В лирике заметны признаки игры-импровизации. Тут главное свободное самовыражение человека, для которого весь мир дан не как нечто окружающее, как преграда, но как внутреннее содержание "я". Лирика рождается экстатическим ощущением полноты бытия, любовью к другому человеку и к мирозданию в целом, в ней выражается восторг слияния с жизнью, поэтому наиболее ранние и чистые формы лирики - гимн, дифирамб, псалом, хвала богу и возлюбленной. Две главные разновидности импровизированной игры - ритмическая (экспрессивно-экстатическая) и миметическая - легко угадываются в структуре лирического произведения с его музыкальным размером и метафорической образностью. Равномерное повторение ударных или долгих слогов в стихе приобщает его к "музыке сфер", обнаруживает в нем числовые закономерности космического и органического ритмов. Генетическая связь с пением и инструментальным сопровождением позволяет охарактеризовать лирику как экстатическую игру в сфере слова.
Однако слово существует не только как звук, но и как смысл, и в построении лирического смысла воспроизводится другой типический момент игры - перевоплощение. Суть метафоры, метонимии, сравнения, вообще переносного употребления слова сводится к тому, что одному предмету присваиваются свойства другого предмета. Между буквальным и фигуральным значением слова примерно такое же отношение, как между актером и персонажем, слитыми в теле одного человека. "Деревья в зимнем серебре" (Пушкин), "Французы двинулись, как тучи" (Лермонтов), "Золотою лягушкой луна распласталась на тихой воде" (Есенин) - очевидна лицедейская сущность всех этих тропов, где в "маске" серебра предстает снег, где французы перерядились тучами, а луне поручена роль лягушки. Переносному значению слова соответствует перевоплощение обозначенного им предмета. И, в сущности, игра актера есть просто реализованная метафора, троп не словесный, а действенный. "Фамусов Щепкина","Гамлет Смоктуновского" - говорим мы примерно так же, как "золото луны" или "брызги черемухи". В обоих случаях между двумя лицами или предметами обнаруживается слияние и взаимоперетекание: в одном лице проступают черты другого лица. Актер, сохраняя собственную личность, вмещает в себя личность иного человека: в одном теле живет несколько душ, так же как в одном слове живет несколько значений, переходящих друг в друга.
Эпическое произведение, напротив, строится по законам размежевания и соперничества, здесь действуют правила и ограничения организованной игры. Сюжет представляет собой серию препятствий, которые необходимо преодолеть герою, чтобы достичь цели. Весь мир - подчеркнуто чужой для него, требующий борьбы; судьба протагониста развертывается в ходе соперничества с антагонистами.
Если лирика вдохновляется любовью и посредством тропов совокупляет все вещи, то эпос вдохновляется расколом в бытии, враждой могущественных сил, последовательно противопоставляя их посредством конфликта и выявляя характеры людей в их резкой несовместимости, взаимной обособленности, противоречивости интересов.
Почему же именно драма, единственный из всех родов литературы, связана с настоящей сценической игрой? Как известно, в драме переплетаются свойства лирики и эпоса. Драматический герой, с одной стороны, подобен лирическому, поскольку высказывается непосредственно от себя, раскрывается как самосущее "я" - вопящее, мыслящее, действующее. Слово - в его владении, он сам говорит о себе, не претерпевая "унижения" от автора быть названным в третьем лице (за исключением ремарок). С другой стороны, он подобен эпическому персонажу, поскольку существует не один, окружен другими лицами, которые говорят о нем, обсуждают его, обращаются к нему,- они для него чужие и он для них чужой. Драматический герой находится на перекрестке двух модусов существования: в себе и для других. Он есть не то, чем он кажется. Но это противоречивое отношение между двумя ипостасями одного человека и составляет сущность игры: лицо и маска по определению отличны друг от друга. Ни лирика, ни эпос не ведают этой двойственности, являя героя лишь с его внутренней или внешней стороны, как "я" или как "он". Между тем только эта двойственность по-настоящему реальна, ее-то и испытывают люди в действительной жизни, тогда как лирика и эпос - лишь условные проекции одного аспекта человеческого бытия в сферу слова. Поэтому-то драма и нисходит на сцену, что раскрывает ситуацию реального человека - не такого, которого можно только увидеть и описать со стороны, и не такого, который весь мир без остатка преломил в себе и выразил через себя. Реально люди выступают и как субъекты, и как объекты во взаимоотношении с другими людьми, со своей судьбой, с целым миром. Но между субъективным и объективным бытием человека всегда остается зазор - из этой их взаимной несводимости и возникает игра.
QQQ
4. ИГРА ДРАМАТИЧЕСКАЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ
На первый взгляд кажется, что пьеса начинает играться только в театре - с того момента, как к персонажам прибавляются актеры и приступают к перевоплощению, к представлению вымышленных лиц. Но это значило бы, что театральная игра носит чисто формальный характер - удвоения литературных образов на сценической площадке, переведения их из плоскости слова в объем действия. Тогда польза театра была бы чисто иллюстративной и популяризаторской и у критиков появилось бы достаточное основание отрицать его духовную глубину и пророчествовать о его гибели. Ю. Айхенвальд в своей знаменитой статье "Отрицание театра" как раз исходил из того, что театр - "суррогат литературы", грубая физическая копия словесно-художественного образа, уничтожающая его многозначность и таинственную увлекательность для воображения. Но, может быть, внутри драматической литературы есть некое содержание, требующее именно театрального осуществления? Или, выражаясь определеннее, актер играет персонаж не потому, что надо представить его на сцене, а потому, что сам персонаж в своей жизни играет и в какой-то мере является актером? Не есть ли театральная игра лишь продолжение и развитие жизненной игры, раскрытой в драме?
Вглядевшись внимательнее в драматический репертуар мирового театра, мы обнаруживаем, что почти все персонажи, которых любят играть актеры,- сами играют, выступая в своей жизни как субъекты или объекты игры. как актеры или марионетки.
Эдип, Гамлет. Тартюф, Хлестаков - все это персонажи, само бытие которых театрально, ибо включает момент разорванности между внутренним и внешним, "есть" и "кажется", что составляет суть драматичности - в ее трагическом и комическом вариантах. Эдип играет предназначенную ему роль в спектакле судьбы: под маской мудрого правителя и благодетельного мужа, каким он кажется самому себе и всем окружающим, обнаруживается его собственное лицо - убийцы своего отца, супруга своей матери. Гамлет из марионетки, каким он чувствует себя при датском дворе, хочет превратиться в сознательно играющего актера, для чего надевает на себя маску безумия'. Действие "Тартюфа" и "Ревизора" основано на лицедействе главных героев, один из которых выдает себя за блюстителя религиозной нравственности, а другой принят за блюстителя государственных законов. Даже у Чехова с его борьбой против вульгарной театральщины и тяготением к простой и безыскусной правде будней персонажи все-таки не избавлены от актерской позы, нарочитой или бессознательной: Аркадина и Раневская - трагические актрисы (у первой это еще и профессия). в каждом движении которых чувствуется рассчитанный жест; Гаев и Трофимов - буффоны, комедианты, прикрывающие высоким либерально-прогрессистским красноречием безнадежную потерянность и бесплодность своей судьбы; Треплев живет и убивает себя по законам романтической мелодрамы... У Чехова благодаря трезвому изображению повседневной жизни момент театральной аффектации выступает даже отчетливее, чем у других драматургов. Такова природа драматического действия: оно становится драматическим в тот момент, когда персонаж надевает маску, скрывая лицо, или с него спадает маска, обнажая лицо,- в момент обостренного несоответствия между его "бытием-в-себе" и "бытием-для-других".
В драме каждый элемент действия имеет двойное значение, каждое слово и жест "играет": возвышая героя, готовит ему падение; суля избавление, ведет к несчастью; выражая любовь, таит ненависть... Каждый поступок Хлестакова, продиктованный его чрезвычайной нуждой
1. О театральности самой жизни у Шекспира см.: Пинский Л. Е. Шекспир. М., 1971, с. 555-599.
(например, то, что он берет обеды в долг и заглядывает кушающим в тарелки), воспринимается городским чиновничеством как свидетельство его чрезвычайных ревизорских полномочий. Когда Хлестаков, еще не войдя во вкус своей роли, говорит правду о своем бедственном положении, то это принимается за тонкую ложь и мистификацию, когда же он безудержно врет о петербургской жизни, то это выслушивается как святая правда. Отелло берет на веру лживые и злорадные слова Яго, а чистосердечные сетования Дездемоны кажутся ему неслыханным коварством. Речи Гамлета, воспринимаемые двором как признак усиливающегося безумия, выражают постепенное углубление его ума в тайны мироздания. Чем заносчивее держит себя Эдип с Тиресием и Креонтом, чем настойчивее ищет виновников мора, тем с более жесткой очевидностью обнаруживается виновник в нем самом. Игра заключена почти в каждом слове, которое одним своим смыслом обращено к наружному восприятию, другим - к внутренней правде вещей. Каждый персонаж не есть то, что он есть: он играет свою роль в спектакле, затеянном им самим (Тартюф), либо другим персонажем (Отелло), либо всемогущей судьбой (Эдип).
Но именно благодаря этой раздвоенности персонажа делается возможным и необходимым его удвоение актером на сцене. Частью своего существа актер отождествляется с субъективной ипостасью персонажа - с его верованиями, надеждами, умственным кругозором. Но актеру ведомо и то, чего не знает персонаж. Когда Отелло верит словам Яго, актер, играющий Отелло, знает, что Яго лжет. И суть его игры состоит в том, чтобы соединить веру своего персонажа со своим актерским неверием, соединить то, как Отелло воспринимает мир, с тем, как мир воспринимает Отелло. Для актера персонаж - это и субъект, которому он сопереживает, и объект, на который он смотрит со стороны. Актер то предстает в маске персонажа, то показывает свое человеческое лицо, выражающее отношение к этой маске. Почему же актер - "иной" по отношению к персонажу - необходим для выражения сущности персонажа? Потому что сама эта сущность двоична, в ней персонаж выступает как некто "иной" но отношению к самому себе. Есть "Хлестаков-в-себе" и "Хлестаков-для-чиновников", "Эдип - великий царь" и "Эдип - раб судьбы". Драматизм человеческой жизни состоит в том, что человек вынужден выступать в роли, отчужденной от его подлинного "я", хотя именно благодаря этому его "я" приобретает подвижность и способность к самоопределению, самоизменению. Актер на сцене воссоединяет расколотое бытие персонажа. Если в персонаже две его ипостаси необходимо разделены - роковой жребий неведом Эдипу, верность Дездемоны сокрыта от Отелло,- то у актера они введены в состав одной души, где вглядываются друг в друга, беседуют, сравниваются: из этого сравнения рождается нечто третье - интерпретация. Актер ревнует Дездемону - и знает о ее невинности: ведет себя по-царски надменно - и знает о своей жалчайшей участи: тем самым вступают между собой в теснейшую связь распавшиеся части души и судьбы персонажа, не вмещенные им в свое "я". Актер больше персонажа настолько, насколько персонаж меньше целостного человека в себе. Все, что внешне по отношению к персонажу и тайно определяет его судьбу, все, что противостоит ему в окружающем мире и в нем самом,- все это актер вмещает в себя, делает внутренним своим достоянием. Лицемерие изживается лицедейством. Потому и отношение между актером и аудиторией совершенно иное, чем между персонажем и его внешней средой: тут нет отчуждения, захватывающей власти среды, напротив, тут внутреннее, живущее в актере, подчиняет себе аудиторию. В театре весь внешний мир существует ради углубленного в себя человека и втягивается во внутреннюю работу его души, составляет как бы орган его самонаблюдения и самооценки. Если в игре персонажа единое раздваивается, то в игре актера раздвоенное объединяется: искусством театра человеку прибавляется знание и власть, отнимаемые у него драмой жизни.
QQQ
5. СИСТЕМЫ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ
Существует несколько систем актерской игры, соотносящихся с разными типами "драматического" в жизни персонажей. Например, система Станиславского непосредственнее всего соотносится с чеховской драматургией и рождена одной с ней исторической ситуацией. В чеховских персонажах наиболее драматично их расхождение с жизнью, непонимание ее задач и своего места в ней. Эта жизнь настолько буднична, скучна, тягуча, обыкновенна, что поведение персонажен, мало-мальски сохранивших свое "я", кажется на ее фоне эксцентричным, декоративным, театральным (Нина Заречная и Треплев, Раневская и Гаев...), и сами они сознают свою лишность и ненужность для всего окружающего. И вот основная задача системы Станиславского - добиться правды актерских чувств на сцене, играть так, чтобы возвратить персонажам недостающую им в жизни естественность и простоту. Если человек в жизни актер, то пусть актер на сцене будет больше всего и прежде всего человеком. В соответствии с лирическим характером чеховской драматургии система Станиславского тоже имеет по преимуществу "лирическую" ориентацию: поскольку герои Чехова всей слабеющей силой своей человечности противятся пошлости и обыденности окружающей жизни, то нужно встать на их сторону, разделить их внутренние терзания и принять как свои, внести от себя дополнительную силу жизнечувствия в их угасающее "я". Сопереживание персонажу, всепонимающая и всеотзывчивая любовь к нему, готовность отождествиться с ним во всем, целиком перелиться в его личность - такова основная установка системы Станиславского.
Система Брехта акцентирует противоположный полюс драматического синтеза - эпический. Тут задача актера - не сопереживание персонажу, а, напротив, резкое его остранение, повествование о нем в третьем лице. У Станиславского актер думает о персонаже- "я" ("как я повел бы себя в этих условиях?"); у Брехта- "он" ("почему он так ведет себя?"). Эта театральная установка связана со спецификой того драматического материала, на основе которого возник брехтовский театр,- с драматургией самого Брехта. Тут персонажи (мамаша Кураж, Галилей, человек из Сычуани и др.) вовсе не расходятся со средой - они яростно к ней приспособляются, подчиняются ее диктату, их внутренняя точка зрения на вещи сглаживается и тушуется перед порабощающей их активностью самих вещей. Человек капитулирует перед историей, становится как все - элементом массы, в нем уничтожается "я" и воцаряется "он". Потому и эпичен брехтовский театр, потому и "очуждает" персонажа, что сам персонаж глубоко и необратимо отчужден от себя, лишен внутреннего ядра, которое притягивало бы к себе сопереживание актера,- остается только внешняя развертка личности, ее проекция на экран истории, в плоскость, подлежащую демонстрации. Да ведь сама история в брехтовский период - не та, что в чеховский. Это не медленная, почти уже призрачная, "тающая" история России конца XIX века, в которой высвобождается место для надежды, для хрупких сил новой человечности,- это атакующая, диктаторская, тоталитарная история Германии 30-40-х годов XX века, которая не позволяет человеку хотя бы в виде слабости уйти в себя, но требует его всего без остатка и на место личности ставит толпу. Брехтовский персонаж (когда бы и где бы он ни жил) вольно или невольно отождествляет себя с историей, и поэтому актер не имеет внутреннего права отождествлять себя с персонажем: он должен спорить с ним и в его лице - с историей. Отношения актера и персонажа у Брехта - дистанционны и соревновательны: кто кого победит? Актер, имитируя персонажа, всеми силами старается показать, что он не прав, что можно вести себя иначе, лучше, честнее: актер ведет интеллектуальный и нравственный поединок со своим персонажем.
Однако этим противопоставлением двух разновидностей актерской игры: перевоплощения и состязания ("очуждения") - не исчерпываются все ее возможности. Ведь лирический, или импровизированный, тип игры имеет еще одну разновидность помимо миметической - экстатическую; а эпический, или организованный, вид игры включает не только состязание, но и игру случая, судьбы. Театральная практика XX века знает такие системы и методы, которые приближаются к этим "сверхличностным" разновидностям игры. В качестве яркого примера можно привести метод Антонена Арто. Персонаж и отношение к нему актера (сопереживательное или соревновательное) перестают быть существенным элементом театральной системы. Актер ориентируется не на персонажа - персону, не на индивидуальный характер, а на самые общие закономерности духовного и физического мироздания, которые он должен проявить в своем теле. Арто присущ интерес не к истории, а к метафизике. У его театра нет современной драматургической основы, как у Станиславского и Брехта, нет пьес с исторически актуальным содержанием. Арто предпочитал иметь дело с мифами и легендами; он мечтал о театральной постановке космогонических мифов Востока и Мексики, а подробно разработанный им план первого спектакля основывался на сюжете покорения испанцами государства ацтеков. Для Арто абсолютное - это космос, извне обступающий человека и сжимающий его "партикулярную" душу оболочкой всевластного тела.
Слово "жестокость", взятое Арто для определения сущности его театра ("Le Theatre de la Cruaute), означает ту непредсказуемость и неумолимость, с какой реальность воздействует на человека,- если это истинная, объективная реальность, а не созданная самим человеком (его фантазией и техникой) для самозащиты и успокоения. "Жестокость" - это не достойная осуждения склонность нравственно свободного человека, а "склонность" самого существования, которое не позволяет человеку быть свободным и как таковое - вненравственно. "В жестокости есть нечто от того высшего детерминизма, которому подчиняется даже палач..."' С точки зрения Арто, современная действительность (Франция 20-30-х годов нашего века) слишком уютна и безопасна: человек, окружив себя комнатным комфортом, приятной атмосферой задушевных разговоров и корректных общественных отношений, отрезал себя от подлинной реальности, которая ужасна, кровава, мучительна. Эта реальность космических бездн и органических глубин человека раскрывается в древних мифах, повествующих о преступлениях и войнах, о любви и безумии: эта реальность знакома магическому искусству Востока, и ее надо вернуть в западный мир, обескровленный и обеспложенный удобствами социальной жизни и достижениями исторического разума. Среднеевропейскому человеку, создавшему вокруг себя защитный слой цивилизации, нужно донести ужас и величие Рока, который превыше всяких ожиданий и пожеланий. Орудием Рока, напоминанием о жестокости подлинного существования должен стать театр, воздействующий на зрителя столь же резко, наступательно и безжалостно, как некогда - реальность. Театр становится последним прибежищем подлинной реальности, изгнанной из внетеатральной среды, которая настолько культивирована и укрощена художественным вкусом и нравственными ограничениями, что из реальности превращена как бы в театр, где разыгрываются парламентские выборы и душещипательные мелодрамы интимных отношений. Только в театре зритель может обрести не-театр: на пего с разных сторон обрушивается каскад жутких звуков, перед ним и позади него развертываются жестокие сцены насилия, торжества преступных страстей; он чувствует себя в гуще действительности, похожей на ад,- ибо она не поддается сознательному регулированию и успокоительной расшифровке.
Artaud Antonin.Le theatre et son double. P., 1964, p. 154.
В отличие от традиционной сцены, где все зрелище компактно сосредоточено перед глазами зрителя, у Арто действие происходит одновременно но всему зрительному залу, на разных сценических площадках, оно выведено за пределы созерцаемости, охватывает зрителя со всех сторон и само не может быть охвачено им, как всякое подлинное бытие, в полноте своей не объемлемое восприятием. В театре Арто слову отводится последняя роль, а первая - жестам, пластике, звукам, реальности физического присутствия актеров. Важно не то, что значит данная вещь или слово, а само их бытие, сила голоса, произносящего слово, или величина пространства, занимаемого вещью; при этом размеры вещей и звучание голосов чудовищно преувеличены, доведены до грандиозной какофонии, нагромождения объемов; одна только борода короля Лира имеет длину порядка нескольких метров. В театре Арто подчеркнуто и выпячено все то, что противоречит воле и сознанию личности, превосходит ее "я", непроницаемо для психологизма и интеллектуализма - ибо принадлежит сфере космоса и органики. По Арто, культура вообще и театр в частности должны быть подобны чуме, перед которой возможно только чувство паники,- настолько самодостаточна и безусловна ее реальность.
В то время, когда Арто призывал благополучное французское общество отрешиться от интеллектуальной болтовни и внять голосу иррационального Рока, Брехт был свидетелем этого Рока в немецком обществе и искал оружия против него именно в интеллектуализме. Между "театром очуждения" Брехта и "театром жестокости" Арто - тот разительный контраст, на который бывают способны только современники. "Жестокость" была для Брехта свойством окружающей социально-исторической реальности, где сверхчеловеческий Рок принял черты государственного тоталитаризма,- и театру надлежало спорить с ним, всячески отдалять, о(т)странять, занимать по отношению к нему интеллектуальную дистанцию. Арто же исходил из реальности либерального общества, томившегося избытком свобод и жаждавшего "высшего детерминизма", который и должен был предоставить ему "театр жестокости". Искусство находится не в подражательных, а в дополнительных отношениях с действительностью, возмещая недостающее ей, восполняя до Целого.
Режиссерские системы Брехта и Арто, эти крупнейшие новации западноевропейского театра XX века, соотносятся между собой примерно так же, как две разновидности организованной игры: состязательная и "фаталистическая". При этом задача актера - не выразить внутренний мир (свой или персонажа), а показать внешний мир во всей его независимости от себя - и оспорить или превознести его, разоблачить его чуждость человеку или преклониться перед ней. У режиссеров, представляющих достижения и возможности восточноевропейского театра, более поощряется импровизационный характер игры, когда актер раскрывает в себе человека, преступившего правила и ограничения внешней жизни и получившего свободу выражать себя и других людей в себе. Не случайно известный польский режиссер Ежи Гротовский, признавая значение и влияние Арто (тяга к мифу, переориентировка с персонажа на сценическое бытие самого актера), считает себя в главном учеником Станиславского, с которым его объединяет задача духовного самообнажения человека в игре.
Если театр Арто, по своему замыслу, предельно богат техническими средствами представления, создающими могучее физическое присутствие Рока, то театр Гротовского предельно беден ими, что отражено в самом его наименовании - "Бедный театр". Тут абсолютным, сверхперсональным является сам человек во всемогуществе своего духа, преодолевающего косность тела и заполняющего физически пустое пространство. У Арто актеры должны были тренировать свои мускулы и голосовые связки, чтобы продемонстрировать превосходство в человеке космических начал над психическими; у Гротовского же физическая подготовка служит противоположной цели - "устранить сопротивление организма психическим процессам, чтобы его как бы не существовало"; актер перестает ощущать собственное тело и делает его незаметным для зрителей'.
Но для Гротовского, при его требовании искренности и правдивости от актера, важен в игре момент не мимезиса, а экстаза, и в этом его коренное отличие от Станиславского.
1. "Разница между актером-куртизаном и священным актером такова же, как между флиртом и любовью. В первом случае встает вопрос о существовании тела, во втором -о несуществовании". Grotowski J е г s i. Towards a Poor Theatre. PIolsterbo, 1968, p. 35.
Актер должен не перевоплотиться в облик конкретного персонажа, а раскрыть с помощью персонажа самого себя, осуществить сполна свое человеческое бытие на сцене. Главная беда современной жизни, но мнению Гротовского,- то, что человек изображает в ней кого угодно и менее всего является самим собой, скрывает свое "я" за множеством масок, приспособленных специально для службы, для семьи, для друзей, для общества в целом. Театр - это место, где можно быть собой; и нужно не надевать на себя еще одну маску - на этот раз персонажа, а снять с себя все маски, в том числе и эту последнюю. самую возвышенную, вмещающую все остальные.
Такое состояние полной открытости актера, когда он "приносит в жертву" даже свою особую индивидуальность, собственную "персону" (что буквально и означает по-латински- "маска"), Гротовский называет "трансом": "актер должен играть в состоянии транса... отдавая себя ему полностью". Персонаж как некто иной, внеположный актеру, изживается им в игре, как и собственное "я", отдельное от персонажа. Поэтому закономерно, что в поздних театральных проектах Гротовского ("Гора" и др.) вообще отсутствует категория персонажа,- есть только актеры, умеющие жертвовать своей индивидуальностью, и зрители, побуждаемые ими к соучастию в этой жертве.
В 60-е годы в американском "нонконформистском" театре также оформилась новая система актерского поведения, соответствующая экстатическому типу игры. В таких труппах, как "Живой театр" ("Living Theatre") и "Театр окружающей среды" ("Environmental Theatre"), главным признается абсолютно искреннее и естественное соучастие актеров и зрителей в жизни на сцене; игра состоит не в приятии, а в отказе от ролей.
В отличие от Арто. который в своем устремлении к сверхличному тоже почти преодолел категорию персонажа, "перевоплощения" (нужно не перевоплощаться, а быть), абсолютное здесь проявляет себя не как фатум, извне обступающий человека, а как его собственное экстатически-стихийное самоосуществление и тяга к природно-непосредственному слиянию с другими людьми. Не вражда, не угроза, а любовь и доверие - вот пафос этого театра, воскрешающего атмосферу древних ритуально-оргиастических действ - не для того, чтобы ужаснуть зрителя этой первородной реальностью, как чумой, а чтобы вовлечь в нее, как в рай. Если Арто своими чудовищными фантасмагориями боролся с добропорядочным уютом и "пошлой" задушевностью честных европейских нравов, то Ю. Бек, Р. Шехнер и их последователи проповедуют десублимированно-откровенный, "живой" театр, противостоящий фантасмагории отчужденных и "рекламно-демонстративных" американских нравов.
Таким образом, выясняется соотносительность театральной игры с тем типом серьезности, который господствует во внетеатральной жизни. Игра на сцене как бы преодолевает, изживает однозначность и односторонность обыденного существования, восстанавливает недоступную ему целостность. Причем в художественной практике театра вновь обнаруживаются те же разновидности игры, которые вначале были выделены в житейском обиходе. Этим ставится вопрос о единой природе игры, проявляющейся во всех ее разновидностях и соотносимой только с одной, столь же глобальной категорией - серьезностью.
QQQ
6. ИГРОВОЕ И СЕРЬЕЗНОЕ
Понятия "игры" и "серьезности" настолько осложнены философско-культурной традицией, что вряд ли поможет ссылка на какой-нибудь теоретический авторитет - ему всегда можно противопоставить другой. Полезнее обратиться к авторитету самого языка, вскрыть заключенную в нем смысловую память и выделить ту бесспорную значимую основу, на которую наслоились позднейшие теоретические споры. Тогда окажется, что отвлеченное и неопределенное понятие "серьезности", проанализированное этимологически, имеет значение "тяжесть, груз, вес" (этому заимствованному из латыни слову родственно, в частности, немецкое "schwer" - "тяжелый"). Вообще все слова данного синонимического ряда восходят к изначальному представлению о весомости вещества, находящегося во власти земного притяжения: "важный" значит "веский"; "строгий" -это "твердый", "жесткий" (ср. немецкое "stark"); "солидный" - "плотный", "твердый" (то есть буквально - не жидкий и не газообразный); "степенный" этимологически связано со словами "стопа", "ступать". Серьезный человек - тот, кто обременен духовной или физической ношей, прочно привязан к земле, твердо ступает по ней, берет на себя тяжесть трудов и забот. По контрасту с этим образом тяжести и твердости должно мыслиться понятие "игры". Играющий прежде всего легок, невесом, текуч, как вода или воздух. Поэтому про волны моря или языки пламени говорят, что они "играют".
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 36 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |