3 «Записки имп. Академии наук», т. 9, кн. 1, стр. 182—183.
60-х годов он печатает с большими трудностями (хотя и при некоторой поддержке Академии) все шестнадцать томов «Римской истории» Ролленя и «Историю о римских императорах» Кревьи, «Тилемахиду», «Опыт исторический» Бурдильона. В переписке по поводу издания этой книги он сообщил и последние о себе сведения: «Я, упадая еще с самого начала года сего из болезни в болезнь, как от Харибд в Сциллы, во все ж тяжкие и опасные, лишился между тем употребления ног: так что ни по хижине моей не могу пробресть без заемныя помощи, имея, однако, еще несколько действительны голову, глаза и руки». 1
Письмо это было написано в апреле 1768 года. Через год с небольшим — 6 августа 1769 года — Тредиаковский скончался в Петербурге.
Вытесненный и из литературной (издевательства над «Тилемахидой» при дворе Екатерины II), и из научной (уход из Академии) жизни в последнем периоде своей деятельности, Тредиаковский, казалось бы, стоял перед угрозой полного забвения. Но мы уже говорили, что даже в самые тяжкие для его репутации годы имя его, хотя и у немногих, вызывало интерес и уважение.
Почести лишить его страсть сколь ни кипела,
Но воздать ему венок правда преуспела...
В 30-е годы XVIII века по сути дела начался новый период в развитии русской литературы. В узком историко-литературном плане его можно рассматривать как начало русского классицизма, но общее значение того процесса, который совершался в литературе 30-х годов, далеко выходило за пределы классицизма и оказывало существенное влияние на развитие русской литературы XVIII века, шире говоря — литературы допушкинского периода в целом. Именно в эти годы в литературу входили новые идеи, в ней возникали поиски новых художественных образов, типов, характеров, закладывались основы литературного языка, создавалось новое стихосложение.
И именно Тредиаковскому выпало на долю первым, хотя еще в смутной, а иногда и косноязычной форме, уловить и выразить то новое, что должно было определить пути литературного развития. То, что в 40-с годы было уже ярко и отчетливо сформулировано
1 П. Пекарский, т. 2, стр. 229.
Ломоносовым и Сумароковым, в неравной борьбе с которыми отстаивал свой приоритет Тредиаковский, то в 30-е годы было все же произнесено впервые именно им.
Конечно, Тредиаковского ни в какой мере нельзя противопоставлять литературной традиции первых десятилетий XVIII века и даже более ранней.1 Перелом, который произошел в то время в политической, общественной, культурной, бытовой жизни России, определял, естественно, и возникновение принципиально новых явлений в литературном процессе, основное содержание которого составляет утверждение новой культуры, еще только оформляющейся в борьбе со старым укладом жизни. И драма, и повесть, и лирика петровского времени развиваются именно в этом направлении.
Новые формы быта, пробуждение личности, раскрепощение женщины (естественно, еще весьма относительное) — все это создавало предпосылки для развития поэзии, обращенной к интимному миру человеческих переживаний, и прежде всего — к любовной лирике, составлявшей в значительной мере содержание безымянных народно-бытовых песен — кантов.
Стихотворство в эти десятилетия уже широко распространено. Деятельность Сильвестра Медведева, Федора Поликарпова, Кариона Истомина и других во многом связана с традициями церковно-дидактической поэзии, но вместе с тем она, несомненно, оказывала влияние и на общее развитие поэтической культуры. В письме к Марковичу, датированном 1717 годом, Феофан Прокопович восклицал: «Все начали стихотворствовать до тошноты...».2 В этом, хоть и скептическом, замечании отражен тот подъем стихотворной культуры, который характерен для начала века. Он создавал весьма существенные предпосылки для развития литературы нового типа, отвечавшей характеру новой исторической эпохи русской жизни.
Но все же это были еще только предпосылки. Любовная лирика еще только, так сказать, отслаивалась от быта, представляя собой зачастую лишь выражение индивидуального любовного
1 Еще А. И. Соболевский в статье «Когда начался у нас ложноклассицизм?» указывал на связь панегириков украинских поэтов Киевской школы конца XVII века с одическим творчеством русских поэтов 30—40-х годов XVIII века. — «Библиограф», 1890, № 1, стр. 1—6. Близость некоторых произведений Тредиаковского к русской панегирической песне отмечена А. В. Позднеевым: «Русская панегирическая песня в первой четверти XVIII века». — «Исследования и материалы по древней русской литературе». М., 1961.
2 И. Чистович. Феофан Прокопович и его время, стр. 39.
переживания, вроде стихов Виллима Монса.1 Не случайно, что в развитии русской поэзии в эти годы участвуют иноземцы — Эрнст Глюк, Иоганн Паус, Виллим Монс. Связь их с разработанными литературными традициями западной поэзии помогала им откликаться на новые запросы русской жизни, на интересы пробуждающейся личности. Точно так же еще только эмбриональный характер имела и торжественная панегирическая лирика типа «Епиникиона» Ф. Прокоповича, во многом еще не отошедшего от тяжеловесного аллегоризма и от витиеватости поэтов Киевской школы.
Утверждение нового, передового в этом периоде наиболее полно и художественно убедительно осуществлялось в области сатиры, разоблачавшей старый уклад с точки зрения новых, возникавших общественных идеалов. Именно сатира воспроизводила материал реальной действительности и в то же время вступала на путь его художественного обобщения. И не случайно сатира Антиоха Кантемира является наиболее значительным литературным памятником конце 20-х — начала 30-х годов. Первый период становления новой русской литературы конца XVII — начала XVIII века мог полнее всего выразить себя именно в сатире. Именно в ней натурализму в широком смысле слова, присущему литературе этих лет (в которой и любовная лирика, и политический панегирик, и драматургическое действие были еще неразрывно связаны с тем или иным данным, конкретным фактом действительности), шла на смену уже определенная культура художественного обобщения, создание, хотя бы еще и в самой схематической форме, образов, несших в себе элемент типического (как Филарет и Евгений из II сатиры Антиоха Кантемира). И Белинский был глубоко прав, говоря именно о Кантемире как о зачинателе истории новой русской литературы, как о человеке, который «по какому-то счастливому инстинкту первый на Руси свел поэзию с жизнью». 2
К 30-м годам XVIII века положение существенно меняется. Черты новой культуры в достаточной мере полно определились и в общественно-политической, и в культурно-бытовой сфере. Правда, определились при весьма драматических обстоятельствах,
1 А. В. Позднеев полагает, что Монса следует считать не автором, а лишь любителем, записавшим песни неизвестной поэтессы (А. В. Позднеев. Рукописные песенники XVII—XVIII веков. — «Ученые записки Московского государственного заочного педагогического института», т. 1. М., 1958, стр. 79—85). Но существа дела это не меняет.
2 В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., I. VIII. М., 1955, стр. 614.
связанных в те годы с борьбой за власть, с бироновщиной и т. п. Все эти обстоятельства осложняли развитие новой культуры, но не могли ни остановить, ни существенно изменить этот процесс. Если для литературы конца 1720-х — начала 1730-х годов жанром, наиболее полно отвечающим смыслу и характеру общественного процесса, была сатира, в которой выразилась именно борьба за становление новой культуры, то в конце 1730-х—1740-е годы таким же определяющим, характеристичным жанром является ода. Конечно, она вовсе не отменяет сатиру, для развития которой в течение всего XVIII века, как и в дальнейшем, в русской жизни сохраняются в достаточной мере веские основания. Но все же именно возникновение и развитие оды дает нам ключ к пониманию нового этапа литературного процесса.
Д. Благой справедливо заметил, что отмеченное еще Белинским движение русской литературы от сатиры к оде «было теснейшим образом связано с конкретной исторической русской обстановкой и потому никак не произвольно, а вполне закономерно... По своей литературно-общественной функции оды Ломоносова и сатира Кантемира очень близки между собою, выполняя одну и ту же задачу—апологию новых преобразовательных начал. Только Ломоносов осуществляет это прямо, а Кантемир, так сказать, „от противного"». 1 Д. Благой берет здесь наиболее яркие образцы оды — оды Ломоносова. Но между Кантемиром и Ломоносовым как раз и стоял Тредиаковский. Если в сатире Кантемира положительный герой не изображался непосредственно, а возникал по контрасту, как бы выводился из тех отрицательных человеческих качеств, которые разоблачались сатириком, то в оде речь уже шла о другом, о непосредственном изображении положительного героя, носителя утверждающейся новой культуры, естественно — прежде всего культуры придворной. Образы просвещенных монархов, победоносных полководцев, воплощающих силу и мощь новой Российской империи, должны были появиться в литературе. Понятно — и это давно уже отмечено, — что и Тредиаковский и в особенности Ломоносов в своих одах не столько говорили о реальных лицах, сколько рисовали идеальные образы монархов, воплощавшие их представления о задачах и целях развития России.
Еще не было, конечно, ни достаточного опыта, ни — что еще важнее — достаточной жизненной основы, чтобы черты нового
1 Д. Д. Благой. Литература и действительность. М., 1959, стр. 24—26.
общественного строя получили широкое эпическое изображение. Как и обычно в истории литературы, формирование новых художественных принципов осуществлялось в первую очередь в области лирики. Развернутым образам эпических героев предшествовал образ героя лирического. Если в панегириках начала века центр тяжести лежит прежде всего в изображении данного события — Полтавской победы или Ништадтского мира при взятии Нарвы,1 то в оде конца 1740-х годов центр тяжести заключен в изображении лирического героя, переживающего это событие. В лирическом герое оды раскрывается новый положительный образ человека, потрясенного и восхищенного величием и успехами своей страны. Тредиаковский и явился автором первых в истории русской поэзии оригинальных (в том смысле, в каком этот жанр понимался классицизмом) од. В январе 1733 года он написал «Оду приветственную всемилостивейшей государыне императрице самодержице всероссийской Анне Иоанновне», в 1734 году — «Оду торжественную о сдаче города Гданска».
Если современники в свое время противопоставляли «громкого» Ломоносова и «нежного» Сумарокова, в которых находили свое развитие две отнюдь не исключающие друг друга тенденции русского классицизма, то в первичной форме обе эти традиции были намечены именно Тредиаковским. Он не только стремился к созданию нового типа лирического героя, но вместе с тем показывал его в различных ракурсах — и торжественном и интимном.
Первая книга Тредиаковского, «Езда в остров Любви», состояла из двух частей. В первой части был дан перевод книги французского писателя Поля Тальмана — характерного произведения французской прециозной литературы второй половины XVII века. Содержанием книги Тальмана являлась история любовных отношений Тирсиса и Аминты, изложенная в чрезвычайно манерной форме прозой и стихами. Выступление Тредиаковского с переводом этой книги было по тем временам чрезвычайно смелым и новым. «Уже один выбор самой книги, где все содержание заключается в описании различных степеней любви к женщине, к которой обращаются там почтительно, ищут случая обратить на себя внимание ее
1 По наблюдениям А. В. Позднеева, из шестидесяти панегирических песен петровского времени 19 связано с Полтавской битвой, 8 — с Ништадтским миром, 7 — со смертью Петра, остальные — с другими конкретными политическими событиями первой четверти века (А. В. Позднеев. Рукописные песенники XVII—XVIII веков. — «Ученые записки Московского государственного заочного педагогического института», т. 1. М., 1958, стр. 39).
и заслужить, наконец, разными пожертвованиями благосклонности ее, — все это не могло не казаться новостью для русского читателя тех времен, когда в наиболее любимых и распространенных сборниках не обходилось без статьи, в которой любовь к женщине не называлась бы бесовским наваждением и самая женщина не считалась бы орудием сатаны, созданным для соблазна человека, когда правила, преподанные в Домострое об обращении с женщиною, были в полной силе...» 1
В книге Тальмана содержалось большое количество стихотворений любовного характера. Почти все они стали русскими кантами и вошли в рукописные сборники, будучи записанными вместе с музыкой. 2 Но основной интерес книги определяется, конечно, включенными в нее стихами самого Тредиаковского. Впервые в истории русской поэзии появился печатный сборник стихов, принадлежавший определенному поэту, обращавшемуся к читателям с предисловием от своего имени и с определенной поэтической платформой. Примечательно было и то, что шестнадцать стихотворений из тридцати двух, включенных в сборник, было написано нафранцузском языке и одно на латинском, что характеризовало автора именно как представителя нового типа русской культуры, свободно и с полным знанием дела соотносившегося с культурой зарубежной.
И наконец, наиболее существенным в первом сборнике стихов Тредиаковского было именно то, что в нем, опять-таки впервые, в поэзию вступал новый тип лирического героя. Облик его определялся свободным и смелым раскрытием его внутреннего мира, стремлением к многомерному изображению человеческой личности. Это проявлялось прежде всего в области любовной лирики («Песенка любовна», «Стихи о силе любви»», «Плач одного любовника, разлучившегося со своей милой, которую он видел во сне», «Тоска любовника в разлучении с любовницею», «Прошение любве» и др.). На фоне предшествовавшей поэтической традиции стихи эти звучали и смело и ново:
Покинь, Купидо, стрелы:
Уже мы все не целы,
Но сладко уязвлены
Любовною стрелою
Твоею золотою;
Все любви покорены:
1 П. Пекарский, т. 2, стр. 21.
2 Т. Ливанова, т. 1, стр. 49.
К чему нас ранить больше?
Себя лишь мучишь дольше.
Кто любовью не дышит?
Любовь всем нам не скучит,
Хоть нас тая и мучит.
Ах, сей огнь сладко пышет!
Они непосредственно откликались на душевные запросы человека нового времени: «Самая нежная любовь, толико подкрепляемая нежными и любовными и в порядочных стихах сочиненными песенками, тогда получала первое только над молодыми людьми свое господствие... но оне были в превеликую еще диковинку, и буде где какая проявится, то молодыми боярынями и девушками с языка была неспускаема», — вспоминал Болотов в своих мемуарах, говоря даже о несколько более позднем времени.1 И эти стихи Тредиаковского сразу же стали песнями, вплоть до помещенной в конце сборника песенки с оговоркой, что она сочинена им «еще будучи в Московских школах на мой выезд в чужие края» (т. е. в 1726 году): «Весна катит...»
Т. Ливанова очень верно заметила, что «над песенкой Тредиаковского немало потешались, но никто, кажется, не подчеркнул со всей силой, что рядом со стихами «в предражайшей любви егда две персоны бывают» строки «канат рвется, якорь бьется», «кличет щеглик, свищут дрозды» были подлинной находкой новой поэзии».2
Но любовными переживаниями отнюдь не ограничивался в своих первых стихотворениях Тредиаковский. Это были именно «стихи на разные случаи», как они и были им названы. «Описание грозы бывшия в Гаге», «Стихи похвальные Парижу» («Красное место! Драгой берег сенски!..») — вот примеры пейзажной лирики сборника. А «Стихи похвальные России» начинают традицию русской патриотической лирики:
Начну на флейте стихи печальны.
Зря на Россию чрез страны дальны:
Ибо все днесь мне ее доброты
Мыслить умом есть много охоты...
...Коль в тебе звезды все здравьем блещут!
И россияне коль громко плещут:
Виват Россия! Виват драгая!
1 А. Т. Болотов. Записки, т. 1. СПб., 1870, стр. 179.
2 Т. Ливанова, т. 1, стр. 488.
Виват надежда! Виват благая.
Скончу на флейте стихи печальны,
Зря на Россию чрез страны дальны:
Сто мне языков надобно б было
Прославить всё то, что в тебе мило.
И наконец, начинался сборник Тредиаковского стихами, в которых «пиит говорил... в восхищении некоем» («Песнь, сочинена в Гамбурге к торжественному празднованию коронации ее величества государыни императрицы Анны Иоанновны самодержицы всероссийский» и «Элегия о смерти Петра Великого»). К ним примыкают и «Стихи похвальные России».
Безотносительно к конкретной эмоциональной окраске этих стихотворений («всюду плач» в «Элегии»; «стихи печальны» в «Стихах о России») все эти стихотворения объединены высоким утверждающим пафосом величия и торжества новой России:
Торжествуйте все российски народы:
У нас идут златые годы.
Это уже переход от панегирических и приветственных стихов на события конца XVII — начала XVIII века к оде, т. е. к целостному образу лирического героя, через переживания которого отражаются важнейшие события эпохи. Понятно, что, говоря о первом сборнике Тредиаковского, мы имеем в виду не столько его реальные поэтические свершения, сколько самую тенденцию творческого развития, то, что уже в первых своих стихах он выходит на подступы к созданию образа, служащего запросам эпохи, — лирического героя, прославляющего подвиги и победы, «чтоб изъявить разум свой, как будто б он был вне себя»,1 и новых жанров (прежде всего оды), отвечающих ему своим выразительным строем.
В 1734 году ода как новый жанр определяется и формально: Тредиаковский пишет и в 1735 году публикует «Оду торжественную о сдаче города Гданска». Примером и образцом для Тредиаковского, по его словам, была ода Буало о взятии Намюра.
К оде было приложено и теоретическое обоснование — «Рассуждение об оде вообще». Принципиально это было очень важным и безусловно новаторским шагом в развитии тогдашней поэзии, Но шагом, естественно, самым первоначальным, робким и
1 Сочинения и переводы, т. 2. СПб., 1752, стр. 31—32.
неуверенным. Неуверенным потому, что новизне характера лирического героя и жанра оды еще не отвечали ни стилистика, ни, главное, ритмика, оставшиеся в пределах силлабической традиции:
Кое трезвое мне пианство
Слово дает к славной причине?
Чистое Парнаса убранство.
Музы! не вас ли вижу ныне?
И звон ваших струн сладкогласных,
И силу ликов слышу красных;
Всё чинит во мне речь избранну.
Народы! радостно внемлите;
Бурливые ветры! молчите:
Храбру прославлять хощу Анну.
Таким образом, к началу 30-х годов в творчестве Тредиаковского ясно Определяется и новый тип лирического героя, и соответствующие ему жанры — от любовной до политической лирики (ода), и вместе с тем ясно ощущается противоречие между этим образом лирического героя и словесным и ритмическим строем стиха.
Новизна образа лирического героя необходимо предполагала и решение вопроса о новой системе выразительных средств, которая была необходима для воплощения этого образа и связанных с ним и новых идей и новых жанров.
В первую очередь это выражалось в поисках нового языка, с одной стороны — более близкого к жизни, а с другой — и более эмоционально приподнятого сравнительно с тем языком, который отвечал задачам, решавшимся поэзией предшествующего времени. И эта проблема с чрезвычайной остротой была поставлена в первом же выступлении Тредиаковского, в его обращении к читателю, открывавшем «Езду в остров Любви»:
«На меня, прошу вас покорно, не извольте погневаться (буде вы еще глубокословныя держитесь славенщизны), что я оную не славенским языком перевел, но почти самым простым русским словом, то есть каковым мы меж собой говорим. Сие я учинил следующих ради причин. Первая: язык славенский у нас есть язык церковный; а сия книга мирская. Другая: язык славенский в нынешнем веке у нас очень темен, и многие его наши, читая, не разумеют; а
сия книга есть сладкая любви, того ради всем должна быть вразумительна. Третия: которая вам покажется, может быть, самая легкая, но которая у меня идет за самую важную, то есть, что язык славенский ныне жесток моим ушам слышится, хотя прежде сего не только я им писывал, но и разговаривал со всеми: но за то у всех я прошу прощения, при которых я с глупословием моим славенским особым речеточцем хотел себя показывать.
Ежели вам, доброжелательный читателю, покажется, что я еще здесь в свойство нашего природного языка не уметил, то хотя могу только похвалиться, что все мое хотение имел, дабы то учинить; а коли же не учинил, то бессилие меня к тому не допустило, и сего, видится мне, довольно есть к моему оправданию».1
Это стремление Тредиаковского писать «почти самым простым русским словом» отвечало требованиям самой жизни, содействовало развитию языка вообще и языка художественной литературы в особенности.
Характерно, что еще в 1717 году граф Мусин-Пушкин писал Федору Поликарпову, исходя из мнения самого Петра: «Посылаю к тебе и географию переводу твоего, которая за неискусством либо каким переведена гораздо плохо: того ради исправь хорошенько не высокими словами славенскими, но простым русским языком... Со всем усердием трудися и высоких слов славенских класть не надобясь, но посольского приказу употреби слова». 2
Таким образом, стремление к «простому русскому языку» чувствовалось в самых различных областях складывавшейся тогда языковой культуры, и роль Тредиаковского в этом отношении была в достаточной степени велика. Он писал в Сенат, что первая его задача в Академии наук состоит в том, чтобы ему «по возможности стараться о чистом слоге на нашем языке как простым, так и стихотворным сочинением».3
Современники высоко оценивали его в этом отношении. Интерес к языку — характернейшая черта деятельности Тредиаковского. Помимо специально языковедческих трудов («Разговор... об орфографии...», 1748), Тредиаковский почти в каждой своей работе стремился осветить различные вопросы языкознания и в ряде случаев выдвигал существенные и интересные проблемы. Характерно его стремление приблизить русское правописание к его фонетической основе: «Так писать надлежит, — говорил он, — как звон
1 «Езда в остров Любви». СПб., 1730. К читателю.
2 «Русский архив», 1868, № 7—8, стлб. 1054—1055.
3 «Москвитянин», 1851, № 11, стр. 228.
требует». 1 На этой же мысли он настаивал спустя четырнадцать лет: «Орфография моя большею частию есть по изглашению для слуха, а не по произведению ради ока...»2 Весьма интересно его стремление в период бурного вторжения в русский язык иностранной лексики сохранить чистоту русского языка. В предисловии к «Аргениде» он пишет: «Почитай ни одного от меня в сем... переводе не употреблено чужестранного слова, сколько б которые у нас ныне в употреблении ни были, но все возможные изобразил нарочно, кроме мифологических, славено-российскими равномерными речами». 3 Первым отметил Тредиаковский явление так называемой народной этимологии — осмысление иностранного слова, по его выражению, «по толковании своего языка»: «Солдатство наше из расттаг, немецкого слова, значащего отдохновения день, сделало по-нашему роздых... или как простолюдины наши читаделлу, итальянское слово, называют по-своему чудоделом для сходства ж в звоне».4 Для характеристики интонационного чутья Тредиаковского интересна его попытка ввести «единитные палочки», обозначающие слитное произношение слов, объединенных общей интонацией. Язык Тредиаковского богат разнообразными неологизмами: «вышемерствовать», «пустынствовать», «прозаичествовать», «всенародие» и т. п., свидетельствующими опять-таки о незаурядном чутье языка. Но вместе с тем в работах Тредиаковского о языке имеются и характерные для его времени совершенно произвольные домыслы. Любопытным примером в этом отношении являются его попытки найти славянские корни в иностранных словах. Они опять-таки свидетельствуют об изобретательности Тредиаковского и умении улавливать в языке звуковые соответствия. Но сами по себе они лишены каких бы то ни было лингвистических обоснований: «Аллемания» — «Холмания» (в ней много холмов), «Саксония» — «Сажония» (в ней много садов), «Балтийское море» от «балда» (овальная фигура), «турки» — «юрки (т. е. вольноходцы)», «Кельты» — «желты (т. е. светлорусы)». Впрочем, подобного рода словотолкование
1 «Разговор между чужестранным человеком и российским об орфографии старинной и новой и о всем, что принадлежит к сей материи», стр. 190.
2 Роллень. Римская история, т. 1. СПб., 1761, стр. КИ <28>.
3 «Аргенида», ч. 1, стр. X—XI. О работе Тредиаковского как переводчика см.: И. В. Шаль. К вопросу о языковых средствах переводчиков XVIII столетия. — «Труды Кубанского педагогического института», 1929, № 2-3.
4 «Три рассуждения о трех главных древностях российских», СПб., 1773, стр. 8—9.
имело место в то время и в работах других ученых (например, у академика Байера в его «Истории Скифии», с которой полемизировал Тредиаковский).
Наиболее значительным лингвистическим трудом Тредиаковского был изданный им в 1748 году на средства его друзей, собравших деньги для издания книги, «Разговор между чужестранным человеком и российским об орфографии старинной и новой и о всем, что принадлежит к сей материи». Характеризуя эту работу Тредиаковского, Г. О. Винокур отметил, что «большинство его положений, касающихся фонетики, оказывается соответствующим действительности, причем надо непременно иметь в виду то, что в установлении этих положений Тредиаковский не имел предшественников и был подлинным пионером науки... Несомненен его научный приоритет в истории русской фонетики по целому ряду пунктов... Тредиаковский предстает перед нами как пионер русской фонетики, стоящий намного выше всех своих современников».1
Но главным в работе над языком было именно стремление Тредиаковского сблизить его и с новыми требованиями жизни, и с новыми задачами литературы, хотя осуществлял он эти идеи непоследовательно и противоречиво. Д. Благой очень верно отметил, что, когда «от первоначальной любовной тематики Тредиаковский перешел к «высоким» героическим жанрам (оды, «ироической пиимы»), он снова впал в «глубокословную славеншизну», беспорядочно смешивая ее с просторечием».2 Поэтому вряд ли верна распространенная в нашем литературоведении точка зрения на то, что Тредиаковский вообще со временем отошел постепенно от своих прогрессивных взглядов на русский язык. Вряд ли можно видеть в этом отношении столь закономерную эволюцию, которую в крайнем пылу полемики с Тредиаковским пытался установить еще А. П. Сумароков, считавший, что тот «в молодости своей старался наше правописание испортить простонародным наречием, по которому он и свое правописание располагал, а в старости глубокою и еще учиненного самим собою глубочайшею славенщизною: тако пременяется молодых людей неверие в суеверие; но истина никакая крайности не причастна».3 Очевидна крайняя полемичность заявления Сумарокова.
1 Г. О. Винокур. Орфографическая теория Тредиаковского. — «Известия АН СССР. ОЛЯ», т. 7, вып. 2. М. — Л., 1948, стр. 157, 155, 152.
2 Д. Благой, стр. 49.
3 А. П. Сумароков. Полн. собр. всех сочинений, ч. 10. М., 1787, стр. 15.
Достаточно сравнить стихотворения, переработанные Тредиаковским в издании 1752 года, с их ранними редакциями, чтобы убедиться в том, что и в это время Тредиаковский, по сути дела, продолжал отход от «славенщизны». Против «старины глубокая» в языке он выступил в 1751 году в Предуведомлении к «Аргениде». Отнюдь не всегда «глубочайшая славенщизна» присуща даже и «Тилемахиде»
Бойся богов, о мой Тилемах! Сей страх — есть начало
Всякого блага и есть вседражайше сокровище сердца:
С ним прийдут к тебе и мудрость, и правда, и радость,
Мир и веселие, сладость чистейша, истинна вольность,
Многообилие и прославление пребеспорочно.
Я оставляю тебя, о мило Одиссово чадо!
Но премудрость моя никогда тебя не оставит...1
Конечно, в «Тилемахиде» богато представлена и «славенщизна», но самое понимание Тредиаковским жанра героической поэмы предполагало стремление к многообразию в повествовании, переходящем «от громкого голоса к тихому, от высокого к нежному, от умиленного к ироическому, а от приятного к твердому, суровому, и некак свирепому». 2
Известная противоречивость трактовки В. Тредиаковским этого вопроса была связана и с недоброжелательным отношением в придворных сферах к различным формам того, что мы теперь назвали бы проявлением народности в языке.
Характерно, что еще в статье «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» (1755) Тредиаковскому приходилось отбиваться от нападок, связанных с тем, что в его «Новом и кратком способе к сложению российских стихов» (1735) он обращался к примерам из народного творчества.
Однако основной причиной этой двойственности является своеобразие той общей литературной позиции, которую занимал Тредиаковский как представитель и в значительной мере зачинатель русского классицизма. Характерной чертой русского классицизма было противоречие двух пересекающихся в нем начал — сословного и демократического. С одной стороны, он был чрезвычайно ярким выразителем именно придворной культуры, резко отгораживавшей себя от всех других сословий и не допускавшей отражения их в
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 47 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |