В игре есть некий сдвиг и переворот законов серьезного мира, причем существен сам момент переворота, а не его итог, переходящий в новую серьезность, только противоположно направленную. Человек, напряженно преодолевающий земную тяжесть, всеми силами устремленный ввысь, к небу, остается серьезным: в его действиях дает себя знать, хотя и отрицательно, сила земного притяжения. Всякое сопротивление и преодоление столь же однонаправленно, как исходное удержание и принадлежность. Однозначное "да" и однозначное "нет" одинаково серьезны, "вески". Но вот акробат в цирке, для которого "верх" и "низ" легко меняются местами,- он играет: суть его действий - переворот неба и земли, которые символизируются его головой и ногами; пространственная вертикаль оказывается обратимой, ее векторы - равнозначными. Наряду с игрой тела возможна игра ума, порождающего двусмысленности: одно и то же высказывание может быть понято двумя противоположными способами. Парадокс как продукт умственной игры так же переворачивает понятия добра и зла, истины и лжи, как акробат - пространственные ориентиры. Своеобразие парадокса в том, что он не опровергает общепринятого суждения, "трюизма", а, допуская его правоту, показывает правоту и противоположного суждения, оставляя их в равновесии, в зыбком колебании на острой грани (отсюда- "острота"). Этим парадокс отличается от однозначного философского утверждения - как акробат отличается от альпиниста, покоряющего вершины, а бриллиант - от электрической лампочки, разгоняющей тьму. Игра может заключаться и в человеческих отношениях - таково, например, кокетство, говорящее "да" в значении "нет" и "нет" в значении "да"; тут каждый шаг приближения таит в себе возможность отталкивания, а каждый шаг удаления зовет приблизиться и настичь. Значит, слово "игра" применяется к таким процессам, где постоянно чередуются противоположные состояния, плюс меняется на минус, где постоянна только сама перемена.
Исконный смысл слова "игра" ("восхваление и умилостивление божества пением и пляской") располагает к такому пониманию: древнегреческое "agos", содержащее тот же корень, что и русское "игра", означает "священный трепет"; родственное санскритское слово "ejati" означает "двигаться", "шевелиться". Действительно, игра в сравнении с серьезностью есть то же, что "движение" в сравнении с "тяжестью", но не просто движение, а как бы движение самого движения, смена его направлений, именно то. что лучше всего выражается словом "трепет". Ведь серьезность тоже может выражаться в движении, но всегда однонаправленном, сохраняющем инерцию. то есть тяжесть внутри себя. Трепет же есть движение, меняющее свои полюса и векторы, устремленное вверх и вниз, вправо и влево, вперед и назад, состоящее из одних поворотов. Вот почему оно "священно" и посвящается богам: оно не направлено на что-то внешнее, но есть цель в себе, самодостаточное целое.
Во всех разновидностях игры есть момент этого священного трепета - телесного и душевного. Наиболее наглядно он выражен в экстатических играх, непосредственно раскрывающих самодвижение Целого, ритмическую пульсацию космоса. Например, танец отличается от обычного хождения тем, что односторонне-поступательное движение заменяет вращательно-колебательным, в котором каждый жест получает симметричное отображение в противожесте, а пространство изотропно в каждой своей точке, пересекаемой в- противоположных направлениях. В миметической игре происходит постоянное совмещение и расслоение индивидуальностей, как бы вибрирующих своими контурами: актер то входит в образ персонажа, то выходит из него. Игровая природа состязания обнаруживается в колебательном соотношении соревнующихся сил: между ними устанавливается подвижное равновесие, в котором каждая поочередно может добиться успеха. Наконец, и в "случайностных" играх, наподобие рулетки, предварительным условием является равенство шансов для всех соперников, вследствие чего судьба каждого игрока являет череду взлетов и падений, в отличие от целенаправленно растущей, "серьезной" судьбы усердного работника.
Таким образом, игра представляет собой как бы самый срединный слой бытия, где уравновешиваются и переворачиваются все его крайности: великое и малое, высокое и низкое, белое и черное...
Срединность игры обнаруживается хотя бы в том, что высшие боги монотеистических религий и низшие представители животного мира (инфузории, амебы) никогда не играют: они не раздваиваются, не становятся противоположностью себе. Играют только низшие языческие боги и высшие животные (млекопитающие, птицы), а наиболее способен к игре, очевидно, человек - самое срединное из всех существ: таким он, во всяком случае, себе представляется, поскольку берет себя за точку отсчета. В человеческой же деятельности наиболее срединным является искусство, вот почему в нем сильно игровое начало. Эстетические явления отличаются от неэстетических именно наличием внутренней колебательной подвижности. Например, чистое стекло, пропускающее свет, и черный уголь, задерживающий свет, "не играют" и не относятся к разряду эстетических явлений в природе. Но алмаз, преломляющий свет, то есть одновременно и пропускающий, и задерживающий его, причем угол преломления в разных гранях то и дело меняется,- алмаз, конечно, является объектом эстетического (ювелирного) творчества и восприятия'. Точно так же поэт работает со словом, смысл которого мерцает в зависимости от положения соседних слов и точки зрения читателя,- как свет в алмазе. В художественном произведении многозначен каждый элемент образной системы, соотносимой с другим элементом по принципу сходства и различия. "Как" - великое слово искусства, начисто отсутствующее в логике - последовательном выражении серьезности всерасчленяющего рассудка. Два главных закона логики - законы тождества и противоположности (А=А; А=не=А), ее главные слова - "да" и "нет", "истина" и "ложь". Но отношения между предметами не сводятся к тождеству и противоположности, а могут совмещать их. "Как" - это и есть формула такого парадоксального отношения между вещами, когда они подобны друг другу: не тождественны, но сходны, не противоположны, но различны. Причем в истинно художественном образе устанавливается точное смысловое равновесие между компонентами, сочетаемыми знаком подобия "как".
1. Этот пример взят из статьи Владимира Соловьева "Красота в природе" (1889).
Например, когда у Пастернака люди роняют слова, "как сад - янтарь и цедру, рассеянно и щедро, едва, едва, едва", то многолистье сада и многословье людей взаимно отражаются друг в друге, обмениваются содержанием. Тут нет одного совсем ясного предмета, вводимого нарочно для пояснения другого, как в иллюстративном, вспомогательном сравнении, часто используемом наукой или публицистикой. В художественном образе важна именно взаимность, оборачиваемость отношений между предметами, составляющая признак настоящей игры. Когда же образ устаревает, становится банальным, утрачивает художественность, то предпосылкой этого обычно бывает разрыв двусторонности, переход ее в "серьезную" односторонность. Например, в сравнении "щеки алеют, как розы" вторая часть сугубо вспомогательна и подчинена первой: щеки можно уподобить розам, но обратное уже неестественно. Образ полноценен в меру своей подвижности; его структура - динамический баланс.
Но области игры и искусства не совпадают. Только импровизированные игры - танец, пение, музыкальный и драматический театр - входят в художественную сферу, тогда как организованные игры - спортивные, азартные и пр.- остаются за ее пределами. Очевидно, это объясняется тем, что организованные игры не сохраняют до конца своего игрового характера,- кто-то в них оказывается победителем, динамический баланс разрушается, торжествуют односторонние отношения первенства, выигрыша. В организованных играх только первоначальный момент предполагает полное равновесие сил или шансов, впоследствии же внутри колеблющегося и самоподвижного целого одна часть берет верх над другой и в итоге целое распадается, части из него выходят разрозненными и противоположно оцененными: плюс и минус, победа и поражение. Этим играм неведом катарсис - возвышение над крайностями, очищение от односторонности, принятие целого во всех его перемежающихся противоположностях. Своим результатом организованные игры принадлежат уже тому серьезному состоянию мира, которое именуется борьбой,- каждый участник ее предстает во всей частичности и односторонности своих интересов.
Не только область игры шире искусства - область искусства также шире игры. Литература, живопись, музыка не принадлежат к игровым видам деятельности, в отличие от искусства актера,- хотя в них много элементов игры. Дело в том, что художник, писатель, композитор работают с такими материалами - полотном и красками, бумагой и словом и т. д.,- которые отделены от них самих. Художественное произведение - картина, книга, симфония - также существуют отдельно и независимо от своего творца. Эта направленность работы на предмет придает ей свойство серьезности, вообще присущее труду в отличие от игры. У актера же производитель и произведение, инструмент и материал существуют в одном лице - его собственном. Полюса активности и пассивности, субъекта и объекта здесь не разорваны, но совмещены в одной душе и одном теле - в едином целом, которое само раздваивает себя на актера и персонажа, лицо и маску и само воссоединяет, замыкаясь на процессе внутренней пульсации.
Таким образом, обособляясь друг от друга, расходясь в разные стороны, игра переходит в серьезность борьбы, искусство - в серьезность труда, и лишь в театре они обретают точку пересечения и единства. Лишь в актере, который заключает в себе и предмет, и средство, и результат своего искусства: работает над собой и борется с собой, строит свое повое "я" и спорит с ним,-лишь в актере как средоточии колебательной подвижности бытия искусство игры достигает своего чистейшего выражения.
1977-1978
QQQ
ВЕЩЬ И СЛОВО. О ЛИРИЧЕСКОМ МУЗЕЕ
Подсказать вещам сокровенную сущность,
Неизвестную им.
Преходящие, в нас,
преходящих, они спасения чают.
Р.-М. Рильке. 9-я Дуинская элегия
1. ЧТО ТАКОЕ ЛИРИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ?
Обычно вещи выставляются на музейное обозрение по трем причинам..Либо это очень редкие или древние вещи, единственные в своем роде и имеющие ценность сами по себе,- тогда перед нами музей-тезаурус, сокровищница, вроде Оружейной палаты или выставки Алмазного фонда. Либо это вещи, значимые как образцы, достаточно типические, чтобы представлять целый род или класс подобных же вещей,- тогда перед нами музей-каталог, систематическое собрание, каковы многие технологические, минералогические, зоологические музеи. Наконец, вещи могут быть не слишком уникальными и не слишком типическими, по представлять интерес своей принадлежностью какому-нибудь выдающемуся лицу,- тогда перед памп мемориальный музей, воссоздающий окружение знаменитого писателя, ученого, полководца. Разумеется, эти три функции вещи - как раритета, как экземпляра и как реликвии - могут по-разному пересекаться и совмещаться в конкретной музейной практике; но по традиции именно они обеспечивают музейный статус вещам, переводят их в разряд экспонатов.
Тот музей, проект которого предлагается обсудить, не относится ни к одному из вышеперечисленных типов. Его экспонаты - вещи повседневного быта, повсеместного распространения, лишенные особой материальной, исторической или художественной ценности, они встречаются повсюду, не вызывая никакого внимания и удивления.
В то же время в этих вещах существенна не их типичность, а индивидуальное бытие, хранящее отпечаток жизни и миросозерцания их владельцев. Но это не придает экспонатам и мемориальной ценности, поскольку их владельцы - обыкновенные люди. ничем не прославившие своих имен, а главное - живые люди. о которых в любом случае еще не приспела пора собирать память.
Что же это за музей, выставляющий обычные вещи, и по какому праву он привлекает к ним внимание? Дело в том, что наряду с материальной, исторической, художественной ценностью, присущей немногим вещам, каждая вещь, даже самая ничтожная, может обладать личностной, или лирической, ценностью. Это зависит от степени пережитости и осмысленности данной вещи, от того, насколько освоена она в духовном опыте владельца. Если в ней угаданы какие-то существенные смыслы и запечатлены в подписи, в комментарии к ней, то такая вещь вполне достойна стать экспонатом лирического музея. Назначение этого музея - раскрыть бесконечно разнообразное и глубокое значение вещей в человеческой жизни, их богатый образный и понятийный смысл, вовсе не сводимый к утилитарному применению.
