Таким образом, эссеизм может стать проводником противоположных тенденций: интегративной и дифференциальной - причем в их борьбе он выступает на стороне обеих, занимая промежуточную позицию самой культуры, защищая интересы ее подвижной устойчивости и многосложного единства. В зависимости от конкретной исторической ситуации, в которой разворачивается эссе-истическое мышление, оно преимущественно выражает одну из этих тенденций, наиболее необходимую и недостающую, направленную на то, чтобы культура, сохранив открытость, приобрела целостность или, сохранив
Слово о жареном поросенке.-В кн.: Лэм Чарльз. Очерки Л., 1979.
целостность, приобрела открытость. Это мышление действует как обоюдоострый инструмент, способный к анализу и синтезу, к расчленению сплошных, монолитных, синкретически-пережиточных форм культуры и к воссоединению ее расколотых, дробных, специализированно-вырожденных форм.
В культуре XX века возникло много художественных, философских, научных направлений: экспрессионизм и кубизм, экзистенциализм и структурализм, витализм и бихевиоризм... Эссеизм никак нельзя отнести к числу этих "измов", ибо это не есть направление одной из культурных ветвей, а особое качество всей культуры, влекущейся к цельности, к срастанию не только образного и понятийного внутри культуры, но и ее самой - с внекультурной бытийственностью. Это не художественный, не философский, не научный, а именно общекультурный феномен, механизм самосохранения и саморазвития культуры как целого, рычаг, которым уравновешиваются центробежная и центростремительная тенденции, одностороннее преобладание которых привело бы к гибели самой культуры, ее распылению или окаменению, технологизации или ритуализации.
Сказанное вовсе не означает, что современная культура становится или должна стать насквозь эссеистической,- такая перспектива, где все смешалось бы со всем, являла бы собой кошмар, достойный антиутопии. Пока что все, к счастью, остается на своих местах: литература остается литературой, наука - наукой, роман - романом, монография - монографией. Закономерно и то, что каждая из особых ветвей культуры продолжает "ветвиться", принося плоды все более утонченных, специализированных художественных жанров и стилей, научных методов и направлений. Только в условиях высокоразвитой и глубоко расчлененной культуры приобретают смысл опыты ее интеграции. Чем более "далековатые" идеи и сферы сознания сопрягаются в слове, тем насыщеннее его внутренняя жизнь, напряженнее творческий потенциал. Эссеизм не покрывает собой всех типов и жанров словесного творчества, а, напротив, лежит на периферии каждого из них, в зазоре и зиянии между ними - и лишь постольку в центре становящегося культурного синтеза. Лишь немногие произведения словесности рождаются на новом уровне жанровой всеобщности - не как явления научного, философского, художественного ряда, а непосредственно в жанре самой культуры, где снимаются или опосредуются основные внутрикультурные оппозиции: конкретное - абстрактное, единичное - общее, наглядное - отвлеченное, образ - понятие. Вот эта особая гибкость и быстрота перехода от понятия к образу, свободная смена познавательных установок, обозначенная нами как "эссеизм", и необходима как дополнительная тенденция современной культуре, в свою очередь нуждаясь в ее разнородности, многосторонности.
Своеобразие культуры Нового времени - ее устремленность к будущему, к такому концу, который вместил бы бесконечность. Сегодня ясно, что это единственная из культур, ищущая своего обоснования не позади, а впереди себя. В ней обнаруживается не столько развитие какой-то идеи, сколько сама идея развития; эта культура есть опыт самосозидания - испытующее творческое вопрошание о том, чем вообще может быть культура. Понятый максимально широко - а такое понимание не противоречит его сути - эссеизм есть внутренний двигатель культуры Нового времени, обозначение ее сокровенной основы, тайна ее непрекращающейся Новизны.
1983 - 1984
QQQ
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ.
ЗАМЕТКИ О КУЛЬТУРЕ И СОВРЕМЕННОСТИ
Замысел обычно не вмещается целиком в исполнение - за пределами книги остается область догадок и допущений, которыми автор считает преждевременным делиться с читателем, сохраняя впрок для будущих книг. Но часто можно заметить: именно не доведенные до конца мысли представляют наибольший интерес для мыслящего читателя. Не предлагая готовых решений, они расковывают игру теоретического воображения. Сошлюсь на суждение В. Ф. Асмуса: "Как в природе растение вынуждено разбрасывать десятки тысяч семян, а рыба - метать десятки и сотни тысяч икринок, чтобы в конечном счете могли вырасти несколько новых деревьев и рыб той же самой породы, так и вымысел должен "играть", создавая тысячи, быть может, в большинстве нелепых и фантастических вариантов мыслимого или возможного бытия, чтобы в результате этой "игры" могли бы быть разрешены одна или две задачи теоретической мысли"'.
Мне представилось естественным завершить эту книгу, посвященную парадоксальным и кризисным моментам литературного обновления, именно такими вольными размышлениями, которые не давали бы окончательного разрешения поставленных проблем, а напротив, раскрывали бы в них ростковые точки грядущего. Вместо традиционного заключения, подводящего итоги,- выход в зону теоретического риска, где вся надежда возлагается на свободно мыслящего читателя. Ведь наибольшее, чего может достичь автор,- это не вложить в читателя что-то свое, а пробудить автора в нем самом, поставить в ситуацию неизбежности самостоятельных решений.
Итак, подойдя в последнем разделе к теоретическому рассмотрению эссеизма, мы теперь отдадим ему дань в
Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968, с. 33.
самой манере изложения, по форме - фрагментарной, по содержанию - гипотетичной. Все нижеследующие заметки объединяются основной темой книги: культура в ее пограничных ситуациях и альтернативных возможностях, постоянно расширяющих сферу творческой открытости и новизны.
1. ЭКОЛОГИЯ МЫШЛЕНИЯ
В наше время часто говорят об "экологическом подходе", "экологическом мышлении", принципы которого распространяются на все новые предметные области - уже не только природу, но и общество, культуру. Однако культура - это не одни лишь законченные произведения, памятники старины, хранить которые мы, безусловно, обязаны. Существует еще культура мыслительной деятельности, интеллектуального творчества. Быть может, пришла пора распространить принципы "экологического мышления" на сферу самого мышления? Ведь та среда обитания, частью которой мы являемся,- не только жизненная, но и мыслительная среда. Между тем ноосфера (область разума) загрязнена отходами интеллектуального производства, идеологической деятельности не менее, чем биосфера - отходами технических производств. Что же это такое - экология мышления?
Экологический подход во всем противоположен инструментальному, извлекающему пользу из данного предмета ценой его разрушения во имя каких-то внешних целей. Долгое время природа воспринималась как средство развития промышленности, обогащения общества, самовозвышения человека; между тем сами эти цели, как теперь мы ясно видим, вписаны в целое природы и недостижимы за счет ее обеднения. Точно так же интеллектуальные процессы мы привыкли оценивать по принципу их цело направленности и результативности: а что отсюда следует? к какому выводу мы пришли? что делать дальше? Мышление представлялось не самоценным, а служебным видом деятельности, который обязательно пристраивался к чему-то внешнеполезному. Отсюда и привычка делать "выводы", "заключения", "обобщения", извлеченные из самого движения мысли, как ее конечный продукт. Внутри самих мыслительных систем господствовал принцип "единоначалия": все многообразие действительности выводилось из одного постулата, из первенства "идеи" или "материи", "опыта" или "рассудка", "воли" или "знания", "индивидуума" или "коллектива"... При этом одно объявлялось главным, а другое - второстепенным, обессмысливалось, опустошалось, переходило на роль "подпорки" или "надстройки", лишаясь самостоятельного места и значения в мироздании. Мысли использовались инструментально, становились "идеями" - орудиями подчинения и господства. Быть может, XX век войдет в историю как "век идей", ибо все прочие сферы жизни подчинялись их неумолимой логике, опутывались причинно-следственными связями, стальными цепями посылок и заключений. Идеи - и люди, ставшие их орудиями,- несут ответственность за самые страшные трагедии XX века - мировые и гражданские войны, лагеря смерти, ядерные взрывы, экологические катастрофы, политический террор: одна сторона бытия должна подчиниться другой либо подпасть под уничтожение.
Но постепенно, к концу века, власть "идей" сходит на нет. Человечество убеждается в том, что есть ценности. более важные для его сохранения и развития: любовь, жизнь, природа, способность очаровываться всем единичным, неповторимым, своеобразным. Образуется новая духовная среда, Сфера мудрости и любви, понимания и согласия между всеми существами, живущими на Земле, сфера Белой духовности, сочетающей все цвета спектра в своей лучащейся чистоте (Софиосфера).
"Идеи" должны вернуться в среду естественного мышления, раствориться в ее органике. И здесь опять хочется указать на ценность того типа мышления, которое мы назвали "эссеистическим",- оно является идеологически "безотходным", поскольку не преследует цели вне себя. Есть мышление, подобное ходьбе или рывку, осуществляющее двигательный или хватательный рефлекс, обязательно к чему-то направленное, чего-то достигающее. Оно как бы упорно "идет" к выводу, результату как к своей конечной цели. Но "цель" - это всего-навсего вырожденное целое, из которого выделилась одна часть, подчинив себе все остальные. Эссеистическое мышление не нацелено, не целенаправленно, потому что оно целостно. Его можно сравнить не с рывком, а с дыханием; мысль выдыхает "я" в мир и вдыхает мир в "я". Одно раскрывается в другом, а не выводится из другого, как требует причинно-следственная связь. Каждое явление выступает как самоценное, самозначимое и вместе с тем - как образ других явлений, между ними устанавливается не господство-подчиненность, а соответствие, взаимопричастность. Эссе показывает, как вещь пребывает в мире и как мир пребывает в вещи. В самом названии "эссе" запечатлено это свойство обратимости, двунаправленности, присущее дыханию,- это слово-перевертыш, одинаково читаемое вперед и назад. Стремление что-то доказать или опровергнуть чуждо эссеистическому мышлению, воспринимаясь как тенденциозность, интеллектуальное своекорыстие:
мысль эксплуатируется ради какой то "идеи", из нее извлекается "прибавочная стоимость" в виде жесткого приоритета одной части действительности над другой. Эссе, как и дыхание, не может быть однонаправленным: если оно застрянет на одном только вдохе или выдохе, "ура!" или "долой!", наступит смерть. Лао-цзы сказал, что "правдивые слова похожи па свою противоположность", а X. Л. Борхес заметил, что всякая значительная книга содержит в себе "антикнигу". Это не в последнюю очередь относится к эссе, которое развивает мысль в самых неожиданных и противоположных направлениях, покрывая все поле открывающихся возможностей.
Итак, пришла пора осознать, что инструментальное отношение к мысли, так же как и к природе, грозит саморазрушением человеку как мыслящему существу, homo sapiens. ЭКОЛОГИЯ МЫШЛЕНИЯ - это новая дисциплина разума, возникающая в зрелый период его развития, когда разум уже не может довольствоваться прикладной функцией жизнеустройства, но обнаруживает себя как самостоятельную и целостную реальность. Цель этой реальности - не в чем ином, как в ней самой. Еще недавно это прозвучало бы кощунственно, если бы не горькие уроки, преподанные нам "прикладным" использованием природы. Для чего этот лес, эта река, эта травинка? Да для того же, для чего и человек,- само для себя. Вот и мышление открывается нам как самоценная потребность и чистая радость человеческого ума, прирожденная ему дыхательная способность. На этот счет замечательно сказано у Марка Аврелия: "Пора не только согласовать свое дыхание с окружающим воздухом, но и мысли со всеобъемлющим разумом. Ибо разумная сила так же разлита и распространена повсюду для того, кто способен вбирать ее в себя, как сила воздуха для способного к дыханию"'.
Антология мировой философии в 4-х тт.. т. I, ч. 1, с. 523.
И кому, как не нам, претерпевшим умопомрачающую власть превращенных, "завербованных" форм сознания, быть первопроходцами-экологами ноосферы, хранителями ее чистоты!
QQQ
2. ЭПОХА УНИВЕРСАЛИЗМА
Последние десятилетия XX века, быть может, войдут в историю культуры как эпоха универсализма. Все художественные стили и направления, все философские школы уже исчерпали себя в первом и обособленном приближении к реальности. Отсюда попытки определить характер новой эпохи через такие приставки, как "пост", "транс": постмодернизм, трансавангард, постструктурализм... Но очевидно, что такого рода определения выдают свою зависимость именно от того, через что они тщатся перешагнуть.
Суть же состоит в том, что авангард, модернизм, структурализм были последними по времени возникновения школами, вырабатывавшими некий обособленный художественный и философский язык, "иной" и "более истинный" по отношению к предыдущим. Теперь ситуация изменилась. Никакой моноязык, никакой метод уже не могут всерьез претендовать на полное овладение реальностью, на вытеснение других методов, им предшествовавших. Все языки и все коды, на которых когда-либо человечество общалось само с собой, все философские школы и художественные направления теперь становятся знаками культурного сверхъязыка, своего рода клавишами, на которых разыгрываются новые полифонические произведения человеческого духа. Никому не придет в голову утверждать, что одна клавиша рояля лучше ("прогрессивнее", "истиннее") другой,- все они равно необходимы для того, чтобы могла звучать музыка. В этом суть универсализма - уже не утопии, рисовавшейся Г. Гессе в романе "Игра в бисер", а реальности современных художественных и философских исканий. Подобно тому как алфавит не может состоять из одной буквы, так и алфавит культурного метаязыка включает все те языки, которые были развиты ранее, в рамках отдельных, исторически обусловленных, национально замкнутых школ, стилей, канонов, методов. Без этого восхождения на новый уровень всечеловеческого самосознания невозможно дальнейшее движение и внутри отдельных, профессионально разграниченных областей.
Поэтому современное искусство, литература, философия постоянно скрещивают разные жанры и методы, переводят с языка на язык, контаминируют образы и понятия из разных эпох и систем, обучаясь метаязыку, двигаясь в сторону его универсального применения. При этом нередко на стыках разных языков, в осознании их частичности, в преодолении их замкнутости возникают элементы иронии и пародии, без которых не обходится ни одно серьезное современное произведение'. Но было бы непоправимой ошибкой сводить этот побочный эффект к основному, считать пародийность непреступаемым горизонтом всего современного искусства, как это делают некоторые теоретики постмодернизма и трансавангарда на Западе. Смысл происходящего процесса - не осмеяние всех существующих моноязыков в их претенциозности и ограниченности, а преодоление этой ограниченности, выход на уровень метаязыка, т. е. универсалистского творчества.
Процесс этот совершается по историческим меркам очень быстро и, безусловно, вписывается в общую картину ускоренного движения человечества к некоей точке "икс" или точке "омега". Известно, что человек, находящийся в ситуации смертельной опасности, порой испытывает мгновенное озарение: перед его мысленным взором проносятся все картины предыдущей жизни, развернутые до мельчайших деталей и вместе с тем взаимопронизанные, слитые воедино. Нечто подобное происходит сейчас в масштабе всего человечества: на грани грозящего уничтожения вся история переживается заново, в уже укороченных, смертельно сжатых пределах, куда спрессовываются десятки эпох и культур, сотни идей и стилей, чтобы озариться последним, всепроясняющим смыслом. Этот экстремальный миг, спроецированный на шкалу исторического времени, может занять несколько десятилетий, отведенных человечеству, чтобы произвести экзистенциальный расчет с жизнью. При этом сам Конец, столь мощно организующий сейчас на новом уровне наше самосознание, может и не наступить, предвосхищенный нашей внутренней работой,- как выдержанное испытание, а не заслуженное возмездие.
"Ирония, метаречевая игра, пересказ в квадрате" - определение постмодернизма, данное итальянским семиотиком и романистом У. Эко (в книге "Называть вещи своими именами". М., 1986, с. 228).
В предыдущие эпохи универсальное сознание, преодолевающее национальную, профессиональную, конфессиональную ограниченность, было уделом лишь отдельных, возвышенных представителей человеческого рода, их мечтой и утопией. Сейчас этот универсализм становится воздухом человечества, последним глотком земной жизни и духовной свободы. По словам крупного русского мыслителя XX века Даниила Андреева, автора трактата "Роза мира" (1950 - 1958)', "всемирность, перестав быть абстрактной идеей, сделалась всеобщей потребностью". Только теперь, обзаведясь ядерным оружием, человечество вошло в возраст зрелости, стало полномочным нравственным субъектом, которому доверено право самому выбирать между жизнью и смертью. Раньше оно не могло истребить себя - и по-детски воспринимало жизнь как дар, который нельзя отклонить. Теперь это возможно технически, и жизнь впервые ставится под вопрос, на который должен быть дан соразмерный и обязывающий ответ. Если жизнь и сохранится, то получит новую духовную перспективу, как выбранная самим человечеством и вобравшая ту полноту смысла, какую заключает в себе сознательный отказ от смерти. Не исключено, что такое состояние мучительной неопределенности - с оружием, но без войны - продлится достаточно долго, чтобы человечество привыкло к нему, научилось крепко держать жизнь в собственных руках и, пройдя искус самоубийства, созрело бы до свободного и сознательного творчества жизни. Человечеству придется выработать новую этику и метафизику, которая позволила бы ему спастись от себя самого. Если оно выживет, то благодаря собственной воле и разуму, а не превосходящим и опекающим силам природы; благодаря силе своей культуры, а не слабости своей техники.
С того момента, как человечество обретает способность самоуничтожения, начинается новая эпоха истории - эпоха универсализма. Живет каждый по-своему, но гибель - одна на всех, значит, вместе и обязаны выжить. Катастрофа неотступно маячит впереди - как фактор, работающий на воспитание и объединение человечества. Уже нельзя сбросить противника в пропасть, не рухнув за ним вслед,- так прочно, как цепи, сковали нас узы всечеловеческого братства.
1. Его метафизическая и метаисторическая поэзия публиковалась в "Новом мире", 1987, № 4.
Уже нельзя применять насилие, не подвергаясь его разрушительным последствиям. Универсализм этики: "какою мерой мерите, такою отмерено будет вам" - становится политическим императивом. Итак, универсализм - это полнота общения человечества с самим собой,- человечества, осознавшего себя единым и, быть может, единственным во Вселенной творцом культуры. Приобретя власть над собственной жизнью, ту свободу, которой раньше распоряжался лишь отдельный взрослый индивид, человечество становится человеком, впервые как целое очеловечивается - оказывается автокоммуникатором, т. е. непосредственно обращается к самому себе - на всех языках, которые когда-либо выработали эпохи и народы, искусства и ремесла, науки и конфессии. Универсализм - это не смешение или интеллектуальное комбинирование разных языков, не культурное эсперанто - это мгновенное озарение, раскрывающее в глубинах человечества его целостное, неделимое "я".
QQQ
3. К ПОНЯТИЮ "КЕНОТИПА"
Терминология и понятийный аппарат наших гуманитарных наук отстают от развития современной культуры, поскольку долгое время не обновлялись. Отсюда - соблазн терминологических новообразований, одним из которых хотелось бы поделиться с читателем.
Термин "кенотип" образован от древнегреческих слов "kainos" - "новый" и "typos" - "образ", "отпечаток". "Кенотип" - это буквально "новообраз", и в системе культурологических понятий он должен быть соотнесен с "первообразом", "архетипом", откуда и выявляется его специфическое значение.
Как известно, "архетипами" К. Юнг назвал обобщенно-образные схемы, формирующие мир человеческих представлений и устойчивыми мотивами проходящие через всю историю культуры. Поскольку архетипы коренятся в коллективном бессознательном, они изначально заданы психической деятельности всякого индивида, проявляется ли она в сновидениях или созданиях искусства, в древних религиозных памятниках или современной коммерческой рекламе. Такие архетипы, как "невинное дитя", "гонимый пророк", "философский камень" и пр., повторяются во множестве произведений, истоки их-в первобытной мгле бессознательного.
Наряду с "архетипами" теоретики литературы и искусства часто пользуются понятием "типа", вкладывая в него представление о конкретно-исторических закономерностях, обобщенных в художественном произведении. В этом смысле "типическими" называют образы Чацкого, Онегина, Чичикова, Обломова, поскольку в них преломились наиболее характерные особенности эпохи, нации, определенного общественного слоя. Если в архетипическом проявляется самый нижний, доисторический, вневременной пласт "коллективной души", то в типическом запечатлен ход истории, предстающей в своих социально обусловленных и конкретных по смыслу проявлениях.
Однако архетипическим и типическим не исчерпывается содержание культурных форм и художественных образов, взятых в их предельной обобщенности. Универсальность может быть не предзаданной априорно и не ограниченной исторически, но устремленной к последним смыслам истории, к сверхисторическому состоянию мира, в котором раскрываются и такие "схемы", "формулы", "образцы", которые не имеют аналогов в доисторическом бессознательном. По контрасту с архетипами, эти духовные новообразования, пронизывающие всю культуру Нового времени и особенно XX века, можно было бы назвать КЕНОТИПАМИ. Кенотип - это познавательно-творческая структура, отражающая новую кристаллизацию общечеловеческого опыта, сложившаяся в конкретных исторических обстоятельствах, но к ним несводимая, выступающая как прообраз возможного или грядущего. Если в архетипе общее предшествует конкретному, как изначально заданное, а в типе - сосуществует с ним, то в кенотипе общее - это конечная перспектива конкретного, которое вырастает из истории и перерастает ее, прикасаясь к границам вечного. Все, что ни возникает, имеет свой сверхобраз в будущем, о чем-то пророчит или предостерегает, и эта кладовая сверхобразов гораздо богаче, чем ларец первообразов, в котором замкнуто бессознательное древности. Для того и дана человечеству открытость истории, чтобы в ней рождалось и проявлялось сверхисторическое содержание, вечность получала бы "прибавочную" стоимость и образ ее не просто сохранялся, а возрастал во времени.
Например, "волшебная гора" в одноименном романе Т. Манна - образ архетипический, связанный с комплексом древнейших представлений о месте обитания богов (Олимп, Герзельберг - гора, где Тангейзер провел семь лет в плену у Венеры). Что касается туберкулезного санатория, размещенного на ее вершине, то это, скорее, кенотипический образ, в котором кристаллизуется исторически новая система понятий, развернутая Т. Манном в размышлениях о "новой, грядущей человечности, прошедшей через горнило глубочайшего познания болезни и смерти"'. "Славненький немец с влажным очажком", как называет Ганса Касторпа Клавдия Шоша, или рентгеновский снимок легких, который он выпрашивает у нее вместо обычной фотографии,- все это не просто социально характерные детали, но и не "издревле заданные формулы" (как Т. Манн определил архетипы) - это кенотипические образы, через которые проходит новая культурная семантика, сформулированная Касторпом как "гениальный принцип болезни". В своих эссе, посвященных Ницше и Достоевскому, Т. Манн подчеркивает исторический характер возникновения "болезни" как культурного феномена - и вместе с тем ее универсальный смысл, по-новому организующий духовную жизнь человечества. "...Именно его (Ницше.- М. Э.) болезнь стала источником тех возбуждающих импульсов, которые столь благотворно, а порой столь пагубно действовали на целую эпоху"2. Физиологическая конкретика, искусно подобранная в романе,- туберкулезный процесс как заболевание ткани, снабжающей организм воздухом, самой тонкой и "бестелесной" из всех субстанций,- обеспечивает непрестанный выход к художественной метафизике духа. Манновская кенотипика, рожденная конкретной культурно-исторической ситуацией: творчество "больных провидцев" Достоевского и Ницше; атмосфера утонченного разложения, ознаменовавшая "конец века"; "декаданс" в литературе и искусстве; опыт первой мировой войны,- извлекает из этой ситуации все возможные смыслы, но не ограничивает их рамками эпохи, а, переплавляя в топику легочной болезни, придает им эсхатологическую окраску. Кенотипы "туберкулезного санатория" и "рентгеновской пластинки", при всей своей очевидной универсальности, никак не запроектированы на исходных уровнях "коллективного бессознательного" и не имеют аналогов в древней мифологии.
1. Манн Т. Собр. соч., т. 9, с. 171.
2. 2 Там же, т. 10, с. 352.
По-видимому, кенотипические образования можно обнаружить не только в сфере литературно-художественной, но и среди тех реалий современной техники, быта, культуры, значение которых выходит и за рамки собственной предметности, и за грань современности как таковой. Кенотипично метро - система подземных склепов, наполненных не могильным покоем, но суетой и движением миллионов живых людей. Кенотипичность того или иного жизненного явления обнаруживается в его мгновенно угадываемой символической емкости, в обилии метафор и аналогий, сопровождающих процесс его общественного осознания: например, рак часто осмысляется как болезнь социального организма, злокачественное упрощение и однородность его структур.
В одном и том же культурно значимом явлении могут одновременно выступать и архетипические, и кенотипические слои. Так, берег, разделяющий две стихии, море и сушу, глубоко архетипичен, о чем свидетельствуют и многочисленные литературные произведения (подробнее см. статью "Фауст и Петр на берегу моря" в данной книге). Но вот использование берега в качестве места для отдыха, оздоровления всеми подступающими сюда стихиями (солнца, воды, песка), одним словом, то же физическое место, взятое в ином метафизическом значении, как пляж, - это уже кенотип, рожденный нашим временем. Смысловая разница очевидна. "На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн". "Моей души предел желанный! Как часто по брегам твоим Бродил я, тихий и туманный, Заветным умыслом томим". Безошибочная интуиция Пушкина подсказывает: на берегу - место законодателя или мятежника. Именно на границе и рождается порыв к безграничному, "великая дума" и "заветный умысел", простирающийся за пределы доступного. На берегу стоят или по берегу ходят - тут видится фигура стража, берегущего границу стихий, или нарушителя, замыслившего ее преодоление. На пляже все подчинено горизонтали, здесь не стоят, а лежат, отдаваясь рассеянному покою, ленивому млению. Если берег ставит между стихиями всеразделяющее "или - или", то пляж - всесовмещающее "и... и". Граница бытия при этом превращается в бытие и быт самой границы, место отдыха и удовольствия, где все стихии играют вокруг человека, покорные, любящие. Не в это ли будущее устремляется человечество - с той же скоростью, с какой оно летом устремляется на пляжи, обретая в этих самых густонаселенных местах мира, где теснота прилегающих тел почти равняется площади самой обжитой суши, свой утраченный рай? Не это ли превращение всей земли в нескончаемый пляж, золотую песчаную россыпь,- предельная задача самообожествленного человечества? Кенотип пляжа исполнен своего грозного и предостерегающего значения, указывая на вырождение человеческой мечты о возвращенном рае, о месте вечного блаженства.
Согласно распространенному представлению об архетипах все новое - это феноменальная оболочка "перво-сущностей", фонд которых остается от века неизменным. Однако сущность может быть так же нова, как и явление. Время не только варьирует изначально заданные архетипы, его задача более фундаментальна - творчество новых типов, причем не только таких, которые остаются обобщениями своей эпохи" но и таких, которые обретают сверхвременное значение. Кенотипичность - это возможность универсализации нового исторического опыта, перспектива, обращенная не к началу, а к концу времен, как их растущая смысловая наполненность и вместимость.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 35 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |