Сближение тропа и жанра актуализирует (в сочетании с «образцовым» примером, сопровождающим определение тропа в трактатах) аллюзивную природу тропа, отсылку к культурной традиции, а также выявляет нормативную, школьную природу описываемого нами подхода к фигуре. Центр тяжести здесь перемещается с аномалии на аналогию.
Отметим, что современный взгляд на троп, далекий от такого подхода, размывающего границы тропа, тоже может почерпнуть здесь для себя нечто полезное. В самом деле, любой троп или даже фигура в узком смысле этого слова может быть рассмотрен как жанр, особенно в ситуации обучения. Легко, например, представить себе такие формулировки, как «Сочините словосочетание в жанре генитивной метафоры», «Придумайте текст в жанре градации» и т.п. Использование фигур в архитектонической функции, на которое обращают внимание современные исследователи, это и есть признание их как жанрообразующих элементов. Но наиболее интересен сегодня был бы такой подход, при котором фигуры рассматривались бы не только как коммуникативные, но и как когнитивные жанры (стратегии). Нетрудно представить себе в качестве таких стратегий, например, климакс, антитезу или хиазм.
Итак, центральные явления для фигур в широком смысле слова – это метаплазмы и невынужденные тропы (иносказания в точном смысле слова), периферийные явления – вынужденные тропы и фигуры-жанры. Последние мы рассмотрели в рамках псевдо-тропов, но сюда же относятся и многочисленные псевдо-фигуры античных классификаций. Это, во-первых, метаплазмы на уровне текста: всевозможные плеонастические (амплификация, коррекция) или, напротив, названия сокращения (брахиология), во-вторых, всевозможные донизисы и графии [31]. Во всех случаях периферия образует исторически изменчивый и принципиально открытый шлейф фигур.
Рассмотрение фигур в рамках первого подхода может дать современной науке очень интересный материал как в историко-филологическом, так и в прикладном плане. В обоих случаях фигуры могут быть рассмотрены как своеобразные когнитивные фреймы. Исторически – это ключ к пониманию культур и эпох, практически – это ключ к построению хрестоматий, развивающих речемыслительную деятельность школьника и повышающих его социальную адаптивность в рамках своей национальной культуры. В этом смысле можно говорить о хрестоматии фигур как о культурном проекте. Известно ведь, какую роль играет риторика в культурном строительстве, в «окультуривании» дискурса.
Важно только не смешивать эти два случая. Если фигуры, скажем, изучаются в рамках классической филологии, ссылки на античные классификации и прецедентные тексты вполне естественны. Если же предметом филологического интереса является советская и после советская словесность, то надо опираться на советские и после советские прецедентные тексты и прецедентные метатексты. В советское время, например, культурно значимыми категориями были пропаганда и агитация, а место риторики занимало лекторское мастерство. С этой точки зрения правы те современные авторы, которые пишут «риторики без фигур», чувствуя неуместность реанимации терминов, неизвестных широкому кругу читателей, а в большинстве случаев и узкому кругу специалистов [32]. Однако эти авторы поступают непоследовательно, когда пытаются сохранить другие части риторики (инвенцию в первую очередь) и ссылаются на Аристотеля или Цицерона. К советскому красноречию имеют отношение не Аристотель и Квинтилиан, не Демосфен и Цицерон, а Ленин и Сталин, Вышинский и Луначарский, публицисты и «классики», а не риторы. Иное дело, если современный учебник по риторике пишется с целью возрождения риторической культуры, но тогда потребны не только инвенция с демонстрацией, но и элокуция, и обойтись без теории фигур здесь совершенно невозможно. Правда, в этом случае выбор фигур и авторитетов зависит от идеологических установок авторов, от того, каков их риторический идеал и культурный кругозор [33].
И, наконец, совершенно особый случай – это использование фигур не в филологическом исследовании и не в культурном проекте, а в плане их прагматических возможностей. Но такое использование уже выходит за рамки первого подхода и требует отдельного рассмотрения.
Фигура как мотивированный знак. Возможность лексикографического описания фигур. Икона и симптом. Фигура и психотерапия
Если фигура как аномалия зависит от культурного контекста и интересна прежде всего в социокультурном плане, то фигура как мотивированный знак панхронична, транснациональна и представляет интерес в нейролингвистическом плане.
Вопрос о панхронизме фигур возник в связи с выходом риторики из кризиса, длившегося с конца XVIII по вторую половину XX века. Главным фактором, обусловившим этот кризис, было распространение исторического мышления, впоследствии потесненного мышлением информационным, оперирующим такими категориями, как система и инвариант. До кризиса выживаемость теории фигур обеспечивалась авторитетом классического наследия. Однако в девятнадцатом веке интерес к национальной художественной словесности, к тому же ориентированной на обновление, оказался для теории фигур «раной не совместимой с жизнью». Теория фигур, а с нею и риторика приобрели статус мертвого языка, интересного лишь в историческом плане. Те сочинения о фигурах и тропах, на которые приходится опираться современному автору, если он хочет составить самостоятельное представление о риторике, были изданы в главным образом в Германии, и их издание было продиктовано чисто филологическим пафосом.
Но и при господстве литературоцентризма в XIX в. (особенно ощутимого в России) в поле зрения филологов наряду с литературой попала и другая часть словесности – фольклор, понимаемый как ключ к тайнам народной души. Разумеется, фольклор изучался не под углом прагматики. Изучение его никак не предполагало порождения текстов, напротив, оно было нацелено на поиски первоисточников, праформ, архетипов.
Такая исследовательская парадигма, с одной стороны, наносила ощутимый удар по риторике, а впоследствии и по дидактике: место хрестоматии заняло школьное литературоведение с его «вскрыванием» социальных и других причин создания литературных и фольклорных текстов. Тем самым размывалось понятие классики и под угрозой оказывалось обучение языку на образцовых примерах. Сегодняшняя «прожективная» риторика, попытка возродить риторическое образование – это реакция именно на историзм, заменивший дидактику.
Но с другой стороны, изучение фольклора и литературы инициировало интерес к психологическому механизму тропа, а затем и фигуры. Особенно плодотворными оказались исследования психологической школы Потебни, где Потебня и Харциев предложили убедительную модель тропа, а Лысков [34] сделал первые шаги в трактовке фигуры как мотивированного знака. Вышедший из этой школы Горнфельд [35] написал для энциклопедии Брокгауза – Эфрона статью «Фигуры», до сих пор являющуюся едва ли не главным источником знаний о фигурах в отечественной науке. В понимании Горнфельда фигуры и тропы выступают как универсальные панхроничные образования.
Однако разбуженные историческим методом поиски праформ сохраняются в теории фигур второй половины XX в. в виде любопытных рефлексов. Так, в риторике группы m синекдоха трактуется как первотроп, а метафора изображается как двойное применение синекдохи (мысль скорее остроумная чем плодотворная). Даже Роман Якобсон, сделавший больше других для осмысления фундаментальных свойств тропа, находил в поэтике фольклора первофигуру, что вытекало из его представлений о поэтической функции языка как о проекции оси селекции на ось комбинации [36]. Таким образом, в виде прафигуры выступало опрокидывание парадигмы в синтагму, в самом деле, характерное для фольклорного, а сегодня для постмодернистского мышления.
Мысль о фигурах как о мотивированных знаках вне зависимости от генезиса фигур окончательно сложилась в XX в. на базе представлений о знаке Ч. Пирса и, главным образом, на базе представлений об иконизме, интерес к которому сильно возрос в последней трети прошлого века.
В двадцатом веке мир тропов оказался замкнут, исчислен и свелся к метафоре, основанной на сходстве, и метонимии, основанной на смежности. При этом сходство корреспондирует с иконизмом, а иногда и рассматривается как последний, а смежность – с тем видом мотивированного знака, который называется индексом, или симптомом, и о котором речь пойдет ниже. Показательно, что современные представления о сходстве и смежности стали школьными и настолько устойчивыми, что заслонили собой для большинства филологов историю классификаций этих тропов. Современная бинарная оппозиция, в рамках которой описаны тропы никак не вычитывается из древних классификаций, где вообще трудно найти внятное описание тропов смежности и где фигурируют такие маргинальные явления, как «таинственный» металепсис [37]. Современное представление о тропе в полном смысле этого слова не исторично, зато схватывает сущностные стороны этого явления и позволяет описать его закрытым списком терминов.
Попытки закрыть список фигур, абстрагируясь от исторически сложившихся определений, также были предприняты во второй половине двадцатого века. Зачастую эти попытки основывались на внешних признаках, что даже декларировалось в одной из англоязычных работ [38]. Часто классификация фигур инициировалась задачей разграничения фигур и тропов и отражала следы этого разграничения. Таково, например, представление о тропах, как о парадигматических, а фигурах – как о синтагматических средствах, развиваемое в рамках стилистики Ю.М. Скребневым [39].
Наиболее масштабная попытка классифицировать фигуры при сохранении «аномального» подхода к ним характерна для льежской группы. С нашей точки зрения, успешной может быть либо универсальная классификация, основанная на подходе к фигуре как к мотивированному знаку (как это сделано для тропов), либо культурно-значимая классификация, опирающаяся на авторитет ее автора и адекватность своему времени, но это уже подход к фигуре, описанный нами выше. Недооценка фактора культурной значимости, становящегося решающим, как только мы покидаем почву семиотически прозрачных отношений мотивации, как это сделано для тропов, свойственна многим современным классификациям, начиная с классификации Королькова, отраженной в БСЭ [40]. Выражаясь, быть может, слишком прямолинейно, можно сказать, что современный автор не может позволить себе ни того же, что Квинтилиан с его логически нечеткой классификацией фигур, ни того же, что Цицерон с его отрицанием необходимости классифицировать фигуры вообще. Поэтому приходится делать выбор между историческим подходом, ориентированным на интерпретацию авторитетной для своего времени традицией, и лингвистическим подходом, ориентированным на прозрачное и замкнутое описание фигур. С нашей, подчеркиваю, точки зрения, последнее невозможно при понимании фигуры как аномалии-аналогии и возможно при понимании ее как мотивированного знака.
Особо следует сказать о классификации Ц. Тодорова, построенной на семиотически выделенных отношениях и наиболее близкой к представлениям о фигуре как о мотивированном знаке, хотя само это представление не акцентируется [41]. И все думается, что можно согласиться с критическим замечанием Авеличева, высказанным по поводу этой классификации [42].
Из последних сильных работ можно отметить работу И.В. Пекарской, которая рассматривает фигуру как проявление контаминации (предварительно оговорив собственное понимание последней) [43]. Явление контаминация привлекательно по двум причинам, к сожалению, противоречащим одна другой: с одной стороны, контаминация связана, хотя и нерегулярным образом с мотивацией, с другой – это очень распространенное сегодня явление. В результате описать все фигуры в терминах контаминации все равно не удается (автор и не ставит такой цели, хотя и «переписывает» в этих терминах тропы), но и дать специфическую для нашего времени классификацию фигур-аномалий тоже не удается (такая цель тоже не ставится).
Последовательная попытка описать фигуру как иконический знак предпринята в отечественной лингвистике Т.Г. Хазагеровым и его учениками, включая автора настоящей статьи [44]. Эти идеи вызревали в рамках так называемой экспрессивной стилистики, где фигуры и тропы понимались как элементы экспрессивного субкода – специальные средства усиления изобразительности и выразительности речи. Это позволило приписать каждой фигуре свои изобразительные функции и описать фигуры закрытым списком. Фигура в этой интерпретации предстает как иконический знак-диаграмма, передающий эмоциональный настрой говорящего (стабильность или нестабильность эмоционального фона и т.п.). Подобно тому, как рисунок, произведенный датчиком, изображает деятельность сердца, расположение и протяженность единиц плана выражения (синтаксический рисунок) передают движение чувств, сопровождающих речь.
Понятие об экспрессивном субкоде предполагает его противопоставление субкодам социальным (конвенциональным). Это означает, что экспрессивный субкод не опирается на предварительные специальные знания, подобные знанию жаргона какой-либо социальной страты или символики, принятой в данной культуре. Иконизм универсален, и поэтому в пределе экспрессивный субкод понятен даже в условиях незнания самого кода, то есть даже при незнании языка мы можем уловить некоторую информацию о чувствах говорящего исходя из повторов, запинок и т.п. Во всяком случае, экспрессивный субкод всегда полезен при устранении коммуникативных неудач, возникающих из-за разницы в кодовой компетенции говорящего и слушающего. К нему прибегают, желая объяснить нечто человеку недостаточно владеющему языком, например, ребенку. Экспрессия в таком понимании связана не только с выражением чувств, но и с изобразительностью [45].
Классификация тропов и фигур как мотивированных знаков в общем-то независима от исторических классификаций. Задача автора такой классификации состоит в том, чтобы на базе нового понимания фигуры истолковать те наблюдения над фигурой, которые сделали древние авторы и которые оставили след в терминосистеме. Это даст механизм для распутывания терминологического клубка, так как распутывание будет проводится с единой позиции [46]. Именно классификация фигур как мотивированных знаков даст подход для словарного описания фигур, встречающихся в исторических классификациях. Разумеется, при этом надо стремиться к максимальной корректности по отношению к старой терминологии. Скажем, нет нужды называть хиазм новым термином, что, к сожалению, имело место в нашей науке вследствие обыкновенной неосведомленности, когда на фоне запретов на риторику «открывались» такие фигуры, как диафора и парадиастола, вводились искусственно построенные греческие термины без ведома о том, что место уже занято. Последнее плодит терминологическую омонимию. Даже в относительно поздних работах можно обнаружить тенденцию к замене известных терминов описательными выражениями [47].
При всей универсальности экспрессивного субкода надо все же иметь в виду специфику грамматического строя разных языков. Особенно важно это для грамматических фигур (транспозиции грамматических форм, например, использования формы повелительного наклонения в значении условного). Правда, и здесь есть инварианты, например, риторический вопрос, одинаково функционирующий в языках с разным грамматическим строем. В меньшей степени это актуально для синтаксических фигур, например, повтора или парцелляции, хотя и среди них есть фигуры, зависимые от грамматического строя, такие, как инверсия.
Перспективным в развитии взгляда на фигуру как на мотивированный знак представляется выделение наряду с иконичными фигурами фигур симптоматических. Идея «естественности» связи означаемого и означающего родственна понятию смежности ассоциаций при метонимическом переносе. В фигуре симптом – это естественное проявление психического состояния говорящего в речи. Так, эллипсис, который в рамках иконизма может быть истолкован как диаграмма скорости протекания психических процессов (чувства «скачут», и речь «скачет»; впервые на нечто подобное обратил внимание А. Бэн [48]). Но в то же время эллипсис – это и симптом, соответствующий такому психическому состоянию. Если в коммуникации животных обнажение клыков является знаком-симтомом (знак как часть самой означиваемой ситуации нападения), а на языке жестов то же значение передано занесенной для удара рукой, то в апосиопезисе из пушкинского перевода баллады Мицкевича «Марш за мною! Я ж ее…» прерванная речь есть симптом перехода от слов к делу.
Симптомы и иконы не всегда совпадают в одной фигуре, как в приведенном случае, и могут быть разведены следующим образом. Только иконическими будут фигуры упорядоченного повтора, когда они изображают не движение чувства, а движение в пространстве, например, кольцо или анадиплозис. Только симптомом является использование звукового символизма в том случае, когда к нему не применимо обычное звукоподражание или анаграмма.
Сказанное обнаруживает любопытную антитезу тропов и фигур. Иконы (метафоры) у тропов психичны в том смысле, что предполагают субъективное примысливание объекта, отсутствующего в актуальной ситуации. Симптомы (метонимия), напротив, наиболее объективированы, так как опираются на реалии ситуации. У фигуры (иконы) диаграмматическая передача объективных процессов наименее психична, а симптом (фоносемантическое явление), напротив, наиболее психичен.
Совмещение иконизма и симптоматизма типично для фигур, большинство которых, начиная с таких широко известных, как анафора и инверсия, совмещают эти мотивировки. Для тропов, наоборот, совмещение иконизма (сходства) и симптома (смежности) явление довольно редкое, дающее то, что принято называть символом. Именно совмещение смежности и сходства дает бесконечную семантическую перспективу, ощущение смысловой неисчерпаемости символа. Наиболее наглядно природа символа раскрывается в христианской культуре в земной жизни Христа: будучи прообразом (метафорой) человеческой истории, она в то же время является частью этой истории (связывается с ней отношениями синекдохи). Подобные явления, при которых часть может репрезентировать целое не только как наиболее характерная для всего целого, но и как похожая на целое, заинтересовала ученых-естественников, называющих это явление фрактацией (ср. автоподобие в математике). Такое понимание символа представляется нам корректным по отношению к византийской традиции, связанной с именем Псевдо-Дионисия Ареопагита [49]. В современном литературоведении символ противопоставляется аллегории, что же касается риторики, то она не проявляет к нему особого интереса, что, безусловно, несправедливо.
Взгляд на фигуры как на мотивированные знаки можно назвать собственно риторическим в том смысле, что такое понимание фигуры направлено на достижение речью убеждающей силы. При этом убеждение достигается через особую ясность путем установления гармонии между планом выражения и планом содержания. В целом такой механизм убеждения может быть описан в терминах информационной теории психики, предложенной академиком П.В. Симоновым и его школой [50]. Решающим фактором становится «вооружение» потребностей адресата речи, включая и саму информационную потребность. Это означает, что адресат получает от говорящего двойную ясность: ясность в отношении беспокоящих его реалий и ясность в усвоении содержания самого текста. Все это говорит о том, что применение экспрессивного субкода (фигур как мотивированных знаков) за пределами собственно риторики возможно в области психотерапии.
Идеи, питающие нейролингвистическое программирование и стихийные попытки психиатров-клиницистов использовать параболы и антаподозисы в качестве психотерапевтического средства [51], красноречиво говорят о потребности в детальной теории фигур у медиков и физиологов. С другой стороны, широко известен тот интересе, который проявили лингвисты к асимметрии функций больших полушарий головного мозга. Плодотворным представляется изучение фигур (мотивированных знаков) в связи с деятельностью таких отделов мозга, как гипокамп, ответственный за вероятностное прогнозирование, и миндалина, ответственная за мотивационный комплекс.
Фигуры как мотивированные знаки широко используются в магии, в религиозных обрядах и в различных ритуальных действиях, в том числе в действиях, имеющих общественное или государственное значение. Сводимость магических действий к двум видам мотивированных знаков – иконам и симптомам – вычитывается уже из примеров, приводимых Фрезером. Особое значение имеет совмещение иконизма с симптоматизмом в религиозных обрядах и социально значимых светских обрядах. Осмысление этих явлений выходит за рамки риторики, но невозможно без детальной теории фигур.
Что касается поэтики и связанных с ней дисциплин, фигуры, как мотивированные знаки, безусловно, представляют определенный интерес, так как они ответственны за связь содержания и формы. Надо только учесть, что такое понимание фигур еще не исчерпывают всех задач поэтики, для которой, безусловно, интересны и фигуры- аномалии и в еще большей мере фигуры, связанные с симметрией, о чем пойдет речь ниже. Мы акцентируем на этом внимание потому, что именно в области поэтики неразличение этих аспектов (гармонии формы и содержания, чистой гармонии формы и эстетических предпочтений тех или иных фигур) создает значительные затруднения. Пользуясь наследием риторики – теорией фигур – современное литературоведение воспринимает фигуру синкретично, не отмысливая момента прецедентных текстов, связанных с художественной традицией, от универсального действия мотивированных знаков и от явления чистого благозвучия (эвфонии).
Фигура как проявление симметрии. Симметрия и благозвучие
«Отклонение от обычного способа выражения» можно понимать и как проявление особой симметрии в тексте. В принципе можно поставить вопрос и шире и говорить не только о симметрии, но и вообще о таком расположении знаков, которое обеспечивает повышенное ощущение легкости восприятия, благозвучия (при этом легкость достигается не за счет мотивированности связи означаемого и означающего). В более мягкой формулировке мы будем говорить только о симметрии, так как последняя ощутимее, чем благозвучность вообще и явно подходит под исконное определение фигуры.
Легче всего рассмотрение фигуры как проявления симметрии начать с единиц, не имеющих устойчивой семантики, - со звуков.
В области фонетических фигур наиболее известно такое явление, как звукоподражание (ономатопея), однако оно очевидным образом связано с мотивированностью знака. Наряду со звукоподражанием с мотивированностью знака связана и звуковая диаграмма, основанная не на качественном, как звукоподражание, а на количественном иконизме. Так, например, звуковой хиазм может символизировать идею замкнутости пространства или взаимной обращенности друг к другу двух сторон одного явления. Прекрасным примером первого является знаменитая строка из «Ворона» Э. По. Звуковой хиазм в ней образуют звуки r, v, n и n, v, r (raven – never). Примером второго может служить фраза из древнерусской воинской повести: «Где бывают рати великие, там ложатся трупы многие». Практически все звуковые фигуры, одноименные соответствующим фигурам повтора могут выступать как мотивированные знаки, часто совмещая звукоподражание со звуковой диаграммой. Например, в стихах Б. Пастернака «Но сверканье рвалось/ В волосах. И, как фосфор, трещали» звуковой анадиплозис не только передает звуки, производимые расчесыванием, но и диаграмматически (вместе с анжанбеманом) воспроизводит движение гребня, встречающего препятствие.
Однако далеко не всегда эти же звуковые фигуры связаны с иконизмом и вообще с мотивированностью. Чтобы убедиться в этом, достаточно просмотреть примеры этих фигур в известной статье В. Брюсова [52] с характерным названием «Звукопись Пушкина». Так, например, звуковая анафора «очей очарование» никак не связана ни со звукоподражанием, ни со звуковой диаграммой.
Другое фонетическое явление получившее название звукового символизма, также относится к области мотивированных знаков, но только не знаков-икон, а знаков-симптомов. Примером может служить нагнетание звука «у» в стихотворении (особенно, в первой строфе) Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Звук «у» здесь, что было отмечено еще Жирмунским [53], передает ощущение тоски. В самом деле, этот звук, зафиксированный в соответствующем междометии, часто спонтанно вырывается у говорящего в момент тоски и подавленности [54]. Речь, тем самым, идет о знаке-симптоме и также не относится к интересующему нас случаю.
Не относятся к нему и различные анаграмматические явления, так как применительно к ним можно говорить о сходстве ключевого слова со звуками других слов. Так, ключевое слово gold ощутимо звучит в стихотворении Э. По «Эльдорадо», при том, что само слово в нем не упоминается.
То, что остается за вычетом названных фонетических явлений, и тем не менее выглядит как необычная речь, связано либо с симметрией, либо (более сильное допущение) с неким особо облегченным восприятием звукового ряда. Сюда попадают такие игровые фигуры, как палиндром или логогриф, а также звуковые анафоры, эпифоры, хиазмы и прочее, когда они свободны от мотивации.
Соответственно, и сами синтаксические явления, связанные с симметрией (анафора, эпифора, хиазм и прочие), также могут быть отнесены к фигурам интересующего нас ряда, когда они не связаны ни с передачей настроения говорящего, ни с диаграмматическим изображением какого-либо физического процесса. Подобное имеет место в рекламных текстах, вывесках и заголовках.
Наряду с обычными фигурами, «очищенными» от мотивировок, сюда относится все, что связано с ритмикой речи, - исколон, синтаксический параллелизм и период.
Период имеет весьма малое отношение к мотивированным знакам. Сегодня этим термином обозначается двухчастное построение, одна часть которого – протазис - соподчиненные обычно ритмически организованные отрезки речи, а другая часть – аподозис – главное предложение, относящееся к этим соподчиненным отрезкам. Характерно, что разнобой в определении периода у современных авторов напоминает разнобой в определении эвфонии. И в том, и в другом случае отмечаются колебания в следующем: неясно, идет ли речь о гармоническом соответствии содержания и формы содержании и формы высказывания (для нас это мотивированные знаки), или речь идет о чисто синтактических качествах текста. В определении эвфонии также проблемным является наличие или отсутствие звукового повтора. Думается, что и эвфония, и период (проявление эвритмии) – явления одного плана. Они не связаны с мотивированными знаками, но являются проявлением особого вида симметрии при линейном развертывании речи.
Явления эвфонии и эвритмии шире симметрии. Они связаны с облегченным течением речи как таковым. Вопрос состоит лишь в том, отнести ли эвфоничные и эвритмичные явления к разряду фигур или ограничиться только теми их проявлениями, которые связаны с симметрией. В сущности это вопрос о том, ощущаем ли мы заведомо благозвучную речь как особую, «ненулевую»? Оставим этот вопрос открытым, хотя более правдоподобным представляется положительный ответ.
Как элементы с повышенной группой симметрии фигуры могут быть рассмотрены в связи с различными типами симметрии: симметрии параллельного переноса (исколон), зеркальной симметрии (хиазм), симметрии подобия (логогриф). Ядро явления будут представлять собой фигуры упорядоченного повтора, а также зевгма и родственный ей период, параллелизм и родственный ему омойоптотон, исоколон и родственный ему омойотелевтон, звуковые фигуры.
На примере омойтелевтона – равенства окончаний колонов, т.е. рифмы, краесогласия – видно, что в список таких фигур могут быть включены и другие термины теории стиха. Например, ничто не мешает назвать фигурой ямб или хорей. В этом, по-видимому, нет ничего шокирующего, так как ритмизация прозы нередко использовалась не только в гомилетике, но и в ораторике. Надо только отмыслить аспект симметрии как таковой, отражающий ее теоретически возможные формы, от ритмических единиц, обусловленных традицией, вовлеченных в игру нормы и аномалии (ср. категории «метр» и «ритм» в русской поэтике), то есть рассмотреть ее в пределах первого подхода. Проницаемость и функциональная близость теории стиха и теории фигур очевидна и сейчас (ср., например, парцелляция и анжамбеман). Вспомним также проблему поэтических вольностей. Дело не в том, чтобы слить терминологию двух теорий. Но теория фигур как симметричных построений может быть естественным подходом при описании явлений поэтической речи.
Если же исходить из того, что эвфония и эвритмия также создают не совсем обычную речь (маркирована не только какофония, но и эвфония), тогда и эвфония как таковая должна быть рассмотрена в рамках теории фигур. Речь идет о том, что чисто статическое распределение звуков речи неблагозвучно. Благозвучная речь содержит определенные звуковые темы, которые имеют свои пороги длительности. За пределами этих порогов благозвучие понижается, аллитерация кажется навязчивой, причем в благозвучной речи звуковые темы слетаются, подобно тому, как в ритмизованной ораторской прозе сплетаются лексические темы, образующие повторы. Это особенно заметно в древнерусском красноречии Киевской школы.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 18 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |