Энциклопедия в двух томах 89 страница

Ритуальные мотивы заполняют обычно периферию изобразительного пространства, композиционно и содержательно легко выделимую и отделимую от того, что помещается в центре. Если центр обычно объектен, выключен из действия, но сосредоточивает на себе максимальное число внутренних связей (этим концептуальным особенностям соответствуют и некоторые чисто художественные характеристики, например более крупные размеры, нарушающие естественные пропорции; выбор перспективы, отличной от той, что определяет периферию; особая статуарность; изображение en face; символическая насыщенность и т. п.), то периферия обладает иными чертами как в концептуально-операционном (ритуал, почитание, установление активной связи с центром и т. д.), так и в художественном плане. Периферия образует переход между тем, что составляет суть изображения, и зрителем, для которого изображённое обладает прагматической функцией (почитание сакрально отмеченных объектов). Тем самым периферия содержит в себе указания на то, что лежит вне изображения и что лишь условно дублируется на периферии изобразительного пространства; более того, периферия «подключает» к ситуации и зрителя. Хронологически начало разрушения композиции, обнаруживающей ясные черты связи со схемой мирового древа, относится к эпохе Проторенессанса (хотя двучленная структура продолжает воспроизводиться и в произведениях секуляризованного И. и. в эпоху Возрождения и позже). Здесь уместно назвать Джотто с его отчётливым стремлением разрушить изображение как моленный образ, предполагающий связь со зрителем-адептом, т. е. снять противопоставление адепт — объект почитания. С этой целью Джотто обращается прежде всего к периферии, где он вводит профильную ориентацию изображаемых лиц и тем самым включает их в сеть внутренних связей (часто диалогического характера), в ядро изображения: картина приобретает самодовлеющий сюжет и чётко выраженную рамку, в результате чего минимизируется ритуальное значение изображения.

И. и. не только одна из форм мифо-поэтического сознания, мифология сама по себе, но и источник информации об этом сознании, о мифологии. Различие этих двух функций, несмотря на кажущуюся его очевидность, весьма существенно. И. и. может быть глубоко мифологично, но малоинформативно для «внешнего» наблюдателя в силу установки на герметизм, зашифрованность, абстрактность, нефигуративность, запрет использования «прямых» (обычно иконических) приёмов и т. п. Вместе с тем И. и. может быть весьма информативным, несмотря на его немифологичность или принадлежность к другой традиции, нежели та, которую оно отражает (ср. такие аналогии, относящиеся к сфере письменных источников, как древнегреческие свидетельства о скифской или египетской мифологии, латинские — о германской и т. п.). Поэтому при анализе данных И. и. с точки зрения мифологической информации, содержащейся в них, важно установить принадлежность этих данных к первичным (напр., греческое искусство <— греческая мифология, индийское искусство <— индуизм и т. п.) или вторичным (т. е. таким, которые строятся как текст на основе другого текста) источникам. Очевидно, что первичные и уникальные версии обладают в этом отношении всеми преимуществами. Во вторичных источниках относительно устойчивыми, как правило, оказываются набор мифологических персонажей (иногда достаточно полно сохраняющих многие внешние детали), их связь между собой, отдельные мотивы и даже сюжет в целом. Даже если бы не осталось никаких данных об античной и библейской мифологии, кроме итальянской живописи эпохи Возрождения, не представляло бы особого труда восстановить очень значительное количество фактов, относящихся к топике и сюжетике, но никак не к внутреннему духу указанных мифологических систем. Вместе с тем задача реконструкции мифологичности, её скрытого нерва, у итальянских художников 15—16 вв. по их «античным» или «библейским» картинам не представляется слишком сложной,— при том, что сами «мифы» (сюжеты) итальянского Возрождения по этим произведениям восстановлены быть не могут. Противоположная ситуация предполагает передачу «своего» на языке «чужого» (ср. сюжеты русской легендарной истории в русской классицистической живописи 18 в.— «псевдоантичная» манера). При анализе текстов «вторичного» И. и. одна из основных теоретических предпосылок (к сожалению, часто игнорируемых) состоит в том, чтобы учесть, что при вне- и внутри-семиотическом «переводе» (трансформации) определяется по необходимости особенностями «перевода» и, следовательно (в конечном счёте), самой структурой «переводимого» (первичное) и «переводящего» (вторичное), а что зависит от несовершенства (субъективный фактор) исполнения. Нужно полагать, что «Тайная вечеря» (фреска в монастыре Санта-Мария делле Грацие, Милан) или незаконченное «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи (Уффици, Флоренция) превосходят соответственно работы Андреа дель Кастаньо и Д. Гирландайо на первый сюжет или П. Веронезе на второй сюжет (если говорить только о высочайших образцах, основывающихся на одних и тех же источниках) не только в чисто художественном плане, но и как свидетельства мифологического характера. Проблема интерпретации первичных источников как мифологических свидетельств также сопряжена с многими трудностями. Прежде всего И. и. может при передаче мифологической информации пользоваться знаками разных типов. По принятой классификации (Ч. С. Пирс, Ч. Моррис и др.), среди них выделяются знаки-индексы, основанные на естественной смежности изображаемого и изображающего, знаки «иконического» типа, основанные на сходстве того и другого, и знаки-символы, основанные на принудительной смежности. Только «иконические» знаки открывают возможность «прямой» трансформации изображаемого в изображающее и обратную реконструкцию. Произведение И. и. «иконического» типа может исключительно полно и детально (даже с «усилением») моделировать мифологический сюжет или сцену; степень точности, «соответственности» регулируется лишь мастерством (точнее, внимательностью) художника и материально-техническими условиями. Для эпох, когда не было письменности (а именно такая ситуация характерна для эпохи мифопоэтического сознания), роль И. и., естественно, возрастает. Согласно свидетельству, относящемуся уже к периоду достаточно широкого распространения книжной грамотности, «изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах» (Григорий Великий). Произведение И. и. «иконического» типа может иметь в своей основе некий другой текст, использующий ту же или иную знаковую систему [случай использования той же, т. е. изобразительной знаковой системы,— «вечные» темы И. и., например эволюция изображения шаманской модели мира у народов Сибири или развитие образа богоматери в христианском искусстве; другой случай — картина-«перевод» некоего словесного текста (ср. фрески Джотто в Капелле дель Арена в Падуе, изображающие историю Марии и Христа, как передача по горизонтали последовательного набора евангельских эпизодов)]. В последнем случае (преимущественно) возникает вопрос об адекватности подобного внутрисемиотического перевода на язык И. и., т. е. на язык форм, объёмов, линий, цвета, света и тени, топологических характеристик. Вопрос об адекватности передачи мифологического содержания в И. и. (и даже о том, что следует понимать под адекватностью) решается особо в каждой традиции, как в аспекте того, что должно быть изображено, так и в аспекте выбора средств для решения задачи изображения. Оба указанных аспекта весьма различны в разных традициях, а часто и в одной и той же, но взятой в историческом развитии. Что касается средств, то тут необходимо принимать во внимание прежде всего существование определённого культурно-производственного навыка, традиции (материал может быть известен, но он не используется в данной культуре) и, главное, правил семантизации наличных средств или конструируемых из них объектов (напр., красный —> кровь, чёрный —> зло, смерть, круглый —> женский, находящийся вверху —> божественный, профильный —> отрицательный). Ещё более сложно положение с тем, что подлежит изображению. Прежде всего следует помнить о наличии в подходе религий к И. и. двух противоположных принципов — необходимость передачи религиозного и мифологического содержания в И. и. и запрет на изображения такого рода (хотя чаще всего табуируются изображения только того, что относится исключительно к сакральной сфере, и только «иконического» типа). Согласно второму принципу, И. и. «иконического» типа не может даже приблизительно передать сакральное; ориентируясь на натуралистическое, телесное, чувственное, оно не способно передать божественное, профанирует его, искажает, оскорбляет и потому сродни идолопоклонству, язычеству. Отсюда и запреты на «иконическое» изображение божества в иудействе, исламе, в Византии 8—9 вв. (иконоборчество, начиная с Льва III Исавра). При этом вполне допустимо использование знаков-индексов и знаков-символов, лишь обобщённо обозначающих сферу божественного [геометрические знаки, орнаментальные мотивы и даже «иконические» изображения, но используемые в другом модусе (ср. деревья, цветы, птицы, животные во Влахерн-ской церкви вместо уничтоженных по приказанию Константина V эпизодов евангельского цикла)]; чередование в верхнепалеолитическом искусстве периодов, тяготеющих к знакам-индексам и знакам-символам, с периодами с натуралистической («реалистической», фигуративной) тенденцией как раз и отражает борьбу двух указанных начал в диахроническом плане. Согласно первому принципу понимания «адекватности», И. и. «иконического» типа не только может передать сакральное, но оно само, воплощённое в произведения, и есть объект божественного почитания; творения И. и. не удваивают божественную сущность, но как раз и являются ею [ср. нередкую ситуацию «обожествления» идолов не только в архаичных и изолированных традициях, но и в таких относительно высоко развитых цивилизациях, как цивилизация Двуречья (украшение идолов, их кормление, мытьё, устройство брачных церемоний с их участием, походов и т. п.)]. Отношение христианства к И. и., как оно было сформулировано на 7-м Вселенском соборе, так или иначе учитывает оба принципа. Таким образом, помимо И. и., которое иллюстрирует мифологию, объясняет или комментирует её и тем самым предполагает свою вторичность по сравнению с неким образцом, существует мифостроитель-ное искусство, не только «открывающее» миф, но и созидающее его и обеспечивающее ему развитие во времени и в духовном пространстве человеческой культуры. Именно таким мифостроительным потенциалом обладало в своём развитии христианское И. и. Укоренённая в самом христианстве идея историчности в известной степени объясняет два круга фактов — то, что христианское искусство включает в себя и библейскую тематику, и то, что христианская топика продолжает разрабатываться в искусстве, которое перестало быть христианским и стало светским. Динамичность и полицентричность европейского искусства на протяжении последних 6—7 веков (ср. также наличие искусства иного типа, разрабатывающего ту же тематику,— византийское, древнерусское и т. д.) привели не только к созданию колоссального фонда образов и сюжетов, который обладает исключительной ценностью сам по себе, но и к построению эволюционных линий для каждого образа и сюжета (благовещение, богоматерь с младенцем во всём многообразии ипостасей, успение; въезд в Иерусалим Иисуса Христа, тайная вечеря, крестный путь, крестные муки, преображение и т. п.). Европейское И. и. нового времени, связанное с христианскими темами, являясь вторичным источником истории земной жизни Христа, как она отразилась в евангельском предании, выступает как первичный (и притом первоначальной важности) источник сведений о воспринимающем эту историю сознании, исповедующем её или просто размышляющем о ней (де-сакрализованный вариант). Этот круг вопросов вплотную приводит к ещё одной функции И. й., существенной в связи со сферой религиозно-мифологического,— к функции улавливания необратимых, но ещё незамечаемых изменений и сигнализации их через интенсификацию архетипическо-го творчества (см. Архетипы). Через эту функцию искусство вообще и И. и. в частности включает себя в поток мифотворчества, конкретные и «конечные» формы которого остаются до поры неясными. В этом смысле справедлив тезис, что искусство начинается мифологией, ею живёт и её творит. [Особой обширной темой является использование мифологических мотивов и сюжетов в И. и. нового и новейшего времени (романтизм, неомифологизм и т. п.). Информацию по этим вопросам см. в статье Литература и миф и в статьях об отдельных мифологических персонажах.]

Лит.: Ривкин Б. И., Античное искусство, М.— Дрезден, 1972 (серия Малая история искусств); Мириманов В. Б., Первобытное и традиционное искусство, М.— Дрезден, 1973 (там же); Афанасьева В. К., Луконин В. Г., Померанцева З. Б., Искусство Древнего Востока, М.— Дрезден, 1976 (там же); Ранние формы искусства. Сб. ст., М., 1972; Первобытное искусство, т. 1, Новосиб., 1971; Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. Сб. ст., М., 1973; Абрамова 3. Б., Палеолитическое искусство на территории СССР, М.— Л., 1962; Формозов Б. Б., Памятники первобытного искусства на территории СССР, М., 1966; его же, Очерки по первобытному искусству, М., 1969; Гущин А. С, Происхождение искусства, М.— Л., 1937; К ю н Г., Искусство первобытных народов, пер. с нем., М.— Л., 1933; Бобринский Б. Б., О некоторых символических знаках, общих первобытной орнаментике всех народов Европы и Азии, в кн.: Труды Ярославского областного съезда исследователей истории и древностей Ростово-Суздальской области, М., 1902; Равдоникас В. И., Наскальные изображения Онежского озера и Белого моря, ч. 1 — 2, М.— Л., 1936—38; его же, Элементы космических представлений в образах наскальных изображений, «Советская археология», 1937, № 4; Лаушкин К. Д., Онежское святилище, в кн.: Скандинавский сборник, т. 4—5, Тал., 1959—62; Окладников А. П., Петроглифы Верхней Лены, Л., 1977; его же, Петроглифы Ангары, М.— Л., 1966; Окладников А. П., Запорожская В. Д., Петроглифы Забайкалья, ч. 1—2, Л., 1969—70; Окладников А. П., Мартынов А. И., Сокровища томских писаниц. Наскальные рисунки эпохи неолита и бронзы, М., 1972; Иванов С. В., Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX — начала XX в., М.— Л., 1954; Maфьe M. Э., Искусство Древнего Египта, М., 1970; Флиттнер Н. Д., Культура и искусство Двуречья и соседних стран, М.— Л., 1958; Луконин В. Г., Искусство Древнего Ирана, М., 1977; Лазарев В. Н., История византийской живописи, т. 1 — 2, М., 1947—48; его ж е, Византийская живопись, М., 1971; его ж е, Русская средневековая живопись, М., 1970; Кондаков Н. П., Иконография богоматери, т. 1 — 2, СПБ, 1914—15; Жeгин Л. Ф., Язык живописного произведения, [М., 1970]; Кинжалов Р. В., Искусство древних майя, Л., [1968]; его же, Культура древних майя, Л., 1971; Иванов В. В., Топоров В. Н., Структурно-типологический подход к семантической интерпретации произведений изобразительного искусства в диахроническом аспекте, в кн.: Труды по знаковым системам, т. 8, Тарту, 1977; Вeйль Г., Симметрия, пер. с англ., М., 1968; Вёльфлин Г., Классическое искусство, СПБ, 1912; его же, Ренессанс и барокко, пер. с нем., СПБ, 1913; его же, Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса, Л., 1934; Дворжак М., Очерки по искусству Средневековья, [М.—Л.], 1934; Бенеш О., Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями, М., 1973; Hamann R., Geschichte der Kunst, Bd 1, Von der Vorgeschichte bis zur Spдtantike, В., 1957; В г e u 1 1 H., Quatre cents siиcles d'art pariйtal, Montignac, [1952]; Laming Б., Lascaux, Am Ursprung der Kunst, Dresden, 1962; её же, Signification de l'art rupestre palйolithique. Mйthode et applications, P., 1962; Leroi-Gourhan Б., Les religions de la prйhistoire (Palйolithique), P., 1964; его же, Prйhistoire de l'art occidental, [P., 1965]; H о e r з e s M., Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa..., 3 Aufl., W., 1925; A1mgren П., Nordische Felszeichnungen als religiose Urkunden, Fr./M., 1934; Hallstrцm G., Monumental art of Northern Europe from the stone age, Stockh., [1938]; Kьhn Б., Die Felsbilder Europas, Ж.— W., 1957; Boas F., Primitive art, Oslo, 1927; Adam L., Primitive art, Harmondsworth, [1949]; Wingert P. S., Primitive art. Its traditions and styles, N. Y., 1962; Elkin A. P., Вerndt R. M., Вerndt C, Art in Arnhem land, Melb.— L., [1950]; MaсСarthy F. D., Australian aboriginal decorative art, 7 ed., Sydney, 1966; Mountford С h. P., The art, myth and symbolism, [Melbourne, 1956]; его же, The tiwi. Their art, myth and ceremony, L., [1958]; Lйvi-Strauss C, La pensйe sauvage, P., 1962; Grant С, Rock art of the American Indian, N. Y., [1967]; Schдfer H., Von дgyptischer Kunst, Wiesbaden, 1963; Smith W. S., The art and architecture of an cient Egypt, Bait., [1965]; Lange K., Дgyptische Kunst, Ж.—В., 1954; Frankfort З., The art and architecture of the Ancient Orient, Harmondsworth, [1970]; Lloyd Seton, The art of the Ancient Near East, [L., 1961]; Мoortgat Б., Frьhe Bildkunst in Sumer, Lpz., 1935; Unger E., Assyrische und Babylonische Kunst, Breslau, 1927; Champdor Б., Kunst Mesopotamiens, Lpz., 1964; Strommenger E., The art of Mesopotamia. Photography by M. Hirmer, L., [1964]; Pritchard J. В., The ancient Near East in pictures. Relating to the Old Testament, Princeton, 1954; Godard A., Le trйsor de Ziwiyи, Haarlem, 1950; его же, L'art de l'Iran, P., 1962; Ghirshman R., Persia. From the origins to Alexander the Great, [L., 1964]; Akurgal E., Die Kunst der Hethiter, Mьnch., [1961]; его же, Die Kunst Anatoliens..., В., 1961; Covarrubias M., Indian art of Mexico and central America, N. Y., 1957; Danze 1 T. W., Mexiko, [v.] 1, Darmstadt, 1922; Sullivan M., An introduction to Chinese art, L., 1961; Gоeссer R., The essence of Chinese painting, L., 1963; Griaule M., Arts de l'Afrique Noire, P., [1947]; его же, Art et symbole en Afrique Noire, [Saint-LйgerVauban], 1951; Strzygowski J., Spuren indogermanischen Glaubens in der bildenden Kunst, Hdlb., 1936.

В. H. Топоров.

ИЗРАИЛ, Азраил ((izra'il), в мусульманской мифологии ангел смерти, один из четырёх главных ангелов (наряду с Джибрилом, Микалом и Исрафилом). Коран упоминает безымянных ангелов смерти, называя их «вырывающими с силой, извлекающими стремительно, плавающими плавно, опережающими быстро и распространяющими приказ» (79:1-5; 32:11).

Согласно преданию, И. был первоначально обычным ангелом, но проявил твёрдость, сумев вырвать из сопротивлявшейся земли глину для создания Адама, за что был сделан главенствующим над смертью. Он огромен, многоног и многокрыл, у него четыре лица, а тело состоит из глаз и языков, соответствующих числу живущих. И. знает судьбы людей, но не знает срока кончины каждого. Когда этот срок наступает, с дерева, растущего у трона аллаха, слетает лист с именем обречённого, после чего И. в течение сорока дней должен разлучить душу и тело человека. У праведных он вынимает душу осторожно, а у неверных — резко вырывает из тела. Человек может различными способами сопротивляться И., как это делал Муса и некоторые другие мифологические персонажи, но в конце концов И. всегда побеждает.

М. П.

ИЗРАИЛЬ (евр. ji'srа'il, от семитского имени, известного как личное имя в форме jsril в текстах второй половины 2-го тыс. до н. э. из Угарита и в форме Is-ra-il в ханаанейских текстах середины 3-го тыс. до н. э. из Эблы; толкование вызывает споры, возможно, от srj, sr' «господствовать», «бог да господствует», или от srh, «пребывать», «удерживаться»), в ветхозаветном предании имя, которое получил Иаков после того, как он боролся с богом (Быт. 32, 28); в другом варианте рассказа бог, явившийся Иакову после возвращения того из Месопотамии, благословляет его и даёт новое имя И. (Быт. 35, 10). Обозначение «сыновья И.», «сыны И.» (bene jisra'il, Исх. 1, 9 и 12; 2, 23 и 25; 3, 9 и др.) употребляется в Ветхом завете в том же значении, что и Двенадцать сыновей Иакова.

В. И.

И ИНЬ, в древнекитайской мифологии легендарный мудрец, живший будто бы в конце династии Ся. Согласно древним преданиям. И И. был чёрен, у него не росли ни брови, ни усы, ни борода. Он родился в маленькой стране Юсинь. Однажды ночью матери И И. явилось во сне божество и сказало, что, когда по реке приплывёт деревянная ступка, женщина должна уйти из селения и не оборачиваться. Женщина так и сделала. Часть соседей последовала за ней. Пройдя 10 ли, женщина обернулась и увидела, что позади неё всё залито водой. В то же мгновение женщина превратилась в тутовое дерево, в дупле которого нашли младенца и дали фамилию И по названию реки Ишуй (имя его Инь, букв, «править», «управлять»). В легенде о чудесном рождении И И. отразились в трансформированном виде архаические представления, связанные с мифом о потопе, по логике которого мать И И. должна была, видимо, спастись в ступке, плывущей по реке. Однако сюжетная схема древнего мифа здесь разрушена. И И. воспитывался на кухне и научился хорошо готовить, но прославился одновременно и своей мудростью, умением рассуждать об искусстве управления страной, которое он преподносил то легендарному жестокому Цзе, царю династии Ся, то добродетельному царю Тану — основателю династии Шан.

Лит.: Юань К э, Мифы Древнего Китая, М., 1965, с. 269—72.

Б. Р.

ИИСУС НАВИН (евр. jehosua, «бог [Яхве]-помощь», предполагается тождество имени Иисус с именем Jasuia, известным по дипломатической переписке из египетского архива Эль-Амарны 14 в. до н. э.; Nun — патронимическая форма от имени отца Иисуса), в ветхозаветной традиции помощник и преемник Моисея, руководивший завоеваниями Ханаана Израилем; главный персонаж книги Иисуса Навина. Происходил из колена Ефрема и первоначально носил имя Осия (евр. hosua, форма, без имени Яхве вначале соответствующая имени jehosua). Сначала И. Н. описывается как «юноша — помощник высшего ранга» (евр. па'аг, сравни уга-ритское п'г, служитель высшего ранга), «служитель» (mesaret) Моисея (Исх. 24, 13; Чис. 11, 28). Руководимые И. Н. израильтяне, вышедшие из пустыни Син, побеждают амаликитян в Рефидиме (при покровительстве Моисея, держащего в руках жезл Яхве; положение жезла в конечном счёте и предрешает исход битвы; Исх. 17, 8—13). Моисей называет Осию, сына Навина, Иисусом (Чис. 13, 17) и посылает вместе с другими мужами (всего двенадцать человек по числу колен Израиля, см. Двенадцать сыновей Иакова) осмотреть землю Ханаанскую. После осмотра только И. Н. и Халев, сын Иефонниин, говорят Моисею, что земля очень хороша, за что все остальные хотят побить их камнями. Однако Яхве осуждает всех, кроме И. Н. и Халева, на странствование и смерть в пустыне (14). По повелению Яхве Моисей ставит И. Н. «пред Елеазаром священником и пред всем обществом» (27, 19). После смерти Моисея Яхве внушает И. Н., чтобы он стал твёрд и мужествен, хранил и исполнял закон Моисея (Нав. 1, 1 — 9). Под водительством И. Н. израильтяне приходят к берегам Иордана. Яхве сообщает И. Н., что начнёт прославлять его, как прежде прославлял Моисея.

Иисус Навин останавливает солнце. Миниатюра псалтыри святого Людовика. 1256. Париж, Национальная библиотека.

Взятие Иерихона. Миниатюра псалтыри святого Людовика. 1256. Париж, Национальная библиотека.

Взятие Иерихона. Миниатюра Ж. Фуке. 1470-е гг. Париж, Национальная библиотека.

Первым знамением покровительства И. Н. со стороны Яхве становится переход через Иордан. Когда священники, несущие ковчег завета, входят в реку, вода в ней останавливается и весь народ переходит на другой берег. После этого И. Н. изготовляет острые ножи и обрезает сынов Израиля, родившихся в пустыне на пути из Египта. С выходом израильтян из пустыни перестаёт падать с неба манна, и они начинают питаться плодами земли ханаанской. По слову Яхве И. Н. велит семи священникам нести семь труб перед ковчегом завета, обходя Иерихон в течение семи дней осады города; на седьмой день Иисус говорит народу, что Яхве передал город сынам из-раилевым, и «как скоро услышал народ голос трубы, воскликнул народ [весь вместе] громким [и сильным] голосом, и обрушилась [вся] стена [города] до своего основания» (6, 19). Всё, что было в городе,— «и мужей и жен, и молодых и старых, и волов, и овец, и ослов, [всё] истребили мечом» (6, 20), пощадив только семью блудницы, которая укрыла лазутчиков, посланных И. Н. в Иерихон перед началом осады. Все сокровища города помещаются в святилище, и израильтянам предписывается остеречься брать из заклятого. Когда израильтяне терпят поражение от жителей Гая, И. Н. разрывает на себе одежды, падает ниц перед ковчегом завета и лежит до самого вечера, пока Яхве не открывает ему, что Израиль согрешил. И. Н. изобличает ослушника, которым оказывается Ахан, взявший из заклятого прекрасную одежду, серебро и золото. После того как Ахан признаётся в своём преступлении, его вместе с семьёй побивают камнями и сжигают огнём в долине Ахор, сохранившей это название и позже (один из характерных для первых глав книги И. Н. образец этиологического предания, объясняющего происхождение места и его названия). По слову Яхве И. Н. посылает ночью войско к Гаю, устраивает засаду, окружает город и, выманив войско за городские пределы, истребляет всё население, а царя Гая вешает на дереве. На горе Гевал И. Н. устраивает жертвенник, выбивает на камне список с закона Моисеева и читает его текст перед собранием Израиля (главы 7—8). Племя евеев И. Н. наказывает, повелев им рубить дрова и черпать воду для жертвенника Яхве, что они продолжали делать и в последующие времена (другой образец этиологического предания). Пять аморейских царей, которые выступили против Гаваона, заключившего мир с И. Н., Яхве предаёт в руки И. Н. и бросает на них с неба камни; по молитве И. Н., воззвавшего к Яхве, на время битвы останавливаются луна и солнце. Деятельности И. H. приписывается завоевание всех главных городов Ханаана в результате войн с народами, часть которых (хетты и др.)» по историческим данным, в это время не жила в Ханаане. Разделив ханаанейскую землю (19, 49—50), И. Н. умирает в возрасте 110 лет; его хоронят на горе Ефремовой.

Вопреки иудаистической и христианской традициям, приписывавшим составление книги И. Н. её герою, в 1-й половине 20 в. ряд учёных (Альт и другие) высказали мнение, что первые главы книги представляют собой собрание разнородных этиологических преданий, связанных с именем И. Н. значительно позднее (ок. 8—6 вв. до н. э.). При этом обращалось внимание на то, что проникновение израильских племён в Ханаан могло происходить мирным путём, а не в результате кровавых войн и завоеваний, приписываемых И. Н. Однако в последние десятилетия (начиная с исследований Олбрайта) удельный вес этиологических легенд в книге И. Н. признаётся менее значительным. Указывается, что во 2-й половине 13 в. до н. э. (в период, к которому может быть отнесён реальный конец исхода), по археологическим данным, многие ханаанские города были насильственно разрушены. Поэтому часть книги может по содержанию (а по мнению ряда исследователей, и по форме, поскольку некоторые её части представляют собой запись древних эпических песен) оказаться более близкой ко времени лежащих в её основе исторических событий (завоевание Ханаана теми коленами Израиля, которые пришли из Египта); в этом случае составление древнейших частей книги относят ко времени ок. 900 до н. э. (что на три века позднее лежащих в её основе реальных событий). Вопрос о соотношении мифопоэтических элементов (чудо с расступившейся водой Иордана, каменный град, обрушившийся с неба, обвалившаяся от звука труб стена Иерихона, остановившиеся луна и солнце и т. п.) и элементов, имеющих историческую основу (хотя в дальнейшем и существенно преобразованную в процессе циклизации этиологических преданий), остаётся дискуссионным. В личности самого И. Н. с его способностью подчинить свои действия и действия всего руководимого им народа голосу бога, через него говорившего, усматривают историко-психологическую реальность, характерную для эпохи становления личного сознания.

Лит.: Albright W., From the stone age to Christianity, N. Y., 1957; Мowinckel S.,

Tetrateuch, Pentateuch, Hexateuch. Die Berichte ьber die Landnahme in den drei altisraelitischen Geschichtswerken, «Zeitschrift fьr die alttestamentliche Wissenschaft», 1964, Beiheft 90; Rowley H. H., From Joseph to Joshua, L., 1950.

В. В. Иванов.

ИИСУС ХРИСТОС (греч. Йзупэт Чсйуфьт), в христианской религиозно-мифологической системе богочеловек, вмещающий в единстве своей личности всю полноту божественной природы — как бог-сын (второе лицо троицы), «не имеющий начала дней», и всю конкретность конечной человеческой природы — как иудей, выступивший с проповедью в Галилее (Северная Палестина) и распятый около 30 н. э. на кресте. «Иисус» — греч. передача еврейского личного имени Йешу(а) [jesu(a'), исходная форма — Йегошуа, Jehosua «бог помощь, спасение», ср. Иисус Навин]; «Христос» — перевод на греческий язык слова мессия (арам, masiha', евр. masiah, «помазанник»). Эпитетом И. X., как бы другим его именем, стало слово «Спаситель» (старослав. «Спас», греч. Ущфзс, часто прилагавшееся к языческим богам, особенно к Зевсу, а также к обожествлённым царям). Оно воспринималось как перевод по смыслу имени «Иисус», его эквивалент (ср. Матф. 1, 21: «и наречёшь имя ему Иисус, ибо он спасёт людей от грехов их»). Близкий по значению эпитет И. X.— «Искупитель» — перевод евр. go'el («кровный родич», «заступник», «выкупающий из плена»), употреблённого уже в Ветхом завете в применении к Яхве (Ис. 41, 14 и др.; Иов 19, 25). Эти эпитеты — отражение догматического положения о том, что И. X., добровольно приняв страдания и смерть, как бы выкупил собою людей из плена и рабства у сил зла, которым они предали себя в акте «грехопадения» Адама и Евы. Особое место среди обозначений И. X. занимает словосочетание «сын человеческий» (греч. Хйьт фпх бнθсюрпх как передача арам. barcenas): это его регулярное самоназвание в евангельских текстах, но из культа и письменности христианских общин оно рано и навсегда исчезает (возможно, табуированное как особенность речи самого И. X.). Его смысл остаётся под вопросом, но весьма вероятна связь с ветхозаветной Книгой Даниила (Дан. 7, 13—14), где описывается пророческое видение, в котором «как бы сын человеческий» подошёл к престолу «Ветхого днями» (т. е. Яхве) и получил от него царскую власть над всеми народами и на все времена; в таком случае это мессианский титул, эквивалент слова «Христос». Далее, И. X.— «царь», которому дана «всякая власть на небе и на земле» (Матф. 28, 18), источник духовного и светского авторитета (продолжение ветхозаветной идеи «царя Яхве»). Словосочетание «сын божий», имеющее применительно к И. X. догматический смысл, искони употреблялось в приложении к царю, как эквивалент его титула. В этом же идейном контексте стоит слово «господь» (греч. Кэсйпт по традиции прилагалось к Яхве, заменяя в переводе Ветхого завета его табуированное имя, как соответствие евр. Адонаи; в бытовом обиходе оно означало не господина, распоряжающегося рабом, а опекуна, имеющего авторитет по отношению к несовершеннолетнему, и т. п.; употреблялось оно и как титул цезарей).

Дата добавления: 2015-08-28