Это письмо — откровение. Из него мы узнаем, что Гарсиа Маркес спустя два года после ухода из Prensa Latina и утраты иллюзий в связи с попытками сектантов взять агентство под свой контроль по-прежнему верил в политическое будущее Кубы и ее лидера, которым он безгранично восхищался. Здесь мы наблюдаем сочетание двух разных подходов по отношению к Кастро: во-первых, как и многие социалисты того времени, Гарсиа Маркес говорит о Кастро так, будто знает «Фиделя» лично, почти как друга или старшего брата, — так, как мы знаем кого-то хорошо, но все равно с внешней стороны; во-вторых, что более необычно, Гарсиа Маркес демонстрирует чутье романиста, изучившего подноготную кубинского лидера, словно Кастро — персонаж одной из его книг, который действует и говорит более или менее в русле пожеланий автора. Правда, теперь Куба для Маркеса была закрыта, равно как и кинематограф; и даже, судя по всему, то единственное, что было ему подвластно: его литература. Он стал терять надежду.
1962 г. проходил ни шатко ни валко. Начался и кончился кубинский ракетный кризис, и мир, взбудораженный и растревоженный, благополучно его пережил. Но Гарсиа Маркес так и не видел света в конце своего бесконечного туннеля. Потом — аллилуйя! — в апреле 1963 г. ему наконец-то удалось уйти из журналов La Familia и Sucesos para Todos и стать, как он с ликованием писал Плинио Мендосе, «профессиональным писателем»[716]. Маркес имел в виду, что он стал киносценаристом, но эта парафраза говорила о многом. Обсудив свои проблемы с Мерседес, он решился на отчаянную авантюру: за пять дней, на пасхальных каникулах, написал сценарий — по собственной инициативе. Это был сценарий к фильму под названием «Ковбой» («El Charro»), и Гарсиа Маркес хотел, чтобы главного героя сыграл великий мексиканский актер Педро Армендарис. Узнав про его проект, Алатристе решил перехватить инициативу: он хотел, чтобы фильм по сценарию Маркеса снимал самый мексиканский из кинорежиссеров Эмилио Фернандес по прозвищу Индеец. Однако выяснилось, что Маркес уже пообещал сценарий молодому режиссеру Хосе Луису Гонсалесу де Леону на том условии, что никакие изменения не будут вноситься в сценарий без его ведома. Когда Алатристе убедился, что Маркес не отступит от слова, данного де Леону, он внезапно изменил тактику, сказав, что готов платить ему такое же жалованье, что Маркес получал за работу в двух журналах, за то, чтобы тот, сидя дома, за год написал еще два сценария на свое усмотрение[717]. Гарсиа Маркес был рад, что его авантюра удалась.
К сожалению, у непредсказуемого Алатристе за лето кончились деньги, и он попросил Маркеса аннулировать сделку, пообещав обеспечивать ему продление визы. Успешно спровоцировав состязание между кинорежиссерами, Маркес связался с еще одним другом Мутиса, продюсером Мануэлем Барбачано. Тот охотно согласился сотрудничать с Маркесом, но поставил ему условие: он работает внештатно. Барбачано увлекался творчеством Хуана Рульфо и планировал экранизировать его рассказ «Золотой петух» («El gallo de oro»). Это рассказ о бедняке, который спасает умирающего боевого петуха, а потом узнает, что нашел чемпиона. Бедняга возносится до высот богатства и любви местной красавицы, любовницы богатого человека, но в итоге все герои теряют все, за что они боролись. Во многих отношениях это был мир, описанный в повести «Полковнику никто не пишет», и Мутис порекомендовал своего взволнованного друга как самого подходящего сценариста для этого фильма. О такой возможности Гарсиа Маркес мог только мечтать. Режиссер Роберт Гавальдон считался одним из лучших и влиятельных в мексиканском кинематографе, а Габриэль Фигероа был, пожалуй, самым блестящим оператором во всей Латинской Америке. Гарсиа Маркес наконец-то встретился с измученным алкоголизмом автором рассказа — Хуаном Рульфо. Они познакомились на чьей-то свадьбе в конце ноября 1963 г. — в тот самый день, когда умер Ли Харви Освальд, скончавшийся вскоре после того, как его обвинили в убийстве президента Джона Ф. Кеннеди, — и с тех пор дружили, насколько это удавалось, поскольку Рульфо постоянно пил, а Маркес пребывал в состоянии тревоги и депрессии.
В отличие от Алатристе, Барбачано не гарантировал ему стабильного заработка, а счета нужно было оплачивать, так что в сентябре Гарсиа Маркес позвонил в рекламное агентство «Уолтер Томпсон», где ему сразу же предложили место. Для него это был далеко не идеальный вариант, но рекламный бизнес больше соответствовал его темпераменту и к тому же оставлял ему больше свободного времени, чем однообразная работа в двух журналах. По крайней мере, теперь ему было удобнее делать то, что он делал всегда: добросовестно выполнять свои обязанности на работе, при этом сохраняя силы и находя время на то, чтобы заниматься тем, что его по-настоящему интересовало[718]. Ему суждено было последние месяцы 1963-го, весь 1964-й и почти весь 1965 г. одновременно работать внештатным киносценаристом и трудиться в рекламных агентствах — сначала в «Уолтер Томпсоне», потом в «Стэнтоне» и «Причард Энд Вуд». Последнее было частью еще одного всемирного гиганта — «Маккэнн Эриксон». «Уолтер Томпсон» и «Маккэнн Эриксон» входили в число трех ведущих рекламных компаний в мире, и потому какое-то время Гарсиа Маркесу пришлось работать на знаменосцев американского монополистического капитализма — филиал Мэдисон-авеню, символ рекламного бизнеса. Данный факт биографии Маркес всегда старался не афишировать. Правда. Мутис в этом, как и во многом другом, его опередил: он работал в «Стэнтоне» на первых порах по прибытии в Мексику; тогда эта компания только что была основана.
Любопытно, что опыт работы в рекламном бизнесе в этот весьма своеобразный промежуточный период его жизни позже, когда Маркес станет знаменитым, придется ему весьма кстати — поможет понять механизм славы, подскажет, как правильно преподнести себя, создать собственный имидж и сохранять его. Еще более забавно, что благодаря подготовке, полученной в сфере рекламы и связей с общественностью, в последующие десятилетия он будет так выражать свои политические взгляды, что враждебно настроенные американские критики никогда по большому счету не смогут тыкать в него пальцем. Маркес и в рекламном деле был талантлив, и, когда бы его ни посещало вдохновение, его начальник, вылечившийся алкоголик, неизменно резко вскидывал вверх правую руку разрезая воздух, как боксер. Дома ему тоже помогали: Мерседес всегда говорила что-нибудь броское относительно товаров (одна из ее фраз — «„Клинекс“ — основа жизни»), и некоторые из ее экспромтов Маркес превращал в яркие рекламные лозунги[719].
Теперь он уже полностью вжился в мексиканскую культурную среду, в ту пору переживавшую небывалый расцвет. В 1964 г. была создана Сона-Роса (Розовая зона) — мексиканский аналог Карнаби-стрит и Кингз-роуд с их магазинами модной одежды в «веселящемся Лондоне». К великой радости Гарсиа Маркеса, «Эра», недавно основанное издательство левого толка, только что (в сентябре 1963 г.) выпустило в свет второе издание повести «Полковнику никто не пишет» — хотя и небольшим тиражом: всего 1000 экземпляров. Маркес начал вести светскую жизнь, вращаясь среди модных писателей, художников, киноактеров, певцов и журналистов, носивших черные кожаные куртки и темные очки. Чета Гарсиа Барча теперь жила в достатке, они хорошо одевалась. Родриго и Гонсало они отдадут в английские детские учреждения — сначала в детский сад Колехио-Уильямс, потом в школу Куин-Элизабет в районе Сан-Анхель[720]. Семья имела автомобиль и начала подыскивать более просторный дом.
Через несколько месяцев после того, как Гарсиа Маркес начал работать внештатным сценаристом, он написал киносценарий по рассказу Рульфо «Золотой петух»[721]. Барбачано высоко оценил его работу, назвал сценарий блестящим, но оговорился, что написан он в колумбийском стиле, а не в мексиканском. И тут удача снова улыбнулась Гарсиа Маркесу. В конце 1963 г. на родину вернулся из Европы выдающийся молодой мексиканский писатель Карлос Фуэнтес (он на полтора года моложе Маркеса)[722]. У него с Маркесом было много общих знакомых. Кто бы их ни представил друг другу, Фуэнтес еще до знакомства слышал о Маркесе и восхищался его творчеством, что сыграло на руку последнему. «Впервые я услышал о Габриэле, — вспоминал мексиканец, — от Альваро Мутиса. Тот в конце 1950-х дал мне „Палую листву“. „Это лучшее, что может выйти из-под пера“, — сказал он, мудро умолчав про время и место действия повествования»[723]. В результате такой рекомендации Фуэнтес в журнале Revista Mexicana de Literatura опубликовал «Похороны Великой Мамы» и «Исабель смотрит на дождь в Макондо». Он даже написал вост
И все же в присутствии Фуэнтеса у любого мог развиться комплекс неполноценности. Он воспитывался в привилегированной среде, из которой взял все, что можно. Он превосходно говорил по-английски и по-французски. Своим по-мужски густым голосом он модулировал, как классический мексиканский тенор. Красивый, обаятельный, активный, во всех отношениях эффектный мужчина. В 1957 г. он женился на популярной актрисе Рите Маседо. Позже у него был волнующий роман со злосчастной голливудской звездой Джин Сиберг (когда она снималась в фильме «Мачо Каллахан»; съемки проходили в Дуранго в Мексике). В 1958 г. он опубликовал произведение «Край безоблачной ясности», инициировавший взрыв новой латиноамериканской прозы. Как и Гарсиа Маркес, Фуэнтес побывал на Кубе сразу же после революции, но сам не был приверженцем ни одной политической идеологии; в итоге он добьется невероятного: его будут ругать и на коммунистической Кубе, и в фашистской Испании, и в либеральных США. В 1962 г. он опубликовал еще два своих выдающихся произведения: готическую повесть «Аура» и «Смерть Артемио Круса» — один из величайших мексиканских романов XX в. о мексиканской революции. Работу над этой книгой он завершит в Гаване, оценивая замирающий революционный процесс в своей собственной стране в свете кубинской революции. В свои тридцать пять лет Карлос Фуэнтес, вне всякого сомнения, считался ведущим молодым писателем в Мексике и восходящей международной звездой.
У Маркеса и Фуэнтеса были общие интересы и профессия, и посему очень скоро между ними завязались тесные взаимовыгодные отношения. Конечно, Гарсиа Маркес от этой дружбы выигрывал гораздо больше. Фуэнтес не только на несколько лет опережал его в карьерном росте: он был мексиканцем, жил в своей собственной стране, и за предыдущее десятилетие у него сложилась обширнейшая сеть контактов со многими ведущими интеллектуалами в мире — в разных мирах, — куда Маркес стремился попасть. Благодаря Фуэнтесу он получал доступ в такие места, куда не мог пробраться почти никто из других латиноамериканских писателей; Фуэнтес был безгранично щедрой души человек. Более того, латиноамериканское сознание у него было развито в гораздо большей степени, чем у Маркеса, и он готовил все еще неотесанного и не уверенного в себе колумбийца к его роли в драме, которая разворачивается на широком литературном полотне Латинской Америки. Эту драму Фуэнтес предвидел лучше, чем кто-либо другой, и лично нес за нее ответственность.
Гарсиа Маркес и Фуэнтес вместе с Роберто Гавальдоном начали работать над сценарием «Золотого петуха». Позже Гарсиа Маркес скажет, что вместе с Фуэнтесом они целых пять месяцев спорили с режиссером по поводу сценария, но так ни к чему и не пришли. В итоге фильм будет снят в период между 17 июня и 24 июля 1964 г. на знаменитой киностудии «Чурубуско». Съемки велись в штате Керетаро; главные роли исполнили Игнасио Лопес Тарсо и Луча Вилья. Премьера полуторачасового фильма состоялась 18 декабря 1964 г. К сожалению, он оказался провальным: коммерческого успеха не имел, и критика его тоже не приняла. Проза Рульфо пронизана обрядностью и символикой, но она всегда лаконична, полна намеков и наводит на размышления. Такие произведения экранизировать очень сложно.
И Маркес и Фуэнтес продолжали упорно трудиться в жанре киносценария, особенно Маркес, — он говорил, что это «предохранительный клапан, выпускающий на волю моих призраков»; но ни тот ни другой не чувствовали, что они занимаются своим делом[724]. Хотя понятно, почему они не бросали кино: в ту пору литературным трудом больших денег нельзя было заработать, — во всяком случае, так казалось; а кино к тому же позволяло апеллировать непосредственно к сознанию широкой латиноамериканской публики. Более того, в 1960-х гг. в таком относительно репрессивном обществе, как мексиканское, кинематограф, с его новым подходом к сексуальности и обнаженности, кинематограф, задействовавший красивых актрис и молодых общительных авангардных режиссеров, давал ценную и редкую возможность проникнуть в среду гламура и надежду на то, что они займут определенное место в сфере культуры. К сожалению, в 1960-х также поощрялась и искрометная, но бессодержательная чушь, в том числе и в Мексике. Многие смысл жизни видели в том, чтобы быть современными, модными, знать, «где это», а лучше «быть в этом», и даже Гарсиа Маркес и Фуэнтес невольно попали под влияние чар культурного рынка и его пропагандистской машины.
В июле Маркес признался Плинио Мендосе, что недавно изданная книга Алехо Карпентьера «Век просвещения» привела его в полный восторг, и в связи с этим он задумался — вне всякого сомнения, по примеру Фуэнтеса — о взаимосвязи между тропиками и литературным барокко. Он обратил внимание Плинио на то, что годом раньше в Европе имели огромный успех переводы книг «Век просвещения», «Смерть Артемио Круса» (Карлоса Фуэнтеса). «Игра в классики» (Хулио Кортасара) и «Город и псы» (Марио Варгаса Льосы). Три из этих романов положат начало явлению, известному под названием «латиноамериканский бум»[725]. Тогда еще он и мечтать не смел о том, что четвертым и самым знаменитым в этом списке станет роман, который напишет он сам.
Габо и Мерседес теперь представилась возможность переехать в новый дом, который идеально подходил под их нужды[726]. Это был «громадный дом», сообщал он Плинио, «с садом, кабинетом, гостиной, телефоном и всеми удобствами буржуазной жизни, в очень спокойном традиционном районе, где живут известные олигархи». Маркес немного преувеличивал: дом действительно находился рядом с этим районом, но был отделен от него одной из главных автомагистралей. Тем не менее местечко было приятное, тихое, а дом комфортабельный. И у него наконец-то появился свой собственный кабинет — «пещера, забитая бумагами». Мебели было мало, зато было просторно, просторнее, чем в любом из их прежних жилищ, и, хотя в целом дом был пустоват, в нем всегда звучала музыка, главным образом Барток и «Битлз»[727].
И все же, несмотря на то, что Гарсиа Маркес теперь вращался в свете, пронизанном притворным дружелюбием, обрел респектабельность и благополучие, счастливым он себя не чувствовал. На его фотографии того периода больно смотреть: вид у него напряженный, угнетенный. Некоторые говорили, что видели, как он на вечеринках готов был развязать драку. Он не писал ничего из того, над чем хотел работать, за исключением, время от времени, романа «Осень патриарха», который, как ему казалось, у него не получается. В собственных глазах он был мелкобуржуазным киносценаристом и рекламщиком. Успешных писателей, таких как Хулио Кортасар и Марио Варгас Льоса, не имевших революционного прошлого, кубинская революция обхаживала, а его оставили за бортом. В январе 1964 г. в Мексику приехал преподавать в Колехио-де-Мехико авторитетный уругвайский литературный критик Эмир Родригес Монегаль (во многом благодаря ему будут опубликованы произведения не только Фуэнтеса и Маркеса, но и вообще всех писателей периода латиноамериканского бума). По его мнению, Гарсиа Маркес тогда находился в состоянии психического расстройства: «Истерзанная душа, обитатель самого изощренного ада — творческого бесплодия. Пытаться говорить с ним о его ранних работах, хвалить (например) „Полковнику никто не пишет“ — это все равно что пытать его самыми коварными орудиями пыток инквизиции»[728].
Маркес не сдавался. В конце 1964 г. он переработал свой самый первый сценарий фильма «Ковбой», фильм по которому изначально должен был ставить Хосе Луис Гонсалес де Леон. Теперь фильм по этому его сценарию снимал двадцатидвухлетний Артуро Рипштейн, изменивший название на «Время умирать» («Tiempo de Morir»)[729]. В основе сценария, как и многих других произведений Гарсиа Маркеса, лежит один образ, воспоминание, случай из прошлого. Однажды в Колумбии, вернувшись к себе домой, он увидел, как привратник, бывший гангстер, вяжет свитер[730]. По сценарию человек, проведший восемнадцать лет в заключении за убийство, которое его вынудили совершить, возвращается в свой родной поселок, хотя сыновья того, кого он лишил жизни, поклялись ему отомстить. Он тоже вяжет свитера. Младший из сыновей хочет отказаться от мести, но остальные постоянно провоцируют убийцу их отца — история повторяется, — пока наконец-то по иронии судьбы главный герой не стреляет в старшего сына. И тогда младший убивает главного героя, причем тот даже не пытается оказать сопротивление. Совершенно очевидно, что Маркес описал эпизод из жизни своего деда, когда тот жил в Барранкасе, где ему тоже бросил вызов молодой парень. Хотя, конечно, в итоге Николас Маркес застрелил своего обидчика и провел в тюрьме всего год, а не восемнадцать лет.
Фильм был снят киностудией «Чурубуско» в Пацкуаро в период с 7 июня по 10 июля 1965 г., всего через несколько недель после того, как Маркес закончил работу над сценарием. Главные роли исполнили Хорхе Мартинес де Хойос Марга Лопес и Энрике Роча. Диалоги адаптировал Карлос Фуэнтес, оператором был великий Алекс Филлипс, автором титров — друг Гарсиа Маркеса Висенте Рохо. Премьера полуторачасового фильма состоялась 11 августа 1966 г. в кинотеатре «Варьедадес» в Мехико. И опять фильм по сценарию Маркеса сочли провальным, хотя всем была очевидна незрелость кинематографического таланта молодого режиссера. Гарсиа Маркес и Рипштейн в неудаче обвиняли друг друга. В сценарии Маркеса отразились типичные для его кинематографических работ достоинства и недостатки: сюжет почти столь же совершенен, как в трагедиях Софокла, диалоги слишком сентенциозны для кино. Разочарованный Маркес для себя четко уяснил, что работа над киносценариями ему приносит гораздо меньше удовлетворения, чем работа над художественными произведениями, даже если последние почти никто не читает. Во-первых, писать сценарии — это совсем не то, что писать для читающей публики; во-вторых, сценарист неизбежно теряет свою независимость, политическую и нравственную чистоту и даже свою индивидуальность, потому что в итоге продюсеры и сценаристы воспринимают его просто как средство к достижению цели, предмет потребления[731].
Тем не менее уже на начальном этапе этого нового периода разочарований в жизни Гарсиа Маркеса произошло знаменательное событие, связанное с кино: в конце октября 1964 г. многие мексиканские знаменитости, главным образом его друзья, приняли участие в экранизации его рассказа «У нас в городке воров нет». Это история об одном бездельнике из небольшого городка, решившем подзаработать на продаже бильярдных шаров из слоновой кости местной бильярдной, но этим только навлек несчастья на себя, свою многострадальную жену и их новорожденного ребенка[732].
Съемки фильма проходили в Мехико и Куаутле. Сам Гарсиа Маркес (он принимал участие в монтаже) сыграл в нем билетера, хотя и довольно ходульно — сказалась природная застенчивость. Луис Бунюэль сыграл священника, Хуан Рульфо, Абель Кесада и Карлос Монсиваис — игроков в домино. Луис Висенс — хозяина бильярдной, Хосе Луис Куэвас и Эмилио Гарсиа Риэра — бильярдистов, Мария Луиса Мендоса — певицу кабаре, а художница Леонора Каррингтон — прихожанку в траурном платье. Главные роли исполнили Хулиан Пастор, Росио Сагаон и Грасиэла Энрикес. Полуторачасовой фильм «У нас в городке воров нет» — без сомнения, один из лучших фильмов той эпохи — вышел на широкий экран 9 сентября.
Несмотря на эти и другие достижения, кино начало терять для Маркеса свое очарование как раз в тот момент, когда он закрепился на этом поприще и стал зарабатывать хорошие деньги. К этому ли он стремился? Он видел, что может вполне успешно продолжать работу в мексиканском кинематографе до тех пор, пока не надоест. Но он также начал сознавать, что кинематограф не его стезя, что работа над сценариями приносит ему лишь условное удовлетворение, да и вообще сценарист сам себе не хозяин. У него снова возникло ощущение, что он загнан в угол. Кроме того, мир латиноамериканской литературы быстро менялся и становился, как это ни забавно, более гламурным, чем мир кино. И как раз в тот момент, когда кинематограф ему приелся, он начал понимать, что кино отчасти виновато в его проблемах с литературным творчеством. И дело было даже не в том, что он писал сценарии для совершенно другой среды, хотя, разумеется, это был немаловажный фактор; проблема заключалась в том, что кино изменило его представление о романе, сложившееся много лет назад, и ему необходимо было вернуться к своим собственным литературным корням. Оглядываясь назад несколькими годами позже, он отмечал: «Я всегда считал, что кино в силу своей зрелищности — идеальное средство выражения. И все мои книги, написанные до „Ста лет одиночества“, отмечены печатью этого убеждения. В них просматривается непомерное желание визуализировать персонажи и место действия, с миллиметрической точностью высчитать длительность диалогов и действий, навязчивое стремление обозначить ракурс и обрамление. Но, работая для кино, я убедился в том, что преобладание изобразительности над другими повествовательными элементами заключает в себе, конечно, как определенные преимущества, так и определенные ограничения, — и это стало для меня ослепительным откровением, ибо только тогда я осознал, какими безграничными возможностями обладает роман»[733].
В 1965 г. на руинах древнего города майя Чичен-Ица проводился большой симпозиум деятелей культуры. В этом празднестве, где помимо широко разрекламированной интеллектуальной части по программе была запланирована масса других развлечений, в числе прочих также приняли участие Карлос Фуэнтес, Хосе Луис Куэвас и Уильям Стайрон. Конечно, в то время никто даже не подумал пригласить на это мероприятие Гарсиа Маркеса, еще не имевшего международной известности, да и сам он не очень-то жаждал выставлять себя напоказ. Как бы то ни было, когда участники симпозиума стали разъезжаться (а их путь лежал через Мехико). Фуэнтес организовал большой, ныне ставший легендой прием в своем доме, на котором в качестве гостя присутствовал и Гарсиа Маркес. Там он познакомился с чилийским романистом Хосе Доносо, восторгавшимся его повестью «Полковнику никто не пишет». Чилиец, вспоминая ту встречу, скажет о Маркесе так: «Мрачный меланхолик, измученный отсутствием вдохновения, переживающий период творческого застоя, как Эрнесто Сабато и вечно находящиеся в тупике Хуан Рульфо… и Уильям Стайрон»[734].
После того приема последовали два визита, сыгравшие решающую роль в возвращении Гарсиа Маркеса в литературу и, по сути, изменившие его жизнь. В июне, пока Рипштейн снимал фильм «Время умирать» в Пацкуаро (Мичоакан), Гарсиа Маркесу нанес визит Луис Харсс, молодой американец чилийского происхождения, с которым Маркес встречался в штаб-квартире ООН в Нью-Йорке в 1961 г. Зарождалось сенсационное явление, которое позже получит название «латиноамериканский бум», и Харсс в связи с этим готовил сборник интервью с ведущими латиноамериканскими прозаиками последних двух поколений[735]. Изначально он планировал девять интервью. Список был тщательно продуман, хотя большинство имен были очевидны: из предыдущего поколения — Мигель Анхель Астуриас, Хорхе Луис Борхес, Алехо Карпентьер, Жоао Гимараэш, Роса, Хуан Карлос Онетти и Хуан Рульфо; из эпохи бума — Хулио Кортасар, Марио Варгас Льоса и Карлос Фуэнтес. Среди них Гарсиа Маркес явился блестящим исключением. В список он попал, разумеется, по рекомендации Фуэнтеса[736].
Визит Харсса, включившего Маркеса в список десяти лучших писателей, вероятно, сильно на него подействовал. По сей день то интервью с ним считается исключительным. Оно необычайным образом приоткрывает сущность человека, который в то время, когда давал свое первое серьезное интервью, еще не вел себя словно самоуверенная знаменитость, как это будет в последующие годы, хотя уже начал называть колумбийскую литературу «списком убитых, раненых и пропавших без вести». Тогда впервые Гарсиа Маркес подвергся публичному допросу, и это, должно быть, сильно повлияло на его самосознание и самооценку. Харсс описывал его следующим образом:
Коренастый, но легок на подъем, колючие усы, бугристый нос, все зубы в пломбах. На нем спортивная рубашка, выцветшие синие джинсы, на плечи накинута балахонистая куртка… Полная тягот жизнь, сломившая бы любого другого, вооружила Гарсиа Маркеса богатым жизненным опытом, который образует стержень его творчества. Вот уже много лет он живет в Мексике. Он уехал бы домой, если б мог, — он говорит, что все бы бросил, если б в нем там нуждались, — но в настоящий момент они с Колумбией ничего не могут предложить друг другу. Во-первых, там не приветствуются его убеждения, а он принимает это близко к сердцу. Тем временем — пусть жизнь за границей и не сахар, но у нее есть свои преимущества — он, словно ювелир, полирует свои самоцветы. Имея в своем арсенале несколько изданных книг, каждая — порождение труда любви, как жемчужина в раковине, он начал создавать себе прочную репутацию[737].
Правда, потом, в интервью, Гарсиа Маркес попытается разрушить представления Харсса о нем как об упертом догматике: «У меня твердые политические убеждения. Но в том, что касается литературы, мои взгляды меняются в соответствии с тем, как я ее понимаю». Харсс также отмечает, что личность Маркеса овеяна драматизмом:
Ангел Габриэль, потуже затянув ремень, появляется в коридоре из-за темного поворота; его глаза светятся. Немного нервничая, он крадучись входит в комнату, пытаясь понять, что его ждет, и в то же время, как кажется, потирая руки в предвкушении… У него манера ругать себя собственными мыслями. Теперь — благоухающая ночь полна сюрпризов — он ложится на кровать, на спину, как пациент психоаналитика, гасит сигарету. Говорит он быстро, спеша озвучить мысли, мелькающие в его сознании, сматывая и разматывая их, словно бумажные ленты, следя за их ходом, как они перетекают одна в другую, и в итоге теряя их, не успев поймать. Небрежный тон с глубоким подтекстом предполагает, что он выбрал тактику безразличия. Он будто подслушивает сам себя, будто пытается услышать обрывки разговора в соседней комнат. Но важно то, что осталось невысказанным[738].
Был ли Гарсиа Маркес уже таким или становился таким по ходу интервью под давлением драматических событий, в которых он принимал участие? Как знать. Своему интервью с ним Харсс даст название «Габриэль Гарсиа Маркес, или Утраченная гармония».
Буквально через несколько недель после того первого публичного выступления под вспышками фотокамер к Гарсиа Маркесу с важным деловым визитом пришла барселонский литературный агент Кармен Балсельс. Она представляла его интересы, главным образом гипотетически, с 1962 г. — вела переговоры по поводу изданий его произведений на иностранных языках, хотя до того времени ему с трудом удавалось напечатать их на языке оригинала. Балсельс прибыла в Мехико в понедельник 5 июля, после того как побывала в Нью-Йорке, где она заключила контракт с Роджером Клайном, представителем издательства «Харпер энд Роу», по поводу публикации на английском языке четырех произведений Маркеса за тысячу долларов[739]. Балсельс была амбициозным литературным агентом международного масштаба, Маркес — жаждущим успеха перспективным молодым писателем. Она представилась своему новому клиенту, объяснила условия контракта и стала ждать его реакции. «Ваш контракт — кусок дерьма», — ответил он. Энергичная Балсельс, круглая лицом и телом, и ее муж Луис Паломарес и так уже были в недоумении от колумбийца, ибо в нем странным образом сочетались застенчивость, индифферентность и апломб. Должно быть, они оба немало изумились, что писатель, о котором почти никто не знает, столь высокого мнения о себе. Начало было не очень удачное. «Мне он показался неприятным, вздорным типом. Хотя относительно контракта он был прав»[740]. К счастью, Гарсиа Маркес и Мерседес вскоре опомнились, три дня возили чету по экскурсиям и вечеринкам, и 7 июля 1965 г. в присутствии Луиса Висенса Маркес подписал второй, шуточный, договор, согласно которому он, как и полковник в одном из его рассказов, уполномочивал Балсельс представлять его на всех языках по все стороны Атлантики в течение 150 лет. Теперь и в его жизнь вплеталась магия: он нашел свою Великую Маму, и на долгий срок. Она тотчас же договорилась с издательством «Эра» о новых изданиях повести «Полковнику никто не пишет» и «Недобрый час», а вскоре и с Фелтринелли — по поводу издания произведений Маркеса на итальянском языке. Вероятно, Балсельс считала, что Маркес должен благодарить судьбу. Ей тогда было и невдомек, что это ей самой крупно повезло.
Гарсиа Маркесу пришлось много времени провести на съемках фильма в Пацкуаро, и после этих двух неожиданных визитов, сопровождавшихся хорошими новостями, он решил на следующие выходные свозить семью в Акапулько. Дорога в Акапулько — самая извилистая в стране — сплошь состоит из поворотов, и Гарсиа Маркес, заядлый автомобилист, с наслаждением вел свой маленький белый «опель» мимо меняющегося ландшафта Мексики. Он часто говорил, что вождение автомобиля — искусство, требующее одновременно автоматизма и такой предельной сосредоточенности, что это позволяет ему, следя за дорогой, обдумывать свои романы[741]. В тот день, вскоре после того как они тронулись в путь, первое предложение, появившееся «из ниоткуда», осело в его мозгу. А вслед за ним и весь роман — невидимый, но осязаемый, будто надиктованный. То первое предложение, могучее и непреоборимое, было как заклинание. Магическая формула — и по характеру, и, главное, по эмоциональному содержанию: «Пройдет много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела…» Словно в трансе, Гарсиа Маркес затормозил у обочины, развернул свой «опель» и поехал назад, в направлении Мехико. А потом…
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 22 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |