1 «Тилемахида», т. 2, стр. 222.
2 «Тилемахида», т. 1, стр. IX. Предызъяснение.
литературе, вплоть до прямого нарушения элементарного правдоподобия, как это было, например, в комедиях Сумарокова, где дворовые слуги выступали в париках и со шпагами и носили французские имена. Но вместе с тем уже у ранних представителей классицизма объективное содержание творчества выходило за пределы тех субъективных тенденций, которые подсказывались сословными симпатиями классицизма. Широта национальной проблематики Ломоносова, резкость сатиры Сумарокова, интерес к радикальной политической мысли у Тредиаковского — все это определяло значительно более глубокое идейно-художественное содержание русского классицизма сравнительно с его отправными сословно-дворянскими позициями.
Не случайно поэтому русская радикальная мысль последней трети XVIII века отнюдь не чуждалась классицизма и находила в нем живое содержание и для себя. Слова Сумарокова: «они работают, а вы их хлеб ядите» — были взяты Новиковым в качестве эпиграфа к его «Трутню», а строка из «Тилемахиды» Тредиаковского о чудище огромном и стозевном стояла в качестве эпиграфа на «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева, который дважды — и в «Путешествии» (глава «Тверь»), и в «Памятнике дактило-хореическому витязю» — выражал интерес и симпатию к Тредиаковскому.
Характерно, что сам Тредиаковский на первой же странице своего «Предуведомления от трудившегося в переводе» в первом томе «Римской истории» (1761) Ролленя провозгласил, что «разум и добродетель есть жребий всего человеческого рода, а не человеков токмо породных...»
Не лишен значения и тот факт, что деятели нашего раннего классицизма хотя, естественно, и создавали свои произведения в нормах господствовавшей идеологии, но все же прямо и непосредственно — сын священника Тредиаковский, крестьянский сын Ломоносов, дворянин средней руки Сумароков — не были связаны с той придворной знатью, достоинства которой они столь пылко утверждали в своих одах и трагедиях. Вот почему и в творчестве Тредиаковского, в частности и в области языка, дают себя знать то с большей, то с меньшей силой определенные противоречия. Вот почему в размышлениях Тредиаковского о языке мы находим и ярко сословные формулировки: «Не думаете ли вы, что наш язык в состоянии не находится быть украшаем?.. Украсит оной в нас двор ее величества в слове наиучтивейший и богатством наивеликолепнейший. Научат нас искусно им говорить благоразумнейшие ее министры и премудрейшие священноначальники... Научат нас и
знатнейшее и искуснейшее дворянство. Утвердит оной нам и собственное о нем рассуждение и восприятое от всех разумных употребление». И в языке он стремится «иметь, хотя малое, средство к прославлению дел и добродетелей государыни нашей». 1
При всей противоречивости и сословной ограниченности классицизма, в тогдашнюю литературу входило и глубокое творческое содержание, и глубокое понимание задач литературного творчества. Поэзия для Тредиаковского — «подражание естеству и... истине подобие». 2
Таким образом, позиция Тредиаковского в отношении языка, при всей ее непоследовательности, была связана с общим широким пониманием задач литературного творчества и новым кругом образов и жанров, которые он вводил в литературу.
Одной из наиболее существенных сторон его новаторства в области литературного языка была разработка нового принципа организации стихотворного ритма.
На долю Тредиаковского выпала честь стать реформатором ритмики русского стиха. Он первый сумел и уловить как поэт, и сформулировать как теоретик новый тип ритмической организации стиха, который впоследствии получил название силлабо-тонического и который сам он именовал тоническим, — стиха, основные ритмические особенности которого оказались настолько жизненными, что полностью сохранились и в поэзии нашего времени. С законной гордостью он писал: «Российское стихотворение и новым изобретением, по званию академика, первым в правильнейший порядок привел и правила печатные издал, которые уже подали причину искусным людям о совершенстве науки сея стараться; о чем прежде меня никто и не мыслил, довольствуяся токмо весьма неправильным старинным способом». 3
Первое его силлабо-тоническое стихотворение было написано в сентябре 1734 года. Оно было посвящено президенту Академии наук барону И. А. Корфу.
1 Речь... к членам российского собрания... марта 14 дня 1735 года. — А. Куник. Сборник материалов для истории имп. Академии наук в XVIII веке, ч. 1. СПб., 1865, стр. 11, 13—14.
2 «О древнем, среднем и новом стихотворении российском». — «Ежемесячные сочинения, к пользе и увеселению служащие», 1755, июнь, стр. 467.
3 «Москвитянин», 1851, № 11, стр. 229.
К этому же времени, очевидно, была закончена и теоретическая работа Тредиаковского над обоснованием нового типа ритмики. В марте 1735 года в «Речи о чистоте российского языка» Тредиаковский говорил: «Сложение стихов неправильностию своею утрудить вас может; но и то, мои господа, преодолеть возможно и привесть в порядок: способов не нет, некоторые же и я имею».1
20 октября 1735 года барон Корф отдал распоряжение наборщику Кевицу «немедленно набирать сочинение Тредиаковского «Новый способ русского стихосложения», чтобы оно скорее могло быть напечатано..»2 В конце 1735 года вышел «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий чрез Василья Тредиаковского С. Петербургския императорския Академии наук секретаря».
С формальной точки зрения, суть нового способа состояла в том, что он вводил членение стихотворной строки на стопы (используя античную и западноевропейскую терминологию) хорея и ямба, — оговаривая, впрочем, преимущества хорея перед ямбом. Примечательно вместе с тем, что Тредиаковский сослался на то, что он исходил в своей реформе и из народного стихосложения: «Буде желается знать, но мне надлежит объявить, то поэзия нашего простого народа к сему меня довела. Даром, что слог ее весьма не красный, от неискусства слагающих, но сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разнообразных ее стоп, нежели иногда греческих и латинских, падение подало мне непогрешительное руководство к введению в новый мой эксаметр и пентаметр оных выше объявленных двухсложных тонических стоп. Подлинно, почти все звания, при стихе употребляемые, занял я у французской версификации; но самое дело у самой нашей природной, наидревнейшей оной простых людей поэзии... Я французской версификации должен мешком, а старинной российской поэзии всеми тысячью рублями».3
И позднее, в «Мнении о начале поэзии и стихов вообще» Тредиаковский, правда с извинениями («Прошу читателя не зазрить меня и извинить, что сообщаю здесь несколько отрывченков от наших подлых, но коренных стихов: делаю я сие токмо в показание примера»), дал несколько примеров русских народных стихов с точки зрения своей теории.
В стиховедческой литературе вопрос о роли Тредиаковского в создании нового стихосложения до сих пор не нашел единодушного
1 А. Куник, ч. 1, стр. 14.
2 П. Пекарский, т. 2, стр. 54. Примечание.
3 «Новый и краткий способ...» (см. стр. 338—384).
решения. Стих Тредиаковского трактовался и как переходный стих, «полуреформа», «эпилог»,1 и как подлинное открытие.2 Между тем, если рассматривать позицию Тредиаковского в реальной исторической обстановке, в процессе развития ритмики русского стиха, можно понять и то новое, что вносил Тредиаковский в русское стихосложение, и те противоречия, которые, естественно, давали себя знать в первом издании его «Способа», на стыке, так сказать, силлабического и силлабо-тонического стиха.
Выйти из власти уже сложившегося в поэзии ритма, заставить стих звучать в новом ритмическом ключе чрезвычайно трудно, и то, что Тредиаковский сумел это сделать, — свидетельство подлинного новаторства.
Вот почему с такой гордостью и настойчивостью отстаивал Тредиаковский свои права как основоположника нового русского стиха: «Мы ныне снабдены таким стихотворением, — писал он, — в котором многие роды стихов находятся и быть могут, а именно хореических, иамбических, дактило-хореических и анапесто-иамбических с рифмами и без рифм. Количество слогов в стопах тоническое, мною введенное и всеми уже лучшими нашими пиитами и стихотворцами употребляемое, есть ко всему тому удобно, для того что оно на точной природе нашего ударения основано». 3
Это настойчивое стремление Тредиаковского подчеркнуть свои заслуги в особенности понятно, поскольку он столкнулся с мощным соперником, грозившим (и грозящим до наших дней) лишить его этой славы. В 1736 году, уезжая за границу, Ломоносов взял с собой «Способ» Тредиаковского и внимательно изучал его, что показывает ряд заметок, покрывающих его страницы. 4 Пометки эти имеют явно недоброжелательный характер и касаются частностей. Ломоносов отмечает неудачные обороты, плеоназмы, ошибки и т. д.. А в 1739 году Ломоносов прислал в Академию наук письмо «О правилах российского стихотворства», в котором обосновывалась та же по сути дела система стихосложения и ни звука не говорилось
1 Г. Гуковский. Русская литература XVIII века. М., 1939, стр. 64 и 72.