Вся человеческая жизнь в значительной мере состоит из вещей и откладывается в них, как своеобразных геологических напластованиях, по которым можно проследить смену возрастов, вкусов, привязанностей, увлечений. Детские игрушки - мяч, кукла, совок... Ластик, ручка, пенал, портфель... Рюкзак, лыжи. теннисные ракетки... Настольная лампа, книга, тетрадь... Сумочка, кошелек, зеркало, веер... Бумажник, портсигар, ключи, разнообразные документы... Ножницы, вязальные спицы... Лопата, клещи, молоток... Компас, часы, термометр, увеличительное стекло... Чашки, тарелки, привычный стул у окна... Простой камешек, привезенный когда-то с моря,- на нем привык останавливаться взгляд... Каждая вещь включена в целостное магнитное поле человеческой жизни и заряжена ее смыслом, обращена к ее центру. С каждой вещью связано определенное воспоминание, переживание, привычка, утрата или приобретение, раздвинувшийся жизненный горизонт. Обычность вещей свидетельствует об их особой значительности, которой лишены вещи "необычные" - о способности входить в обыкновение, срастаться со свойствами людей и становиться устойчивой и осмысленной формой их существования.
Мир артикулируется, "выговаривается" в вещах - не случайно само слово "вещь" этимологически родственно "вести" и первоначально значило "сказанное, произнесенное" (ср. однокоренное латинское "vox" - "голос"). Услышать этот голос, заключенный в вещах, вещающий из их глубины,- значит понять их и себя. Само противопоставление "вещное" - "человеческое" можно провести лишь условно, в рамках той "человещной" общности, которая по сути своей так же нерасторжима, как тело и душа. Вещность имеет в человеке свое "чело" и сама выступает как его продленное "тело". Что ни вещь, то особый выход человека вовне: в природу или в искусство, в пространство или в мысль, в движение или в покой, в созерцание или творчество. Все основные составляющие человеческой жизни находят соответствие в вещах, как буквах, из которых слагаются полносмысленные поступки, ситуации, взаимоотношения. Нет ни одной вещи: от автомашины до пуговицы, от книги до фантика,- которая не имела бы своего места в культуре и не приобщала бы к ней, требуя от владельца встречного внимания и осознания. Ведь совокупностью окружающих вещей определяется его собственное положение в мире, осмысленность его существования. Отпавшая от смысла вещь - разрыв в системе связей с окружающими и с самим собой.
Вот здесь,, вокруг вещей, встречаемых нами на каждом шагу, и образуется область, еще ждущая своего исследования, даже требующая создания новой области знания - можно было бы назвать ее реалогией (от латинского res-вещь)'. Пока слова "реалогия" или "вещеведение" звучат непривычно для слуха, но рано или поздно они должны были бы появиться. Ведь огромное большинство вещей, повсеместно и повседневно нас окружающих, никак не укладываются в рамки не только музейной практики, но и теоретических дисциплин, изучающих вещи: промышленной технологии, технической эстетики, товароведения, искусствознания. Конечно, вещи, прежде чем попасть в руки владельцев, проходят, как правило,
1. Проект этой науки предложен автором в статье "Реалогия - наука о вещах".-"Декоративное искусство СССР", 1985, >№ 6, с. 21- 22, 44. В этом же журнале см. интересные материалы дискуссии вокруг проекта и вообще проблематики вещеведения: Аронов В. Вещь в аспекте искусствознания (1985, № 11); Анненкова Л. "Реалогия" и смысл вещи (1986, № 10); Воронов Н. На пороге "вещеведения" (там же).
и через фабричный цех, и через торговую сеть, часто еще и через проектировочное бюро дизайнера, иногда - через мастерскую художника-прикладника. Но предмет вещеведения - это такая сущность вещи. которая совсем не сводится к техническим качествам изделия, или к экономическим свойствам товара, или к эстетическим признакам произведения. Вещь обладает особой сущностью, которая возрастает по мере того, как утрачивается технологическая новизна, товарная стоимость и эстетическая привлекательность вещи. Эта сущность, способная сживаться, сродняться с человеком, раскрывается все полнее но мере того, как другие свойства вещи отходят на задний план, обесцениваются, устаревают. Единственное свойство вещи, возрастающее в ходе ее освоения,- это сама ее личностная наполненность, свойственность человеку. Каждая вещь существенна уже потому, что существует, но от человека зависит - своим опытом и вниманием раскрыть эту сущность, превратить безусловную самоценность каждой вещи в ценность ее для себя.
В том и состоит задача реалогии как теоретической дисциплины и лирического музея как ее экспериментального обоснования, практического вещеведения, чтобы постичь в вещах их собственный, нефункциональный смысл, не зависимый ни от товарной стоимости, ни от утилитарного назначения, ни даже от их эстетических достоинств.
Хотелось бы предложить одно предварительное терминологическое разграничение - "предмета" и "вещи", которые обнаруживают совершенно разные типы контекстных сочетаний'. "Предмет" требует в качестве дополнения неодушевленного существительного, а "вещь" - одушевленного. Мы говорим "предмет чего?" - производства, потребления, экспорта, изучения, обсуждения, разглядывания... но: "вещь чья?" - отца, сына, жены, подруги, приятеля, попутчика... Язык никогда не лжет, и в данном случае он лучше, чем любое теоретическое рассуждение, показывает разницу между предметом и вещью, между принадлежностью одного и того же явления к миру объектов и к миру субъектов. Суть в том. что вещь по природе своей не является предметом, выступает не как объект какого-либо воздействия, но как принадлежность субъекта, "своя" для кого-либо.
См.: Словарь сочетаемости слов русского языка. М., "Русский язык", 1983, с. 53, 423
"Изделия", "товары", "раритеты" и т. п.- это, в сущности, разные виды предметов: предметы производства и потребления, купли и продажи, собирания и созерцания. Между предметом и вещью примерно такое же соотношение, как между индивидуальностью и личностью: первое - лишь возможность или "субстрат" второго. Предмет превращается в вещь лишь по мере своего духовного освоения, подобно тому как индивидуальность превращается в личность в ходе своего самосознания, самоопределения, напряженного саморазвития. Сравним еще: "он сделал хороший предмет"- "он сделал хорошую вещь". Первое означает- произвести что-то руками, второе - совершить какой-то поступок. В древнерусском языке слово "вещь" исконно значило "духовное дело", "поступок", "свершение", "слово" ' - и это значение, привходящее и в современную интуицию вещи, должно теорией раскрываться все полнее и полнее. В каждом предмете дремлет что-то "вещее", след или возможность какого-то человеческого свершения...
Лирический музей - это и есть опыт "распредмечивания" вещей, наиболее близких каждому из нас; не удаленных в историческое прошлое, не отнесенных к чуждой природной или этнической среде, не принадлежащих кому-то другому, а личных, своих; и проверка подлинной меры их освоенности. Действительно ли мы понимаем, что значат эти вещи для нас? Как, входя в наше ближайшее окружение, они ведут за собой дальние, всеобъемлющие смыслы, связывают нас с целостной системой культуры, с ее традициями и возможностями? как прочерчивается через них линия личной судьбы и перспектива внутреннего становления? Все это может быть выражено субъективно - в той степени, в какой само лирическое "я" экспонента определяет способ своего выражения в экспонате2. Важна сама возможность выражения, присутствие лирического начала в глубине вещей, их нечуждость, сродность человеческому "я" и его самоопределению в мире.
1. Колесов В. В. Древнерусская вещь.-в кн.: Культурное наследие Древней Руси. Л., "Наука", 1976, с. 260-264.
2 Экспонент (буквально- "выставляющий") -не только автор, но и лирический горой экспозиции, образ которого создается совокупностью экспонатов.
Для традиционных музеев существенна некоторая эпическая дистанция между вещью и той действительностью, из которой она извлечена и которую представляет как бы издалека, отстранение. Эта дистанция необходима для установления объективной значимости вещей, для испытания их временем, общественным признанием, для научного исследования их подлинности и представительности. Но столь же необходим и другой род музейной работы - не эпика, а лирика вещей, раскрытых не извне, с точки зрения эрудированного специалиста, а изнутри той самой духовной и культурной ситуации, в которой эти вещи действуют и живут, как неотделимые от жизни своего владельца. Экспонировать и комментировать лично мне принадлежащую вещь - это и есть возможность, предоставляемая каждому лирическим музеем. Смысл вещей тут раскрывается из точки их жизненного осуществления, как присутствующий здесь и сейчас, в горизонте того сознания, которое пользуется ими и воплощается в них.
Пусть эти вещи не столь значительны, как выставленные в исторических и художественных музеях,- ведь и лирическое произведение чаще пишется не о грандиозных событиях, не о падении Трои или о пожаре Москвы, а о "чудном мгновенье", о промелькнувшей улыбке, о дуновении ветерка, о пылинке "на ноже карманном" (А. Блок). Вещь тут выступает в качестве метафоры или метонимии, передающей духовное через физическое или целое через часть. Лирический экспонат - нечто вроде поэтического тропа, прямое значение которого совпадает с материальным бытием и бытовой функцией вещи, а переносное охватывает всю совокупность переживаний и умозрений, в ней выраженных.
Лирический музей имеет свою историческую актуальность, поскольку и та личностная сущность вещей, которую он призван постигать, по-настоящему выявляется только сейчас, в эпоху их растущего обезличивания.
QQQ
2. МЕЖДУ СКЛАДОМ И СВАЛКОЙ
Проблема овеществления - одна из насущных в культуре XX века. Сами слова "вещь", "вещественное", "вещественность" начинают восприниматься с подозрением, как несущие угрозу духовности1. По вещь не повинна в "овеществлении" - это свойство человека, низводящего себя до вещи, а не вещи, всегда имеющей потенцию восходить до человека, одухотворяться им.
1. Антивещистские настроения возникают практически одновременно с вещизмом (массовым производством и потребительской фетишизацией вещей) - и страдают той же ограниченностью. Один из ранних и ярких образцов современной постановки этой проблемы мы находим в трагедии Маяковского "Владимир Маяковский" (1913). "Старик с кошками: В земле городов нареклись господами / и лезут стереть нас бездушные вещи./...Вот видите!/Вещи надо рубить!/Недаром в их ласках провидел врага я! Человек с растянутым лицом: А может быть, вещи надо любить?/Может быть, у вещей душа другая?" В этом вся суть: не отвергать вещи, сетуя на их "бездушность", а исходить из того, что у них "другая", своя душа, которая нуждается в отклике и постигается любовью. Антивещизм принимает эстафету вещизма, отбрасывая еще дальше, в зону проклятья и небытия, уже отчужденные от человека вещи (этически закрепляет результат товарного фетишизма), тогда как задача в том, чтобы приблизить их, освоить даже в изначальной их чуждости. Чем случайнее, холоднее, "промышленное" то или иное изделие, тем в большей внутренней заботе оно нуждается, чтобы состояться как вещь, как онтологический факт; это сиротство большинства современных вещей должно побуждать не к равнодушию, не к злобе, а к родственности, усыновлению, как бы воздающему за исходную неукорененность.
Нет необходимости и в возвращении к ручному способу производства вещей, что вытекает из рассуждений таких разных мыслителей, как У. Моррис, М. Ганди или М. Хайдеггер. Вещь может быть приручена человеком, даже если вышла со станка, с самого усовершенствованного и безликого конвейера. Ведь все равно с завода вещь попадает в дом, где человек приобщает ее к своему сокровенному житью-бытью, наделяет множеством прикладных и обобщенных, сознательных и бессознательных значений. Потребление вещи - будь это сидение на стуле, смотрение телевизора, ношение очков или чтение книги - только тогда, как ни парадоксально, переходит в потребительство, когда вещь потребляется не до конца, усваивается не всем существом человека. Банальный пример - книга, в которой "потребляется" только красивый цвет обложки или, в лучшем случае, сюжетная информация. Потребленчество - это когда вещь, придя в дом к своему владельцу, остается отчужденной и непотребленной, словно бы она по-прежнему красуется на витрине или на магазинной полке.
XX век создал два грандиозных символа отчуждения вещи от человека: склад и свалку. С одной стороны, вещи, не дошедшие до человека, не нуждающиеся в нем, надменно поблескивающие своими безупречными покрытиями, яркими этикетками. С другой стороны, вещи брошенные, потерявшие внимание и заботу, запыленные, загаженные, преждевременно гниющие и ржавеющие. Накопительство и попустительство - явления противоположные, но взаимосвязанные, у них одна причина - неосвоенность вещей, на которые у человека "не хватает" души. Если вещь не входит до конца в человеческую жизнь, остается по сути складской или витринной, то это невостребованное в пей и обрекается на запустение, бессмысленное ветшание и разложение. Между складом и свалкой нет принципиальной разницы в том смысле, что одно может, минуя область человеческого освоения, превращаться в другое, из роскоши - в ветошь.
В искусстве XX века образ обездушенных вещей неоднократно находил воплощение. Достаточно вспомнить поп-арт, громоздивший груды натуральных или натуралистически воспроизведенных вещей, с их броской магазинной внешностью, до которых, кажется, еще не коснулась рука человека. С другой стороны, в некоторых версиях авангардного искусства и в особенности концептуализма приобрели значимость бедные, потертые, сиротливые, брошенные вещи, до которых уже никогда не коснется человеческая рука - разве что вышвыривая их на помойку. Пожелтевшие бумаги, устаревшие документы, сломанные карандаши, обрывки книг и газет, расшатанные стулья-инвалиды - таков гротескно-иронический, иногда гротескно-элегический антураж ряда концептуальных произведений, в которых слова вытесняют вещи именно вследствие изношенности, ненужности последних.
Разумеется, этими двумя крайностями не исчерпывается опыт работы с "готовой вещью" (ready-made) в искусстве XX века. Но если мы возьмем другие направления "рэди-мэйда", большинство которых возникло еще в конце 10-х годов и в разной степени, в эклектических сочетаниях сохраняют свою популярность,- то и в них мы обнаружим преимущественное внимание к безличной, объектной стороне вещей. Конструктивизм интересовался в основном техникой и прагматикой вещей, дадаизм - абсурдной логикой и метафизикой, сюрреализм - фантастическими трансформациями, супрематизм - символическим кодированием и расшифровкой визуальных элементов. Вещь воспринималась и выставлялась как атрибут производственного процесса и бытового комфорта, как загадочный предмет, расположившийся в необъятной пустоте космоса, и как знак незримого действия потусторонних сил, как зыбкая греза, но ходу созерцания меняющая свои очертания, и как хищная ловушка, готовая захлопнуть своего доверчивого наблюдателя. Во всем этом было немало поэзии, но начисто отсутствовала лирика. Связь выставленной вещи с жизнью владельца, ее включенность в круг конкретных забот и привязанностей. глубокий смысл, таящийся в ее единичности.- все это не разрабатывалось применительно к настоящим вещам так, как разрабатывалось в словесных и живописных образах вещей, например, в лирике Р.-М. Рильке, в натюрмортах В. Ван Гога.
Слово и краска бесплотнее вещи и потому хорошо выражают ее духовное существо - но все же ценой устранения самой вещи из плоскости книги или картины. "Лирика вещей" постоянно оказывается па грани размежевания в искусстве: лирическое развеществляется, вещественное деперсонализуется - таковы расходящиеся крайности, опосредовать и слить которые нелегко. Лирическое значение подлинной и единичной вещи остается нераскрытым. Либо оно переносится в слова, краски, фотографические и кинематографические образы, отрываясь от самой вещи, ее полного, достоверного, незаменимого присутствия. Либо вещь берется сама по себе, в богатстве и разнообразии своих пластических возможностей, декоративных форм, визуальной символики, по при этом отрывается от своей внутренней истории, от смыслов, накопленных в прежней жизни, "до сцены", во взаимодействии с человеком. Для художника рэди-мэйда, задумавшего поместить в своей экспозиции, скажем, стул, безразлично, откуда этот стул взят, кто на нем сидел, какие разговоры вел. как передвигал, чтобы лучше видеть собеседника.- для него важна лишь конструкция и фактура стула.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 43 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |