Джеймс линкольн Коллиер 29 страница

В то время как Кентон и Герман пытались утвердить свой европеизированный джаз, один слепой эксцентричный пианист, неизвестный широкой публике и по сей день, жаждал осуществить свою собственную революцию. Звали его Ленни Тристано. Он родился в Чикаго в 1919 году. Ребенком он заболел тяжелейшей формой гриппа. Болезнь дала осложнение на глаза, и к 1928 году он был почти слепым. Ленни утверждает, что «пробовал играть» на фортепиано еще в два года. До семи лет он занимался самостоятельно, потом брал частные уроки. Он играл на нескольких музыкальных инструментах, на эстраде стал выступать с двенадцати лет; впоследствии получил степень магистра по композиции. В 1943 году он преподавал в школе народной музыки «Крисченсен скул» и выступал на чикагской сцене как пианист и исполнитель на деревянных духовых инструментах. Пластинки Армстронга, Бейдербека и музыкантов Среднего Запада открыли ему мир джаза. Позднее он слушал Элдриджа, Янга, Крисчена, Тейтума и других исполнителей свинга. В середине 40-х годов он стал одним из наиболее образованных джазовых музыкантов. У него была прекрасная фортепианная техника, солидная музыкально-теоретическая подготовка, а также опыт работы в джазе. Но главное — у него были новаторские идеи.

В 1946 году он переехал в Нью-Йорк, где занимался преподаванием музыки, ставшим для него основным источником существования. Среди музыкантов он вскоре приобрел репутацию непризнанного гения. Одни отвергали его идеи, другие считали его неуживчивым человеком. Властный и требовательный, он не терпел никаких возражений и признавал лишь собственное мнение. Тем не менее ему удалось сплотить вокруг себя группу музыкантов, поверивших в его принципы и готовых подчиниться его авторитету.

Подобно Гершвину и Кентону, Тристано пытался объединить принципы джазовой и классической музыки. Во время недолгого выступления в клубе «Бердленд» его ансамбль каждый вечер начинал программу с исполнения инвенций Баха. Этим Тристано хотел настроить аудиторию на серьезный лад. В 1944 году он сделал несколько записей; публику они оставили равнодушной, но обратили на себя внимание даже тех музыкантов, которые не разделяли его идей. В то время в ансамбль входили саксофонисты Конитц и Уорн Марш, гитарист Билли Бауэр, а также барабанщик и контрабасист, роль которых была весьма ограниченной. И вот почему.

Тристано не испытывал особого интереса к гармоническим экспериментам — этому не способствовали его занятия классической музыкой. Его главной целью было создание «чистых» мелодических линий со свободным метром. Для достижения этой цели контрабасист и барабанщик должны были уподобиться метроному: методично поддерживать бесконечный однообразный граунд-бит, не акцентируя сильных долей. Если бы исполнитель на ударных расставлял акценты, то он тем самым разбивал бы композицию на такты, что противоречило бы установке Тристано и создавало бы ритм. И от исполнителей на духовых инструментах Тристано требовал максимально ровной игры, чтобы не ощущалось границы тактов.

И всё же ритмическая линия в его композициях сохранялась: любая музыка предполагает наличие тактов или хотя бы намек на их существование. В композициях Тристано чередование тактов с различным размером — скажем, от 5/4 к 4/4, затем к 6/4 — происходит в очень короткие промежутки времени. Это хорошо слышно в пьесах «Wow» и «Crosscurrent» — пожалуй, самых известных записях Тристано. «Wow» начинается трехтактовой фигурой на 4/4. Но, если отойти от привычных мерок, эта фигура состоит не из трех тактов на 4/4, а из двух тактов на 6/4. В соединительной фигуре, кажется, вообще нет метра, а последующая пятитактовая фраза исполняется на 4/4. Средняя часть (бридж) — это целостная музыкальная фраза, исполняется даже не в два, а в четыре раза быстрее, чем основная тема. В пьесе «Crosscurrent» происходит такая же смена размера. Пьеса открывается трехтактовой темой на 5/4. Затем следует отрывок на 4/4, а за ним, после несколько неупорядоченного эпизода, идет продолжение, в котором встречаются такты на 6/4.

Но это еще не все. Тристано не только меняет размер, но и быстро переходит из одной тональности в другую. Модуляция — обычный прием в музыке, но, как правило, она происходит не столь неожиданно. В своих записях Тристано меняет тональности чуть ли не в каждом такте, а иногда и чаще. Например, в начальной фразе композиции «Wow» тональность меняется трижды на протяжении девяти ударных долей метра. Это не атональная музыка в строгом смысле термина: тональности существуют, но они меняются столь быстро, что большинству слушателей музыка кажется атональной. Записи композиций Тристано содержат также соло других исполнителей, в частности Конитца и Марша. Несмотря на жесткие требования Тристано, им обоим удавалось привносить в игру элементы свинга.

Эксперименты Тристано на этом не закончились. В мае 1949 года после окончания одного из сеансов звукозаписи Тристано попросил не убирать микрофоны. Вместе со своими музыкантами он сыграл нечто столь дикое и непонятное, что фирма грампластинок некоторое время просто не решалась выпустить запись. Когда же она вышла под названием «Intuition», музыканты были столь же озадачены, как и работники фирмы. (Еще одна подобная запись под названием «Digression» появилась несколько позже.) Дело в том, что Тристано и его ансамбль сыграли так называемый фри-джаз («свободный» джаз), почти на десятилетие предвосхитив эксперименты Орнетта Коулмена, Арчи Шеппа и других авангардистов конца 50-х годов. Но в отличие от опытов Коулмена эти пьесы имеют определенную метрическую организацию, в них ощущается темп, несмотря на его непостоянство. Эти композиции гармонически полностью свободны, а каждый инструмент играет в той мелодической системе, которая ему подходит.

Хотя Тристано и вел поиск в направлении, которое получило развитие лишь в дальнейшем, все же он находился в стороне от столбовой дороги джаза. Мало кто из музыкантов понимал его музыку, но еще меньше находилось желающих сделать что-нибудь подобное. Небольшое количество записей, составляющих наследие Тристано, остаются «вещью в себе». У него не было ни предшественников, ни прямых наследников. Но творчество Тристано нельзя отмести как случайное явление. В лучших его работах нас пленяет нежный, мерцающий звуковой колорит, напоминающий пастельные тона живописи пуантилистов.

Европеизация джаза достигла своего апогея в 1949 году с выходом серии пластинок, которые впоследствии стали связывать с рождением кул-джаза. Редко бывает, чтобы серия пластинок давала столь сильный импульс развитию джазовой музыки. Так было с появлением пластинок «Hot Fives» Луи Армстронга, записей Паркера и Гиллеспи 1945 года. Серия, ознаменовавшая собой рождение прохладного джаза, была равнодушно принята публикой, но оказала огромное влияние на музыкантов. В создании пластинок принимали участие ведущие джазмены из оркестра Клода Торнхилла: аранжировщик Гил Эванс, саксофонист Джерри Маллиген и трубач Джон Кариси. Встретившись в 1948 году с пианистом Джоном Льюисом, они решили создать небольшой оркестр для исполнения новой музыки вроде той, которую писал Эванс для Торнхилла. В группу привлекли также трубача Майлса Девиса, незадолго до того ушедшего от Паркера. Как бы само собой получилось, что Майлс Девис стал фактически руководителем ансамбля. Однако общая музыкальная концепция в действительности разрабатывалась музыкантами оркестра Торнхилла. Вместе с Джоном Льюисом они написали ряд новых аранжировок, подобрали исполнителей. Хотя роль Девиса сводилась в основном к проведению репетиций и формальному руководству оркестром, на пластинке было оставлено его имя: было принято во внимание, что он единственный музыкант коллектива, хорошо известный любителям джаза.

Оркестр довольно быстро завоевал популярность. Сначала он недолго выступал в зале «Ройял руст». Там его услышал представитель фирмы «Capitol Records», и группу пригласили на запись, сеансы которой состоялись в январе 1949 — марте 1950 года.

Состав оркестра был по тем временам довольно необычным и включал в себя трубу, тромбон, валторну, тубу, альт- и баритон-саксофоны, а также стандартную ритм-группу. Но еще более необычной была сама музыка. Из восьми аранжировок четыре сделаны Маллигеном, остальные — Гилом Эвансом, Кариси, Льюисом и Девисом. Почти во всех композициях чувствуется школа оркестра Торнхилла. Например, в аранжировке Эванса «Moon Dreams» встречаются те же «облака звука», которые свойственны манере Торнхилла. В каждой пьесе ощущается стремление к богатой звуковой палитре, по колориту более схожей с музыкой французских композиторов-импрессионистов, чем с джазом Эллингтона и Редмена.

Наиболее удачные композиции — «Jem», «Boplicity», «Godchild». В них заметно стремление к звуковому разнообразию, характерное для Эванса и Маллигена. Все пьесы исполняются в спокойной, сосредоточенной манере, ставшей отличительным признаком школы прохладного джаза. Динамическая шкала ограниченна: музыканты не форсируют звук, нет и намека на энергичную фразировку Паркера, Элдриджа, Хокинса или Гудмена. Темпы — умеренные, особенно по сравнению с крайне быстрыми или крайне медленными темпами боперов. В целом ощущается некоторая статичность, самоуглубленность, созерцательность. Такое изменение настроения в джазе можно считать радикальным. Задумчивая, неторопливая манера игры, разумеется, встречалась и раньше. В качестве примера можно привести исполнение Лестером Янгом на кларнете мелодии Хокинса «Body and Soul» или звучание ксилофона Реда Норво в пьесе «Just a Mood». Но спокойное созерцание прежде никогда не было превалирующим настроением в джазе. Гораздо чаще музыка выражала бурные страсти.

Аранжировки ансамбля Майлса Девиса интересны также отходом от традиционной формы гармонических квадратов. Еще Дюк Эллингтон иногда отказывался от стандартных периодов из 8, 12 и 16 тактов, на которых всегда был основан джаз. Пластинки кула идут дальше в этом направлении, используя, как правило, фразы необычной протяженности и размеры, отличные от четырехчетвертного. Фэтс Уоллер написал однажды пьесу «Jitterbug Waltz» на 3/4, но такие примеры немногочисленны. В 1949 году редко кто из музыкантов мог импровизировать в иных размерах, чем 4/4. Композиция Маллигена «Jeru» в некоторых эпизодах идет на 3/4. Пьеса «Godchild», написанная на тему Джорджа Уоллингтона, построена Маллигеном таким образом, что к первым восьми тактам добавляются еще две доли, а к следующим шестнадцати тактам — еще четыре лишних доли. Средняя контрастная часть вместо восьми тактов содержит семь с половиной, потому что шестой такт исполняется на 2/2, а не на 4/4.

В целом первые пластинки кул-джаза трудно назвать удачными. Аранжировки кажутся не столь цельными, как хотелось бы, исполнители играют иногда будто на ощупь, а то и вовсе слабо, особенно Девис. Это происходит отчасти из-за сложности самого музыкального материала. Не блещут эти записи и своими соло. Но не следует забывать, это — лишь первая проба сил совсем молодых людей. Девису тогда было 22 года, а Маллигену и Конитцу по 21.

В тот же год, когда Тристано создал пьесы «Wow» и «Crosscurrent», a группа Девиса записала свою первую пластинку, появилась композиция Джорджа Расселла «A Bird in Igor's Yard» в исполнении ансамбля под управлением кларнетиста Бадди Де Франко. Содержащийся в названии композиции намек на Игоря Стравинского и на „Берда" (Паркера) явно указывает на попытку примирить джаз и современные формы европейской музыки. Пассажи, перекликающиеся с мелодиями Прокофьева и Стравинского, перемежаются несколькими соло, которые исполняет главным образом Де Франко. Любопытно, что эти соло также представляют собой синтез джаза и классики. Де Франко работал с секстетом, игравшим в духе Гудмена, а также с большим оркестром. Он стал ведущим кларнетистом современного джаза, регулярно был на первом месте в журнальных анкетах — возможно, потому, что не имел сильных конкурентов. Он обладает первоклассной техникой, не испытывает никаких трудностей даже в очень быстрых темпах. У него ясный, прозрачный звук, который он редко окрашивает. Де Франко использует очень мало модуляций, его игра опирается в основном на длинные линии ровных восьмых. Его композиция «Extravert» для секстета открывается стремительной фразой, исполняемой в унисон кларнетом и вибрафоном. Фразировка выдержана в манере Паркера, а общий характер в духе музыки для клавикордов эпохи барокко. Этот же подход заметен и в соло Де Франко, которыми он обязан столь же мастерам барокко, сколь и Паркеру.

В 1949 году появилось много подобных произведений. На этой основе стала формироваться новая джазовая школа исполнения в прохладной, сдержанной манере с использованием элементов европейской музыки. Многие исполнители кул-джаза получили образование или жили в Калифорнии, поэтому новое направление стало известно еще как вeст-коуст-джаз («школа Западного побережья»). Самый знаменитый представитель этой школы — пианист Дейв Брубек, обучавшийся теории музыки у Дариуса Мийо в оклендском Миллз колледже. Вместе с саксофонистом Полом Дезмондом Брубек создал квартет, который включал в себя также контрабасиста и исполнителя на ударных. Квартет быстро завоевал популярность, особенно в студенческой среде. Квартет Брубека одним из первых стал выступать в концертных залах колледжей и практиковать «живую» запись пластинок, ставшую сегодня обычным делом. Заслуживает ли музыка Брубека столь шумного успеха — это другой вопрос. Исполнение Брубека часто лишено гибкости и раскованности. Иногда он увлекается излишне длинными цепочками блок-аккордов, как, например, в пьесе «Balcony Rock», записанной в 1954 году на концерте в Оберлине. Другое новшество, которым он злоупотребляет, — чередование пар ровных восьмых, производящее впечатление безостановочного раскачивания. Его длинное соло в пьесе «Over the Rainbow», записанной в 1952 году в «Сторивилле» (ночном клубе в Бостоне), переполнено такими приемами и едва ли может называться джазом.

Хотя многие музыканты возмущались размерами гонораров Брубека и пренебрежительно отзывались о его игре, они отдавали должное замечательному саксофонисту его квартета Полу Дезмонду. (Он родился в 1924 году, умер в 1977 году.) Его саксофон обладал прозрачным звучанием, как у Ли Конитца. Вдумчивая игра отличалась сдержанностью, граничащей иногда чуть ли не с робостью. Сильная сторона его исполнения заключалась в обработке мелодической линии до тех пор, пока не исчерпаны все ее возможности. Часто указывают на то, что он исполнял как бы дуэты с самим собой — несколько раз повторял одну короткую фигуру, используя различные интервалы, то есть играл похожие фигуры выше и ниже. В своих лучших работах Брубек и Дезмонд часто одновременно вели связанные между собой линии — иногда параллельные, иногда контрастирующие, иногда это напоминало диалог. Прекрасный пример такого рода импровизационных, связанных между собой линий можно найти в последнем хорусе композиций «Out of Nowhere» и «Lady Be Good», которые есть на пластинке, записанной в «Сторивилле». В конце последней пьесы они демонстративно начинают имитировать Баха, и невольно возникает вопрос: имеем ли мы дело с джазом или с чем-то иным?

Но несмотря на все недостатки ансамбля, ему нельзя отказать в новаторстве. Особенно интересна композиция Пола Дезмонда «Take Five», ставшая одним из самых популярных номеров ансамбля. Пьеса написана на 5/4 и представляет собой одну из первых попыток импровизации в ином размере, чем 4/4. «Когда мы впервые стали играть эту вещь, — говорил Брубек, — мне приходилось отстукивать метр, чтобы не разойтись. Теперь же это кажется элементарным — молодежь импровизирует на три вторых и в других сложных размерах».

Джерри Маллиген создал другой ансамбль, получивший не меньшую известность, чем квартет Брубека. Это был типичный ансамбль школы Западного побережья. В центре его был трубач Чет Бэйкер, который одно время выступал с Паркером, когда тот гастролировал на Западном побережье в 1946 году. Образцом для Бэйкера был Майлс Девис. Бэйкер играл с минимальной затратой физической и эмоциональной энергии, редко форсировал звук или выходил за пределы среднего регистра. Его манера была на удивление пассивна. Ансамбль имел большой успех у публики благодаря задумчиво-сентиментальным мелодиям типа «My Funny Valentine» или «Moonlight in Vermont», которые Бэйкер играл столь осторожно и мягко, будто протирал венецианское стекло. В 1953 году Маллиген увеличил ансамбль до десяти человек, добавив тубу, по примеру оркестра Майлса Девиса, в составе которого Маллиген играл и записывался в 1949 году.

Разумеется, классификация ансамблей по принадлежности к тому или иному направлению во многом условна и нужна скорее критикам и любителям джаза, чем самим музыкантам. Многие музыканты играли в таком стиле, который выходит за рамки какой-либо классификации. Яркий пример тому — саксофонист Стен Гетц. Легкое звучание и изящная манера исполнения заставляли любителей относить Гетца к кул-джазу. На самом деле он был музыкантом свинга школы Лестера Янга. Вместе с ним Гетц не избежал влияния новых веяний. Как и большинство джазовых музыкантов, он овладел языком бопа. Будучи энергичным импровизатором, он иногда (возможно, ненамеренно) использует переплетение мелодических линий, ставшее визитной карточкой кула. На серии записей, сделанных им в «Шрайн аудиториум» в Лос-Анджелесе с исполнителем на вентильном тромбоне Бобом Брукмейером, партии двух инструментов часто соединяются друг с другом, что в сочетании с прозрачным звучанием тромбона придает исполнению Гетца сдержанный характер, присущий кул-джазу.

Европеизированный джаз и выросшая из него школа Западного побережья не оставили такого количества произведений «большого джаза», как свинг или бибоп. Несмотря на творчество таких прекрасных импровизаторов, как Конитц, Дезмонд, Маллиген, а также таких первоклассных интерпретаторов, как Тристано, Эванс, Льюис, Кентон и тот же Маллиген, их музыка кажется сегодня несколько вычурной и лишенной внутренней силы. Сказанное вовсе не означает, что эта школа не принесла свои замечательные плоды — они, конечно же, есть. Но нельзя признать удачным, что в их музыке стали доминировать элементы европейского происхождения. Это нанесло ущерб внутренней ритмической силе джаза и яркости импровизационного дарования солистов. Как ни странно, но именно записи Тристано, самые необычные во всем наследии школы, представляются сегодня лучшими. В них чувствуется сила, они лучше построены и менее традиционны. Несмотря на обилие технических сложностей, они исполняются очень четко, напористо.

Конечно, не следует видеть в прохладном джазе лишь его слабые стороны. На протяжении 50-х годов, да и по сей день, джазовые музыканты обращаются к европейской классической музыке, пытаясь там найти элементы, недостающие джазу. Более того, именно из школы кул-джаза вышли два крупных джазовых явления, которым суждено было сыграть ведущую роль в 50—60-х годах. Это Майлс Девис и «Modern Jazz Quartet».

«MJQ»И МАЙЛС

Музыканты школы вест-коуст-джаза были главным образом белыми. Многие из них воспитывались на домашней фонотеке, слушая квартеты Бетховена и симфонии Брамса. Такие джазмены, как Брубек и Тристано, имели за плечами консерваторию. И неудивительно, что они искали именно в европейской музыкальной традиции элементы, которые можно было бы применить в джазе. Но случилось так, что наибольшего успеха в приложении европейских форм к джазу добился негритянский пианист Джон Льюис.

Льюис родился в 1920 году и вырос в Альбукерке (штат Нью-Мексико). Его отец был оптиком, а мать — вокалисткой с музыкальным образованием. В университете Нью-Мексико Джон изучал антропологию и музыку, отдавая предпочтение последней.

Во время второй мировой войны Льюис был призван в армию. Там он познакомился с барабанщиком Кенни Кларком. После возвращения из армии Кларк привел Льюиса к Гиллеспи, и тот взял его в свой оркестр пианистом и аранжировщиком. Тогда же Льюис начал учиться в «Манхеттен скул оф мьюзик», одной из ведущих консерваторий страны, и окончил ее с двумя дипломами. В начале 50-х годов он был прекрасно подготовленным музыкантом, хорошо знал европейскую музыку, особенно периода Ренессанса и барокко.

Ансамбль «Modern Jazz Quartet» никто не организовывал специально, он сложился сам по себе. Оркестр Гиллеспи, как и многие большие оркестры того периода, исполнял аранжировки, требовавшие от духовых инструментов напряженной игры в верхнем регистре. Чтобы дать музыкантам возможность передохнуть во время выступления, Гиллеспи предложил играть в перерывах вибрафонисту Милту Джексону и ритм-группе оркестра, состоявшей из барабанщика Кенни Кларка, контрабасиста Рея Брауна и пианиста Джона Льюиса. Постепенно группа стала существовать независимо от оркестра как квартет Милта Джексона. (Рея Брауна вскоре сменил контрабасист Перси Хит.) В дальнейшем в ансамбле очень возросло влияние пианиста Джона Льюиса: у него были идеи и хорошая подготовка, позволившая ему воплотить их в музыке.

Он стремился облечь импровизации в более интересную форму, чем было принято в джазе. «Наша аудитория может быть гораздо шире, — утверждал он, — если мы укрепим наши композиции с точки зрения структуры. Если в них будет больше логики, больше смысла, публика воспримет их с интересом». Вопросы формы, структуры находились в центре внимания европейской музыки на протяжении столетий. Такие крупные циклические формы, как симфония или опера, складываются из небольших музыкальных форм, которые в свою очередь состоят из мелких форм, обладающих своей четкой структурой. Отдельные части музыкального произведения контрастируют между собой или дополняют друг друга. Эмоциональный накал регулируется тщательно продуманными изменениями темпа, тональностей, метра, инструментовки. Подобно тому как архитектор может определить назначение каждого кирпича, каждого гвоздя, каждой доски в рационально спроектированном доме, специалист-музыкант может понять функцию каждого звука в произведении европейской классической музыки.

С точки зрения музыкальной формы джаз находился ещё на самом первобытном уровне развития. Только лучшие исполнители были способны придавать своим импровизациям отточенную форму. Как правило, джазмены импровизировали на темы популярных песен, которые, за редким исключением, просты по структуре. Обычно очень мало внимания обращалось на изменение темпа и тональностей. Джазовые солисты крайне редко заботились о том, чтобы их импровизация гармонировала с импровизацией предыдущего солиста. Льюис искал решение этих давно назревших проблем.

Милт Джексон, наоборот, вполне довольствовался существующим положением, и его отнюдь не привлекали идеи Льюиса. В конце концов это был его, Джексона, ансамбль. Милт Джексон на три года моложе Льюиса, он родился в 1923 году в Детройте, учился играть на нескольких инструментах, в первую очередь на вибрафоне. Вибрафон, входящий вместе с ксилофоном и маримбой в одну семью инструментов, ставит перед музыкантами серьезные проблемы из-за специфики своего звучания, которому можно придать джазовый характер только с помощью вибрато. На деревянной маримбе или ксилофоне невозможно воспроизвести вибрато и даже воспрепятствовать быстрому затуханию звука. (Существует, однако, техника окрашивания звучания путем незначительного изменения высоты звука на вибрафоне.) Более того, техника игры на этих инструментах не дает возможности использовать их в плане аккордики и многоголосия. Этим они отличаются от фортепиано, воспроизводящего богатые гармонии и разнообразные ритмы в партии левой руки, которая создает фон для мелодических фигураций в партии правой руки. Вибрафонист невольно вынужден исполнять чаще всего одноголосные линии жестких по тону звуков. По этой причине вибрафон и ему подобные инструменты не получили в джазе столь широкого распространения, как духовые.

Первый из известных исполнителей на инструментах такого рода Ред Норво начал играть профессионально на ксилофоне в 1925 году, а в 1943 году перешел на вибрафон. Его инструмент звучит нежно и изящно. Норво работал со многими известными музыкантами и часто записывался на пластинки, в основном с малыми ансамблями. Но славу джазовому вибрафону принес Лайонел Хэмптон. Он начал свою карьеру в джазе в конце 20-х годов. Вначале играл на ударных в больших оркестрах, позднее выступал как исполнитель на вибрафоне. В 1936 году он пришел в трио Гудмена, превратив его таким образом в квартет. Затем организовал собственный оркестр, который с перерывами просуществовал до 70-х годов. В отличие от легкой изящной игры Норво Хэмптон предпочитал энергичную манеру, любил риффы и часто ради динамики жертвовал музыкальной стороной исполнения.

Логично предположить, что Джексон должен был учиться у названных мастеров. Но судьба распорядилась иначе. В 40-х годах он увлекся бопом. Подобно Хэмптону, его отличала энергичная манера игры. Он предпочитает законченные мелодические линии, окрашенные сильным вибрато, чем очень напоминает Паркера. Манера исполнения Льюиса была диаметрально противоположной. Его стиль игры на фортепиано исключительно скупой. Временами кажется, что он не играет, а лишь в самых общих чертах дает набросок музыкальной линии. Там, где вибрафон Джексона звучит напористо и динамично, фортепиано Льюиса — задумчиво и сдержанно. Льюис нашел свой стиль, изучая произведения старых мастеров Венеции и Парижа, а Джексон — в клубе Минтона и на 52-й улице. Неудивительно, что Джексон, заметив превосходство Льюиса, забеспокоился. Джо Голдберг в книге «Джазовые мастера 50-х годов» [34] цитирует его слова: «Первоначально это был мой ансамбль... Но Джон вкладывал в него столько сил и времени, что я за ним просто не мог угнаться. Работал он так самозабвенно, что мне пришлось уступить ему руководство. С тех пор Джон отвечает главным образом за все, что мы сделали». Исполнителю на ударных Кенни Кларку тоже не пришлась по душе настойчивость Льюиса, и в конце концов он вышел из ансамбля и впоследствии уехал в Париж. На его место пришел Конни Кэй. На первый взгляд казалось, что исполнители тянут группу в разные стороны. И тем не менее именно сочетание противоположных начал в известной мере объясняет ее успех, художественный и коммерческий. Если музыканты школы Западного побережья — Брубек, Маллиген и другие — находились полностью под влиянием классических европейских форм, то вкусы Джексона не позволяли Льюису заходить в этом плане слишком далеко. Можно с уверенностью утверждать, что квартет Милта Джексона, нацеленный лишь на сопровождение вибрафонных соло, пусть даже блестяще исполняемых Джексоном, никогда бы не добился той славы, которой обладал «Modern Jazz Quartet». Музыканты старались придерживаться золотой середины, и их ансамбль долго пользовался популярностью, оставил богатое творческое наследие.

Не всегда просто было поддерживать это равновесие. Порой из зала слышались выкрики: «Пусть играет „Бэгс" [Джексон]!» Льюис же настаивал на том, что одного солирования вибрафона недостаточно. Его часто обвиняли в злоупотреблении формой в ущерб непосредственности джаза. И иногда обоснованно. К примеру, пьеса «Vendome», написанная в форме фуги, обладала редким изяществом, но все же была лишена той эмоциональности, которая непременно должна присутствовать в джазе. Пассажи Джексона в этой пьесе кажутся скованными, будто он не может освободиться от тесных рамок. Приверженность Льюиса к музыке старых европейских мастеров чувствуется даже в мелочах: «Vendome» звучит в минорной тональности, а завершается мажорным трезвучием. Такой прием был известен только в музыке эпохи Возрождения, но потом исчез из музыкальной практики. В другой полифонической композиции, «Versailles» (кстати, следует отметить пристрастие Льюиса к французским названиям), Джексон, дополняя линию фортепиано, вынужден был удлинять свои цепочки восьмых. Это придает его игре несколько скованный характер. Такую композицию, как «Fontessa», и вообще трудно назвать джазом.

Но когда ансамбль наконец нашел свою, четко сбалансированную манеру, нашел форму, которая не сковывала возможностей импровизации, он стал исполнять первоклассный джаз. Наиболее яркий пример этого стиля — композиция «Django» является, возможно, самой знаменитой работой квартета. Льюис посвятил эту пьесу памяти гитариста Джанго Рейнхардта. Она начинается с траурной мелодии, которая напоминает звучание гитары (этот эффект достигается арпеджио в партиях фортепиано и вибрафона). Далее следует вторая тема, звучащая в более живом темпе, она служит основой для импровизации, и в конце пьесы вновь повторяется траурная мелодия. Так при внешне простой структуре оказывается полностью достигнутой цель — вызвать у слушателя чувство сдержанной грусти. Ансамбль записывал эту пьесу несколько раз, и с годами она претерпела изменения. Последний вариант, записанный на концерте в Швеции и вышедший в альбоме «European Concert», заметно упрощен: исчезло подражание гитаре. В традициях ансамбля было видоизменять свои пьесы. Льюис говорил, что, когда композиция становилась застывшей и в ней ничего нельзя было переделать, ансамбль оставлял ее. Возможно, поэтому «Modern Jazz Quartet» и смог избежать опасности, подстерегающей любой джазовый коллектив, если его отличает слишком рациональный подход к музыке.

Другая композиция, в которой Льюис с успехом применил европейскую форму, — небольшая сюита «La Ronde», состоящая из четырех частей. В каждой части главная роль отводится одному члену квартета, импровизирующему на несложную тему под аккомпанемент остальных музыкантов. Сюита выявляет не только сильные, но и слабые стороны ансамбля. Пассажи вибрафона в сочетании с суховатым пианизмом Льюиса, а также пристрастие Конни Кэя к использованию тарелок придавали звучанию несколько «металлический» оттенок, напоминающий суховатый тембр звучания старинного клавесина, на котором исполнялась музыка Ренессанса и барокко, вызывавшая восхищение Льюиса. Иногда слишком долгое металлическое звучание начинает утомлять, и хочется услышать какой-нибудь духовой инструмент.

Дата добавления: 2015-08-28