2 Тредиаковский. Стихотворения. «Библиотека поэта», Большая серия, Л., 1935, стр. 94; G. H. Drage. «Trochaic Metres in Early Russian Syllabo-Tonik Poetry». — The Slavonic and East European Review. Lond., June 1960, Vol. XXXVIII, N 91, pp. 361—362.
3 Роллень. Древняя история, т. 5. СПб., 1760, стр. 89. Примечание.
4 М. В. Ломоносов. Сочинения, т. 3. СПб., 1895, стр. 6—11 (второй пагинации).
о «Способе» Тредиаковского. Известная «Ода на взятие Хотина», приложенная к этому письму как образец четырехстопного ямба (первого в нашей поэзии), имела шумный успех. Все это сразу же отодвинуло Тредиаковского на второй план, тем более что в тексте письма Ломоносова содержались скрытые злые нападки на Тредиаковского.
Тредиаковский написал ответ Ломоносову. Какое значение он придавал этому ответу, видно из того, что он направил его в Академию 11 февраля 1740 года, то есть сейчас же после избиения его Волынским.
Однако в Академии наук было решено «сего учеными ссорами наполненного письма для пресечения дальних, бесполезных и напрасных споров к Ломоносову не отправлять и на платеж за почту денег напрасно не терять...» 1 Письмо это не сохранилось.
Ломоносов действительно внес много нового в теорию силлаботонического стихосложения. В своем «Способе» 1735 года Тредиаковский говорил лишь о двусложных размерах — хорее и ямбе, но о ямбе он лишь упоминал и теоретические рассуждения и практические примеры связывал только с хореем. При этом он полагал, что стихи, строки которых состоят не более чем из 9 слогов, вообще не относятся к новому стихосложению. Это, конечно, крайне ограничивало выводы из новой теории, им предложенной. Но все же главное, т. е. введение понятия двусложной стопы, в принципе решало вопрос о новой основе внутренней соизмеримости стихотворных строк сравнительно с силлабикой. Появление четкого хорея означало, что стихотворные строки соотносятся между собой по месту и порядку расположения как ударных, так и неударных слогов. А в этом была сущность новой системы стихосложения.
Ломоносов резко расширил понимание нового стиха, указал на возможность трехсложных размеров, дав образец дактилохореического гекзаметра, и, главное, разработал и теоретически и практически вопрос о ямбическом ритме, который является наиболее распространенным размером силлабо-тонического стихосложения.
Тредиаковский все же пытался доказать, что он обосновал в своем «Способе» и понятие о ямбическом ритме. Хотя в «Разговоре о правописании» (1748) он писал: «Сколько на меня нападений было, для того только, что в наши стихи одни было хореи ввел. Подлинно в сем моя есть ошибка...»2, а во второй редакции
1 А. Куник, ч. 1, стр. XLI.
2 Сочинения Тредиаковского, т. 3. СПб., изд. А. Смирдина, 1849, стр. 262,
предисловия к «Аргениде» (1751) признал, что «иамбический стих введен в наше стихосложение профессором Михаилом Ломоносовым»,1 но в третьей, печатной, редакции он снова занял агрессивную позицию: «Кои разглашают, что иамбический гексаметр введен к нам первыми ими, те токмо что бесстыдно тщеславятся: в российском собрании известно было о сем стихе, когда тщеславящиеся знали ль, что иамб, и умели ль его выговорить чисто».2
Спор этот о ямбе проясняет ода императрице Елисавете Петровне, написанная Тредиаковским в 1742 году. Ее обычно считают написанной силлабическим стихом.3 На самом деле перед нами попытка Тредиаковского писать ямбом. Но все дело в том, что даже в 1742 году, уже после знакомства с ямбами Ломоносова, он сам еще был не в состоянии выдержать этот размер. Спустя шесть лет после выпуска своего «Способа» этим ритмом он еще не овладел.
В оде 1742 года 21 строфа по 10 строк. В каждой из этих строф имеются ямбические строки, иногда их довольно много. Так, в 7-й строфе их 8, в 10-й — 7 и т. д. Но даже в тех случаях, когда строку легко исправить для того, чтобы она получила ямбический строй («Все плоды скоряе доспеют» — не ямб, но «скоряе все плоды доспеют» — ямб, как позднее исправил эту строку сам Тредиаковский), он не чувствовал этого (либо вгонял строку в ямб, нарушая правильность ударений).
В полемике с Ломоносовым эта ода уличала Тредиаковского в необоснованности его притязаний: в 1742 году он еще не владел ямбом. И в 1752 году, издавая свои сочинения, Тредиаковский включает ее во 2-й том, причем, в отличие от всех других стихотворений, на отдельном листе воспроизводит посвящение 1742 года, поднесенное «в самый тот день». Но текст оды дан уже полностью ямбический, причем все строки, которые в первой редакции оды при помощи перестановки слов могли получить ямбическое звучание, здесь его и обрели, включая и строку, выше цитированную. Это наивное ухищрение должно было, очевидно, поддержать те претензии, которые перед этим были заявлены и в примечании к «Древней истории» Ролленя и в «Предуведомлении» к «Аргениде». Но именно этот пример и свидетельствует о том, что Тредиаковский, совершая свою реформу, оставался в пределах хорея, а до ямба не дошел. А Ломоносов, опираясь на сделанное
1 А. Куник, ч. 1, стр. XLIII.
2 «Аргенида», т. 1, 1751, стр. LXV—LXVI. Предуведомление.
3Тредиаковский. Стихотворения. Л., 1935, стр. 459.
Тредиаковским, сумел осмыслить силлабо-тоническое стихосложение именно как систему.
Самые приемы и острота полемики, которую вел Тредиаковский, не должны нас удивлять. Литературные и научные споры велись в те времена в самых драматических формах. Когда на одном из протоколов Академии наук имя Ломоносова было написано ниже имен Штелина, Тредиаковского и других, то Ломоносов сначала вычеркнул свое имя и подписал его на самом верху, выше всех, а кончил тем, что и самый протокол «раздрал и к себе в карман положил».1 Обращаясь к Сумарокову, Тредиаковский писал:
Когда, по-твоему, сова и скот уж я,
То сам ты нетопырь и подлинно свинья!2
А обращения Ломоносова к Тредиаковскому в эпиграммах не всегда и воспроизводимы. Посвятив в 1750 году Сумарокову свою трагедию «Деидамия», Тредиаковский в 1755 году написал на него донос в Синод, обвиняя его в том, что он проповедует множество миров, что противоречит православной вере, а в 1759 году Тредиаковский уже печатался в журнале Сумарокова «Трудолюбивая пчела».
Все эти раздоры, примирения, мелочные споры из-за ошибок в правописании и т. д., чрезвычайно характерные для того времени, не меняли, конечно, основного содержания литературного процесса т. е. формирования творческих принципов и в литературной практике и в теории, и, в частности, той роли, которую играл в этом процессе Тредиаковский. Нельзя не признать, что во многих отношениях Тредиаковский, несомненно, глубже других поэтов своего времени понимал природу ритмики нового русского стиха, при всех оговорках впервые обоснованной именно им.
Поучителен в этом отношении спор между ним, с одной стороны, и Ломоносовым и Сумароковым — с другой о связи между ритмикой и содержанием стихотворного произведения, спор, не утративший своего значения и для нашей эпохи. В то время как и Сумароков, и Ломоносов считали, что, например, «стопа, называемая ямб, высокое сама собою имеет благородство... и что, следовательно, всякой героический стих, которым обыкновенно
1 П. Пекарский, т. 2, стр. 523.
2 А. Н. Афанасьев. Образцы литературной полемики прошлого столетия. — «Библиографические записки», 1859, № 17. стлб. 520.
благородная и высокая материя поется, долженствует состоять сею стопою, а хорей с природы нежность и приятную сладость имеющий, сам же собою... должен токмо составлять элегиаческий род стихотворения», Тредиаковский справедливо отстаивал ту точку зрения, что «некоторая из сих стоп сама собою не имеет как благородства, так и нежности, но что все сие зависит токмо от изображений, которые стихотворец употребляет в свое сочинение. Так что ямбом состоящий стих равно изображает сладкую нежность, когда нежные слова приберутся, и хореем — высокое благородство, ежели стихотворец употребит высокие и благородные рифмы».1
Этот спор нашел, по предложению Сумарокова, своеобразное решение: спорившие поэты выпустили книгу «Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные чрез трех стихотворцев, из которых каждый одну сложил особливо» (1744). Тредиаковский дал свой перевод, написанный хореем, а Ломоносов и Сумароков — ямбом. Переводы не были подписаны, и читателям предоставлялось решать, кто прав. Несомненно, что прав был Тредиаковский. Ритм стихотворения настолько тесно связан с его лексикой, с его интонационно-синтаксической структурой, с общей эмоциональной и семантической окраской, что только в этом сложном выразительном единстве он получает определенный индивидуальный характер, соответствующий общему строю избранной поэтом речи. Точно так же уловил Тредиаковский и основную особенность ритмики силлабо-тонического стиха, состоящую в том, что в двусложных размерах четные слоги часто остаются без ударения, заменяются пиррихием: «Пиррихий, положенный вместо хорея и иамба, ни слуху не досаждает, ни количеству слогов чувствительного вреда не делает»,2 в то время как Ломоносов полагал, что «чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимаяся тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают».3
История русской поэзии подтвердила правоту Тредиаковского. Ямбами и хореями написаны за двести с лишним лет многие сотни тысяч строк стихов. Очевидно, что определить связь этих размеров с «материей», соответствующей каждому из них, совершенно невозможно. Это не значит, что ритм вообще не связан с
1 А. Куник, ч. 2, стр. 421. Позднее Тредиаковский снова вернулся к этой мысли: «Всякая стопа сама в себе ни благородна, ни нежна, но по речам, какими она состоять имеет, будет или нежна или благородна... нежна или благородна та и другая по словам» (Сочинения и переводы, т. 1, стр. XIV—XVII. К читателю).
2 «Аргенида», т. 1, стр. LXXII.
3 М. В. Ломоносов. Сочинения, т. 3. СПб., 1895, стр. 8.
содержанием стихотворения. Но эта связь возникает лишь тогда, когда ритм взаимодействует с лексикой, синтаксисом, интонацией, паузами, общей эмоциональной окраской именно данного стихотворения и лишь в данной связи получает индивидуальный и своеобразный характер. Прямолинейное же соотнесение содержания и ритма вне этой сложной системы опосредствований не может установить такой связи.
В чем же состояла стихотворная реформа Тредиаковского, «стих начавшего стопой прежде всех в России»? Думается, что ответ на этот вопрос дан в этой строке совершенно точно. До Тредиаковского в русской поэзии (ни в поэтической теории, ни в поэтической практике) не существовало понятия стопы как единицы стихотворного ритма. В своем «Способе» 1735 года Тредиаковский впервые это понятие ввел: «Чрез стих разумеется всякая особливо стиховная строка... чрез стопу: мера или часть стиха, состоящая из двух у нас слогов». Понятие стопы, введенное Тредиаковским, в принципе меняло теоретическое представление о стихотворном ритме, поскольку фиксировало в строке место расположения ударных слогов и тем самым — место расположения слогов безударных. И здесь роль Тредиаковского как основателя нового принципа стихотворного ритма совершенно бесспорна. Правда, он не сделал всех выводов, вытекавших из понятия стопы. Он не предусмотрел возможность трехсложных стоп, считал хорей более совершенным, чем ямб, не распространил понятие стопы на короткие стихи, состоявшие менее чем из десяти слогов, и т. д. Но все эти понятия были все же лишь следствиями, вытекавшими из основной предпосылки - из понятия стопы как меры стихотворного ритма. Следствия эти были найдены уже Ломоносовым в его «Письме о правилах российского стихотворства» (1739). Все они были чрезвычайно существенны для развития нового стихосложения, и совершившаяся в 30-х годах XVIII века стихотворная реформа вполне правомерно может быть определена как реформа Тредиаковского — Ломоносова.1
Было бы неверно, однако, рассматривать реформу Тредиаковского в отрыве от предшествовавшей ей традиции силлабического стихосложения. Реформа силлабического стиха назревала уже
1 Необходимо поэтому решительно отвести попытку Г. П. Блока и В. Н. Макеевой в «Истории Академии наук СССР» (т. 1) и в примечаниях к VII и VIII томам Полного собрания сочинений М. В. Ломоносова трактовать реформу Тредиаковского лишь как реформу в пределах силлабического стихосложения.
задолго до Тредиаковского.1 С одной стороны, силлабо-тонические стихи на русском языке возникали благодаря деятельности иностранцев, имевших отношение к русской культуре и применявших к русскому языку свои привычные им нормы зарубежного стиха. Так, в начале XVIII века встречаются ямбы в некоторых произведениях живших в России пастора Глюка и магистра Пауса.2 Первый русский гекзаметр был написан в 1704 году шведом Спарвенфельдом. Более ранние русские ямбы отмечены Б. Унбегауном в пьесе пастора Грегори «Артаксерксово действо» (1672).3
Опыты иностранцев свидетельствовали о том, что силлабо-тонический стих вполне отвечает строю русского языка, но они, естественно, не могли создать литературной традиции. Значительно более существенным в подготовке этой традиции был процесс развития силлабического стиха, в котором ряд исследователей отмечал процесс тонизации. В одиннадцатисложном силлабическом стихе (например, у С. Полоцкого) часто возникали ямбические построения («Лобзаем верно крепко ти десницу»), а в тринадцатисложном силлабическом, наиболее распространенном, построения хореические. Это особенно характерно для сатир А. Кантемира («Что в науке? Что с нее пользы церкви будет?»).
Но в силлабическом стихе, как уже отмечалось, эти строки хореического типа существовали наряду со строками, в которых не было четкого хореического построения.
Смысл реформы Тредиаковского в том прежде всего и состоял, что он выделил в тринадцатисложном силлабо-тоническом
1 Подробнее см.: Л. И. Тимофеев. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958, ч. 2, гл. 3 и 6.
2 См.: В. Н. Перетц. Историко-литературные исследования и материалы, т. 3. СПб., 1902.
3 В рецензии на издание А. Мазоном этой пьесы В. Кузьмина поддерживает точку зрения И. Кудрявцева относительно того, что эти ямбы принадлежат не пастору Грегори, а кому-либо из русских переводчиков (см.: В. Кузьмина. Два издания «Артаксерксова действа». — «Вопросы литературы», 1957, № 9, стр. 222— 223). Это предположение, на наш взгляд, невероятно. Развитие стиха — закономерный процесс, теснейшим образом связанный с развитием и языка, и литературы. «Скачок» к ямбу от силлабики Симеона Полоцкого и полное забвение о сделанном открытии до появления ямбов Ломоносова — все это, конечно, вне реальных условий литературного процесса. В пьесе более ста строк шестистопного ямба, имеются пятистопные ямбы. Строки шестистопного ямба образуют периоды по 10 и более строк. Все это говорит о том, что перед нами автор, для которого силлабо-тонический стих был привычной стиховой системой.
стихе только его хореическую линию. Стихотворение барону Корфу, с одной стороны, представляет собой силлабический тринадцатисложник, а с другой стороны, этот тринадцатисложник состоит только из строк хореического строя, то есть представляет собой уже принципиально новое явление: силлабо-тонический хорей. И вполне понятно, что Тредиаковский в своем «Способе» 1735 года в качестве образца нового типа стиха выделил именно хорей. Именно здесь он и отчетливее всего воспринимал предшествующую традицию и вместе с тем выступал как новатор.
О том, в какой мере силлабический стих еще до Тредиаковского приобретал хореический характер, можно судить, например, по некоторым строфам стихотворения Феофана Прокоповича, написанного еще в 1711 году в связи с поражением Петра на берегу реки Прут:
За Могилою Рябою
Над рекою Прутовою
Было войско в страшном бою.
В день недельный от полудни
Стался час нам вельми трудный,
Пришел турчин многолюдный.
Пошли на встречь казацки́е,
Пошли полки волосски́е,
Пошли за́гоны донские.1
В 20-х годах XVIII века в ритме того же четырехстопного хорея были написаны многие строфы распространенной песни:
Буря море раздымает,
А ветр волны подымает:
Сверху небо потемнело,
Кругом море почернело.
В полдни будто в полуночи
Ослепило мраком очи,
Одна молния свет мелькает.
Туча с громом наступает.
1 И. Чистович. Феофан Прокопович и его время, стр. 16. Хореический ритм явно выражен и в стихотворении Ф. Прокоповича «Запорожец кающийся»:
Что мне делать, я не знаю,
А безвестно погибаю...
Волны с шумом бьют тревогу,
Нельзя смечать и дорогу.1
Наиболее распространенный до Тредиаковского силлабический тринадцатисложный стих имел только два постоянных ударения: перед цезурой (на шестом или на седьмом слоге, редко на пятом) и на двенадцатом слоге. Ударения на остальных слогах образовывали относительно устойчивые конфигурации, но все же еще не создавали отчетливого и энергичного ритмического движения.
Презрев покой, снес ли ты сам труды военны?
Разогнал ли пред собой враги устрашенны?
К безопаству общества расширил ли власти
Нашей рубеж? Суд судя, забыл ли ты страсти?
(Кантемир, Вторая сатира)
Как видим, в начале первой строки ударение падает на четные слоги, в начале второй — на нечетные, в начале третьей — на нечетные, а в начале четвертой — на нечетный, а потом на четный слог («презрев покой», «разогнал ли», «к безопаству», «нашей рубеж»).
Таким образом, Тредиаковский, с одной стороны, мог отчетливо уловить в пределах силлабического стихосложения наиболее ритмически организованный хореический строй, а с другой стороны — его противоречивость, отсутствие внем четкого и последовательного движения ритма.2 Понятие стопы, которую Тредиаковский
1 Т. Ливанова. Приложение к IV разделу, стр. 12. Автор считает всю песню написанной «выдержанным четырехстопным хореем» (стр. 106). В ней есть ряд нарушений хореического ритма, но общий хореический строй его несомненен. В работе А. В. Позднеева «Рукописные песенники XVII—XVIII веков» убедительно показано, что «элементы силлабо-тоники все время прорывались в силлабических стихах книжной песни» («Ученые записки Московского государственного заочного педагогического института, т. 1. М., 1958, стр. 61).
2 Мы здесь, естественно, оставляем в стороне общий вопрос об упрощенности распространенной точки зрения на то, что силлабическое стихосложение вообще чуждо русскому языку и перенесено с Запада Вообще говоря, система стихосложения настолько интимно связана с развитием языка в целом, что принципиально неверно предполагать возможность навязывания языку чуждой ему ритмической системы. На самом деле силлабическое стихосложение не противоречит строю русского языка; оно основано на определенном, хотя и относительно слабо организованном соотношении ударных и безударных слогов и представляло собой
мыслил прежде всего как хореическую стопу, преодолевало нечеткость силлабической ритмики и вместе с тем вбирало в себя ее наиболее организованные формы. И Тредиаковский был глубоко прав, отстаивая свой приоритет в создании новой системы ритмики русского стиха.
Характерно, что Тредиаковский резко нападал на переносы в стихе, столь широко применявшиеся Кантемиром: «Прежние наши стихи, составляемые польским образом, весьма подвержены сим переносам. Сей порок в них очень несносен».1 Переносы действительно были очень характерны именно для дидактической книжной фразы Кантемира, растянутой на несколько строк и монотонной в интонационном отношении. Слова Тредиаковского о том, что «стихи поются, а не читаются»,2 ярко выражают принципиальное отличие книжного стиха Кантемира от нового типа лирического стиха. Правда, эти мысли его вбирают в себя уже опыт развития русской поэзии 40-х годов XVIII века, но основа их была заложена еще в «Способе» 1735 года. В то же время стихотворная практика Тредиаковского свидетельствовала о том, что его новаторство было связано прежде всего с областью ритмики стиха. Оно еще не охватывало звучания стиха в целом.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 42 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |