всегда и не всем доступная. Не получив Пулитцеровской премии, он заявил журналистам: «По-видимому, милостивый господь не желает, чтобы я стал знаменитым так рано» (ему было тогда больше шестидесяти лет).

Эллингтон старался быть хозяином своих чувств и жизненных обстоятельств. И это определило тон его творчества. В его музыке нет страстности Армстронга и пыла Беше. Большинство произведений воплощает в себе различные душевные состояния человека.

«Для джазового музыканта очень важно помнить об ушедшем, — говорил он. — Помнить, например, о том, как когда-то теплыми лунными ночами звучали старые народные песни, или о том, что сказано кем-то много лет назад». В отличие от других джазменов Дюк Эллингтон творил не под влиянием сиюминутного переживания, а, следуя заповеди Вордсворта, под воздействием чувства, взлелеянного в тишине.

В нем рано обнаружился талант и стремление к лидерству. А прозвище „Дюк" он получил в юности за пристрастие к щегольской одежде. Как и многих других мальчиков, родители заставляли его учиться музыке, хоть ему самому больше нравилось рисовать. Став старше, он понял, что умение играть на фортепиано не так уж бесполезно — этим можно зарабатывать деньги. И он начал относиться к занятиям серьезнее, совмещая частные уроки с музыкальной программой в школе. К тому же его заинтересовала игра взрослых музыкантов. Это было время регтаймовой лихорадки, и везде звучали реги и популярные мелодии в стиле рег. Джаз тогда все еще оставался новоорлеанской диковинкой, о которой Эллингтон не имел никакого понятия. Он находился под влиянием Джеймса П. Джонсона, игру которого слышал на механическом фортепиано, и даже выучил по слуху пьесу «Carolina Shout».

Ему еще не было двадцати лет, когда он время от времени стал выступать профессионально. Обнаружив, что солидные оркестры помещают рекламные объявления в телефонной книге, он сделал то же самое, и это обеспечило ему работу. Его ансамбли состояли обычно из фортепиано, ударных, одного или двух духовых инструментов и иногда контрабаса или банджо. Порой туда входили музыканты, позднее работавшие с Эллингтоном многие годы, — барабанщик Сонни Грир, саксофонист Отто Хардвик и трубач Артур Уэтсол.

Когда Эллингтон окончил школу, ему предложили стипендию для занятий живописью. Но он предпочел музыку. Он женился в 1918 году, а через год в семье родился сын Мерсер. В 1922 году Эллингтон, Грир и исполнитель на банджо Элмер Снауден отправились в Нью-Йорк. Им не удалось найти работу, но Дюк познакомился с нью-йоркскими пианистами, в том числе с такими, как Джонсон, Фэтс Уоллер и Уилли „Лайон" Смит. Эллингтон с друзьями вернулись в Вашингтон подавленные. Через год они предприняли новую поездку и на сей раз открыли на Бродвее бар под названием «Голливуд клаб», вскоре переименованный в «Кентукки клаб».

О том, как создавался ансамбль, рассказывают разное. Но мало-помалу Эллингтон становился руководителем. Он был в то время всего лишь начинающим музыкантом, и его руководство ограничивалось объявлением номеров и установлением темпа исполнения. Все музыканты чувствовали себя с ним на равных и гордились собственной ролью. Но постепенно коллектив все больше превращался в ансамбль Эллингтона.

В 1924—1925 годах это был коммерческий оркестр, игравший для посетителей бара популярные и танцевальные мелодии. О подлинном джазе пока не могло быть и речи. Музыканты оркестра, выходцы с Востока, главным образом из Нью-Йорка, Вашингтона и Бостона, практически не имели представления о негритянской народной традиции. Больше того, они даже блюз услышали впервые где-то около 1923 года. Все они были последователями стиля страйд и в начале 20-х годов играли в основном регтаймы, а не джаз.

Лишь с появлением двух музыкантов новоорлеанского стиля игра ансамбля стала напоминать джаз. Первый из них — Джеймс „Баббер" Майли — родился в 1903 году в Южной Каролине, вырос в Нью-Йорке. Его отец хорошо играл на гитаре, а три сестры были профессиональными певицами. В школе Майли учился играть на тромбоне и корнете и позже начал работать в барах Нью-Йорка. В 1921 году он выступал с исполнительницей блюзов Мэми Смит. В Чикаго в «Дримленд кафе» они услышали оркестр Кинга Оливера «Creole Jazz Band» и, по выражению кларнетиста Гарвина Бушелла, долго «сидели с открытым ртом». После этого Майли освоил блюзовые тоны и граул-эффекты, а также научился пользоваться сурдинами в манере Оливера. Словом, он стал джазменом. В 1923 году Майли пришел в ансамбль Эллингтона и оставался в нем до 1929 года. Умер он от туберкулеза в 1932 году.

Возможно, именно необычное звучание трубы Майли привлекло внимание публики к пластинкам, записанным ансамблем в 1927 году, а также в последующие годы. По мнению критика Гюнтера Шуллера, изучавшего творчество Эллингтона, произведения Майли были в то время лучшим из всего, что создали члены ансамбля, включая самого Эллингтона. Еще важнее то, что именно благодаря Майли музыканты поняли, что такое джаз. Как позже заметил Эллингтон, именно тогда они решили «навсегда забыть легкую музыку». Майли обучил своим приемам тромбонистов Чарли Ирвиса и Джозефа, „Трикки Сэма" Нэнтона. Позже такое звучание было названо «эффектом Эллингтона».

Вторым из этих музыкантов был Сидней Беше. Он появился в одно время с Майли, часто ссорился с ним и с другими участниками ансамбля и вскоре покинул его. Но от Беше, как и от Майли, музыканты узнали о сути джаза. Эллингтон говорил: «Беше — наше начало. Его вещи — сама душа, в них все самое сокровенное. Беше для меня символ джаза... Все, что он играл, было неповторимо. Это великий человек, и никто не мог играть, как он». Беше оказал непосредственное влияние на Джонни Ходжеса, ставшего впоследствии ведущим солистом Эллингтона и лучшим альт-саксофонистом до Чарли Паркера.

К 1926 году ансамбль начал обретать свое творческое лицо, и Эллингтон выступил как джазовый композитор. Тогда же музыкальный издатель Ирвинг Миллс заметил ансамбль, и вскоре вместе с Эллингтоном они образовали акционерное общество, где каждый имел долю в 45%, а остальное причиталось юристу.

Утверждали, что благодаря ансамблю Миллс разбогател и стал влиятельным лицом в музыкальном бизнесе. Он ставил свое имя под мелодиями, написанными Эллингтоном или всей группой, и считается соавтором таких известных произведений, как «The Mooch», «Mood Indigo» и «Rockin' in Rhythm». Подобная практика в те годы была широко распространена. В 1939 году Эллингтон порвал с Миллсом, так никогда и не объяснив публично причин разрыва. Но если Миллс забирал 45% дохода оркестра, практически ничего не делая, это уже само по себе кажется достаточно весомым аргументом. Однако в пору становления оркестра Миллс сыграл важную роль. Он имел связи среди белых в мире шоу-бизнеса, заключал выгодные контракты с фирмами грамзаписи, а в 1927 году организовал выступления оркестра в «Коттон клаб», одном из наиболее богатых ночных заведений Гарлема, обслуживающих белых. Пять лет работы в клубе превратили Эллингтона из начинающего музыканта в ведущего джазового композитора.

В «Коттон клаб» оркестр должен был играть музыку для танцев, аккомпанировать певцам и танцорам, выступавшим на эстраде, а также обеспечивать музыкальный фон для небольших интермедий и развлекательных фривольных сценок «из жизни дикарей». Таким образом, задачей оркестра Эллингтона было постоянно исполнять разнообразную по характеру музыку. Став руководителем оркестра в одном из наиболее процветающих ночных клубов, Эллингтон приобрел определенное положение в нью-йоркском мире развлечений. И, возможно, благодаря этому познакомился с двумя людьми, которые сыграли важную роль в его творчестве. Одним из них был образованный музыкант Уилл Водери, возглавлявший на протяжении многих лет оркестры, игравшие в танцзалах для белых. Он помог Эллингтону овладеть некоторыми навыками голосоведения, что помогло последнему усовершенствовать свое мастерство в работе с оркестровыми группами. Еще более серьезное влияние на Эллингтона оказал композитор-негр Уилл Марион Кук. Эллингтон рассказывал: «Он никогда не носил шляпу и, если его спрашивали почему, отвечал, что на шляпу у него нет денег. Ему давали пять долларов, мы садились в такси, колесили по Центральному парку, а он читал мне лекции по музыке... Я пел мелодию в простейшей форме, он останавливал меня и говорил: „А теперь в обратную сторону". Кое-что из того, чему он меня учил, я использовал спустя много лет, сочиняя свою сюиту „Black, Brown and Beige"». Столь необычно Кук обучал Эллингтона основам композиции, транспонированию мелодии в другую тональность и т. п., и Эллингтон в дальнейшем не забыл этих уроков.

«Коттон клаб» был прекрасной школой для музыкантов. Регулярные выступления, достаточное время для репетиций, относительно постоянный состав исполнителей — все это помогло создать слаженный, стройно звучащий оркестр во главе с Эллингтоном, который сам писал большую часть исполняемых произведений. А так как оркестранты имели обыкновение вносить исправления и дополнения в аранжировки, то Эллингтон стал писать партии не просто для того или иного инструмента, а в расчете на конкретного исполнителя. Он все яснее осознавал, чего хочет добиться. В эти годы были также сделаны такие записи, как «The Mooch», «Rockin' in Rhythm», «Mood Indigo», «It Don't Mean a Thing If It Ain't Got That Swing», «Creole Rhapsody», «Flaming Youth», «Creole Love Call» и десятки других, менее известных, но не менее удачных.

Скоро, однако, музыкальный бизнес, и особенно «Коттон клаб», наскучили Эллингтону, ибо сковывали его творчество, и, когда в 1933 году представилась возможность поехать на гастроли в Англию, он сразу же согласился. Приехав в Лондон, Эллингтон с изумлением обнаружил, что был известен там не просто как руководитель оркестра, но и как серьезный композитор и значительная фигура в новой музыке. Его пьесу «Creole Rhapsody» многие рассматривали как первую истинно джазовую композицию, определяющую направление развития джаза. Композитор и критик Патрик „Спайк" Хьюз и композитор Констант Ламберт оказались горячими поклонниками музыки Эллингтона. Он был потрясен, узнав, что такие компетентные в музыке люди пишут о нем в роскошных журналах.

Гастроли в Европе принесли большое удовлетворение Эллингтону. Он всегда серьезно относился к своей работе и понял, что его творчество интересует не только посетителей «Коттон клаб». Это заставило его всерьез задуматься о своем пути в джазе. Эллингтон решил испробовать себя в крупных формах, рассчитанных на исполнение в концертном зале. Любопытно, что первая из написанных им крупных пьес «Reminiscing in Tempo» не понравилась как раз тем английским музыкантам и критикам, которые, как полагал Эллингтон, должны были по достоинству оценить ее. Композиция показалась им претенциозной и далеко отошедшей от джаза. И Эллингтон на некоторое время оставил свои опыты.

Он был занят другим. В 1935 году неожиданным взлетом популярности оркестра Бенни Гудмена открылась эра свинговых оркестров. Оркестр Эллингтона еще не имел такого признания. Во-первых, потому, что черных музыкантов редко приглашали играть туда, где выступали ведущие коллективы белых; во-вторых, в репертуаре оркестра было значительно меньше популярных мелодий, чем у других ансамблей, и, наконец, потому, что музыкальная ткань его композиций была плотнее той, к которой уже успели привыкнуть любители джаза. Но тем не менее оркестр Эллингтона во время свинга входил в десятку лучших биг-бэндов.

Серьезные изменения в оркестре произошли в 1939 году: были порваны отношения с Ирвингом Миллсом, был расторгнут контракт с фирмой «Columbia» и заключен новый контракт с фирмой «RCA-Victor». В коллектив был принят первоклассный тенор-саксофонист Бен Уэбстер и лучший контрабасист того времени Джимми Блентон.

Блентон родился в 1921 году. До 1939 года работал в Сент-Луисе. Блентон был музыкантом новой формации. Его предшественники, как правило, «шагали по аккордам», то есть брализвуки поочередно снизу вверх или сверху вниз, один звук на одну метрическую долю такта. Блентон же играл на контрабасе как на духовом инструменте, вставляя быстрые пассажи из восьмых, стремительные гаммы или варьируя мелодические линии. Звучание его инструмента обладало неповторимой чистотой, чувство ритма было безупречным. Он предвосхитил манеру боперов. Именно ему обязан ансамбль Эллингтона своим успехом. К несчастью, Блентон был болен туберкулезом и умер в 1942 году. Наиболее известная запись с его участием — «Jack the Bear».

Лучшим составом оркестра Эллингтона многие считают состав 40-х годов. Но это спорное суждение. Музыка, звучавшая в «Коттон клаб» в начале 30-х годов, несомненно, отличалась свежестью, изобретательностью и новизной. Более поздний состав включал замечательных солистов (которые уступали лишь музыкантам из оркестра Бейси), а ввод Блентона и позднее Оскара Петтифорда значительно усилил ритм-группу. Сам Эллингтон, за плечами которого был пятнадцатилетний опыт сочинения музыки, находился в те годы в расцвете сил.

Однако это была вершина. К концу 40-х годов начинается спад. Ходжес, Кути Уильямс и Рекс Стюарт покидают оркестр, Нэнтон умирает, вводятся новые музыканты. Оркестр разрастается, на каком-то этапе в группу медных духовых входило шесть труб и четыре тромбона. Это объясняли тем, что употребление сложных аккордов требовало больше инструментов, что соответствует действительности. Однако укрупненная оркестровая группа неизбежно становилась менее подвижной, менее приспособленной для выражения метроритмических тонкостей музыки, нежели малочисленная.

Самого Эллингтона все больше увлекала идея создания крупных концертных произведений. Он написал несколько оркестровых сюит и три концерта духовной музыки. Все они в той или иной степени находились вне джазовой традиции. Дюк отвечал критикам, что он вообще писал не джаз, а «негритянскую народную музыку», хотя, говоря по правде, все его прежние работы были ближе к народной традиции, чем эти новые произведения.

И вдруг в 1956 году на джазовом фестивале в Ньюпорте саксофонист Пол Гонсалвес исполнил бурное соло в пьесе «Diminuendo and Crescendo in Blue». Публика неистовствовала от восторга. Это был успех. Оркестр вновь оказался в центре внимания, а фотография Эллингтона появилась даже на обложке журнала «Тайм». В оркестр начали возвращаться старые звезды: Ходжес, Кути Уильямс. А тромбонист Квентин Джексон достойно заменил Нэнтона. Коллектив состоял теперь из музыкантов почтенного возраста. В 1968 году, когда создавался «Second Sacred Concert», Эллингтону было шестьдесят восемь лет, Гарри Карни — пятьдесят восемь, Ходжесу — шестьдесят три, Уильямсу и Расселлу Прокопу — по пятьдесят девять, Лоренсу Брауну — шестьдесят два. И хотя о новаторстве уже не могло быть и речи, они продолжали играть интересную свинговую музыку. Эллингтон умер в мае 1974 года. В ряду музыкантов, оказавших наиболее значительное влияние на джаз и вообще на всю западную музыку, он стоит рядом с Армстронгом и Чарли Паркером.

В чем особенно проявился гений Эллингтона? Во-первых, в редком чувстве музыкального колорита. Как мы помним, у него были способности к рисованию. Он говорил, что «думает о музыке в категориях живописи», и с самого начала стремился передать звук «многоцветно», в разных тембрах. С точки зрения европейской музыки, формы его произведений не представляли серьезного интереса. Но в создании чистого звука он почти не имел себе равных. В 30-е годы, когда Хендерсон, Редмен, Билл Челлис и другие писали для оркестровых групп, Эллингтон взял простейшую мелодию, аранжировал ее для кларнета и засурдиненных трубы и тромбона и создал знаменитую композицию «Mood Indigo». Такое необычное сочетание инструментов требовало тончайшего звукового баланса между ними, который позволил бы достичь четкого, слаженного звучания. Другими словами, как лучше смешать красный, желтый и белый цвета, чтобы получить нужный оттенок оранжевого? Мастерство Эллингтона в решении таких задач внушало благоговение.

Во-вторых, Эллингтон в совершенстве владел диссонансом. Любое, даже самое острое гармоническое сочетание у него не резало слух, ибо несло свою образную нагрузку. В пьесе «The Saddest Tale» Гарри Карни исполняет соло на басовом кларнете на фоне засурдиненных труб. При этом звучание в целом не становится раздражающим.

Тонкое чувство гармонии в соединении с чувством колорита давало Эллингтону огромное преимущество при создании оркестровой музыки. Кроме того, он был блестящим мелодистом. Я имею в виду не только пьесы «In My Solitude», «I Let a Song Go Out of My Heart», «Don't Get Around Much Anymore» и другие, но и короткие фрагменты мелодий и отдельные фразы, звучащие в его произведениях. Любая композиция Эллингтона расцвечивается лаконичными мотивами, вспыхивающими в музыке. Темы из пьес «Jubilee Stomp», «Rockin' in Rhythm», «Blues with a Feeling», «Cotton Tail», «Old Man Blues» сегодня так же свежи, как и много лет назад.

В-третьих, Эллингтон, несомненно, усвоил уроки композиции, преподанные ему Уиллом Марионом Куком. Взять, к примеру, джазовое клише, основанное на переходе от сексты к минорной терции (в тональности До мажор — от ля к ми-бемоль). Эта фигура выведена из блюзовых тонов; в ней VI ступень выступает в роли „блюзовой" VII ступени и минорная III ступень — в роли „блюзовой" III ступени. В основе пьесы «Main Stem» лежит описанная фигура, но сыгранная наоборот, мелодия идет вверх, а не вниз. Или рассмотрим одну из лучших свинговых композиций Эллингтона «Cotton Tail» (1940). Здесь использована часто встречающаяся в джазе последовательность аккордов из композиции «I've Got Rhythm», анализ мелодии также обнаруживает сходство с темой Гершвина. Основная тема пьесы «East St. Louis Toodle-Oo» — переработка мелодии «Sister Kate». «Drag» (60-е годы) — вариация композиции «Ding Dong Daddy from Dumas», которая в свою очередь сама является вариацией на тему пьесы «Ja Da». Мелодия «Creole Love Call» почти целиком совпадает с темой Оливера «Camp Meeting Blues». И таких превращений можно найти немало.

Это вовсе не означает, что Эллингтон был плагиатором. Практика трансформирования известных мелодий имеет долгую историю. Использование Эллингтоном тем из произведений, которые он слышал, ничуть не отличается от использования А. Дворжаком и другими композиторами народных мелодий. Важно то, как применен, в каком контексте использован материал. Пьесу Оливера «Camp Meeting Blues» не помнит никто, кроме специалистов, а композицию Эллингтона «Creole Love Call» исполняют до сих пор.

И, наконец, в-четвертых, Эллингтон постоянно пытался выйти за рамки структурных стереотипов, лежащих в основе джаза и популярной музыки, для которых типичны лишь восьми-, двенадцати-, шестнадцати- и тридцатидвухтактовые тематические структуры. Эллингтон смело нарушал его. Пьеса «Baby, When You Ain't There» (1932) представляет собой блюз, но он начинается и заканчивается двадцатитактовыми сегментами, образованными удлинением блюзовой структуры на несколько тактов. Композиция «East St. Louis Toodle-Oo» включает (наряду с восьми- и шестнадцатитактовыми) восемнадцатитактовый сегмент. В основе пьесы «Birmingham Breakdown» — двадцатитактовая тема. И таких примеров множество. Причем Эллингтон так искусно соединял части композиции, что лишь немногие музыканты могли уловить отступление от традиционной формы. Стиль Эллингтона индивидуален в большом и малом, и он практически не имел подражателей.

Дата добавления: 2015-08-28