Что касается литературы и искусства, то в этой сфере в XX веке развивались традиции философского романа Сада, Бальзака, Флобера, Стендаля, Достоевского и других выдающихся писателей и поэтов прошлого. Здесь был осуществлен своеобразный “коперниканский переворот”: в центр творчества была поставлена человеческая личность с ее внутренним, духовным универсумом, а также соотношение духовного универсума личности с объективно существующим универсумом или вселенной. В связи с этим коренным образом изменяются представления о пространстве и времени.
Например, главной темой “субъективной эпопеи” Марселя Пруста: “В поисках утраченного времени”[44] становится тема “времени” — роковая тема для любого человека, за исключением, может быть, художника. “Так же как имеется геометрия в пространстве, так же имеется психология во времени”, — утверждал Пруст. Жизнь человека представляет собой борьбу против неумолимого и беспощадного времени. В этой борьбе, как правило, нет победы, а есть лишь поражения. И только художник, создавая великое произведение искусства, может воспроизвести или восстановить утраченное время. Искусство является “единственным средством обрести утраченное время”[45]. Если классическая философия представляла человеческую личность как некую “духовную статую”, то Пруст уже знал, что человеческое Я, погруженное в глубины времени, распадается и исчезает. Да и весь существующий объективный мир — дома, деревья, улицы — мимолетен и скоротечен. В своих воспоминаниях человек ищет утраченный рай. Что–то постоянное и неизменное есть лишь в самом человеке — это его прошлое, которое время разрушает, а память сохраняет. Человеку следует научиться воскрешать в памяти прошлое посредством разума, рассуждений, документов, свидетельств, то есть посредством произвольной памяти. Но можно вновь находить утраченное время также и с помощью непроизвольной памяти, которая совмещает в единое целое воспоминание и чувство настоящего. Прошлое тогда оживает в запахах, в красках, в узорах, в тревогах и т.д. Воспроизведение прошлого органически входит в настоящее время и включает в себя момент вечности. Найденное время как раз и означает победу художника над временем, что возможно только в искусстве и посредством искусства. Из повседневной жизни выстраивается вечность, а из романного повествования — философия или метафизика. Таким образом, искусство является у Пруста тем “философским камнем”, благодаря которому удается обрести утраченное время, сохранить человеческую личность, собственное Я, сознание и самосознание человека.
Проблема субъективности, субъективного сознания и самосознания блистательно развивается в произведениях Джойса. У него поток сознания, начинающийся в какой–то абсолютной пустоте, заканчивается ничем и представляет собой ничто. Благодаря “внутреннему монологу” основного героя романа — Блума, Джойс воспроизводит все, что происходит с героем в один-единственный день — 16 июня 1904 года. В этом романе человеческое Я охватывает буквально все, хотя нигде не появляется конкретно. Оно как бы растворяется в бесконечных образах “Улисса”[46] и в то же время, кажется, представляет самого автора. Это Я есть одновременно Ты в смысле Я и не–Я, земли и неба, всей вселенной. Противопоставление субъекта и объекта исчезает: субъект как бы растворяется в объекте, а объект — в субъекте. “Улисс” — это демиург, освободившийся из своего духовного и физического лабиринта и взирающий на него в бессознательном состоянии. “Улисс” — это подлинная личность, избежавшая гибели в мире повседневности и возвратившаяся к самой себе. В нем заключено единство мира и личности, полученное ценою отказа от всего существующего. “Улисс” является и жизнью, и действительностью, и смыслом. Антимир, созданный Антихристом, под взором Бога превращается в настоящий мир, скрывающий человеческую и божественную тайну. Метафизический нигилизм “Улисса” — это процесс рождения нового сознания, нового человека, нового гуманизма через разрушение старого, традиционного сознания, старых, убогих, обветшалых и выхолощенных ценностей и дремучих предрассудков, посредством деструкции красоты, добра, смысла и превращения их в безобразное, злое, бессмысленное, чтобы сотворить новый духовный мир, мир новой культуры и человечности. Из руин и пепла рушащейся цивилизации искусство и художник творят новые жизненные идеалы, “гомункулуса” нового сознания мира.
Франц Кафка делает себя “живой памятью” эпохи, сознательно развивает в своем творчестве мотивы философии Кьеркегора, Флобера, Достоевского, Толстого, Стриндберга, Диккенса, Гоголя и других писателей. Кафка — художник сновидений, бреда, неврозов и одновременно художник реального мира, постигаемого посредством фантастических образов. Его романы “Америка”, “Процесс”, “Замок”, его новеллы и притчи[47] — это столь же фантастический и фантасмогорический, сколь и реально существующий мир, мир отчуждения, одиночества, тоски, страха и отчаяния. Однако, несмотря ни на что, Кафка верит в любовь, в справедливость, в истину и красоту, в добро и милосердие, хотя нигде не может их найти. Он верит и в Бога, но его вопрошания реально существующих вещей и людей о Боге остаются без ответа. Кафка верит и в обычное человеческое счастье, но и оно оказывается недостижимым. Он отказался от “пейзажного мышления” Гёте, от “искусства души” XIX века, от детальной характеристики персонажей, от внешнего описания явлений и событий, от традиционных взглядов на мораль, на логику, на красоту и справедливость. “Охотник за конструкциями”, Кафка конструирует свой мир как некое идеальное измерение реально существующего мира и мира человеческой души. Землемер из романа “Замок” олицетворяет универсальное измерение и... оказывается никому и ничему не нужен. Все творчество Кафки посвящено поиску человеческого счастья, поиску Бога, абсолютного закона, праведной жизни, справедливости и свободы, но, как и усилия землемера К., стремящегося найти дорогу в Замок и не находящего ее, поиски Кафки оказываются столь же тщетными. И все–таки вызывает восхищение бесконечное упорство и последовательность Кафки в достижении своих целей, а также подспудно, скрыто, невидимо присутствующая в его поисках надежда, раскрывающаяся и обнаруживающаяся лишь в желании умереть: смерть, порождающая надежду, и надежда, порождающая смерть! Столь же удивительно и то, что литература и искусство для Кафки — единственно доступное средство, с помощью которого он надеялся преодолеть тотальное отчуждение, найти Божью благодать, обрести уверенность и надежду на всеобщее спасение и преображение.
Пруст, Джойс и Кафка наметили и проложили новые пути в духовной жизни, в литературе, искусстве и культуре XX столетия, пути, которые еще и сегодня являются ориентирами интеллектуального и художественного творчества. Если мы вспомним таких писателей, как Т.Манн, Дос Пассос, Хемингуэй, Музиль, Гессе и некоторых других, то можно представить какое воздействие оказала литература на философию искусства и культуру нашего века.
Весьма неоднородным, но универсальным было художественно–философское движение символизма, возникшее во Франции (первый “Манифест Символизма” был опубликован в 1886 году), в Германии, в других европейских странах, включая Россию. Идейными истоками символизма были учения Платона, Плотина, мистиков, философов–романтиков, Канта. В этом “Манифесте Символизма” обосновывалась специфика “новой поэзии”, основанной на сложной, таинственной, порою мистической символике (Рембо, Малларме и другие), на связи с трансцендентным, религиозным, бессознательным. Символизм довольно быстро распространился почти на все виды искусства. Это было своеобразное мировоззрение, мироощущение и миропонимание, не отвергавшее достижений предшествующих школ и направлений, но подвергавшее их критическому осознанию и, подобно критицизму, символизм являл собою самосознание творчества. Правда, он весьма четко противопоставлял себя различным течениям и направлениям философии: метафизике, идеализму, материализму, позитивизму, скептицизму, феноменализму, психологизму и т.д. Как писал один из выдающихся русских писателей–символистов, Андрей Белый в своем исследовании “Смысл искусства” (1907 г.), “Символизм дает методологическое обоснование не только школам искусства, но и формам искусства”[48]. Символизм рассматривал символ как образ видимости, как аллегорию, как призыв к творчеству жизни. Символ — это образ, идея и их взаимосвязь. Никакое искусство и никакая культура невозможна без символов, имеющих конкретное и универсальное значение и смысл. Символисты — Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме, Метерлинк, Георге, Гауптман, Гофмансталь, Уайльд, Мунк, Чюрлёнис, Скрябин, Мережковский, Брюсов, Бальмонт, Сологуб, Блок, Иванов и другие — значительно обогатили содержание литературы и искусства, философии и культуры, они во многом предвосхитили основную проблематику и основные измерения культуры XX века.
Глубокий анализ символизма дал Н.А.Бердяев в своей книге “Смысл творчества”.
Бердяев считал, что в гениальном искусстве XIX века, которое условно можно назвать реалистическим, “можно открыть и вечный классицизм, и вечный романтизм. Более того, в настоящем реалистическом искусстве есть черты символизма, отражающие вечную природу всякого искусства. Но реализм ныне кончился. Искусство конца XIX или начала XX века стоит под знаком символизма. Лишь в символизме раскрывается истинная природа всякого творчества художественного. И трагедия творчества в символизме достигает своей вершины”[49].
Философ полагает, что “всякое искусство символично”, но символизм имеет разную степень, глубину, форму. Данте и Гёте были символистами. Символизм скрывается уже в самом акте художественного творчества, создающего ценности красоты, а также в любом произведении искусства, ибо оно всегда есть символ преобразования преходящего бытия в непреходящее, вечное, абсолютное. “Символизм указывает на вечную трагедию человеческого творчества, на расстояние, отделяющее художественное творчество от последней реальности сущего. Символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности. Искусство не может быть реалистическим ни в смысле эмпирическом, ни в смысле мистическом. О реализме в искусстве можно говорить лишь условно”. Правда, Бердяев говорит о “мистическом реализме”, однако этот вид реализма выходит за пределы искусства как дифференцированной ценности культуры. Если бы такой реализм был возможен, то он бы был преодолением трагедии творчества.
Классический символизм Данте или Гёте доходил до символа последней реальности сущего, но был бессилен творить новое бытие. В искусстве и культуре создаются лишь знаки и символы последнего бытия, а не само бытие или реальность. В этом смысле символизм имеется в любом человеческом творчестве, но именно поэтому он никогда не может быть завершенным. “Символизм есть творчество не завершенное, не достигшее последней цели, не окончательно реализованное. Искусство должно быть символическим, самое высшее искусство — самое символическое. Но символизм не может быть последним лозунгом художественного творчества. Дальше символизма — мистический реализм; дальше искусства — теургия. Символизм есть путь, а не последняя цель, символизм — мост к творчеству нового бытия, а не само новое бытие. Символизм — вечное в искусстве, ибо всякое подлинное искусство есть путь к новому бытию, мост к иному миру”.
Тем не менее в искусстве XIX и XX веков существовало и существует большое направление, именуемое “символизмом”. Это уже не классический символизм, приспособленный к реальностям мира, а символизм, идущий наперекор существующему миру, стремящийся выйти за его пределы. “В новом символизме до конца доходит и великое напряжение человеческого духа, и творческая трагедия, и болезнь духа. Новый человек рвется в творческом порыве за пределы искусства, устанавливаемым этим миром. Символисты отказываются от всякого приспособления к этому миру, от всякого послушания канонам этого мира, жертвуют благами устроения в этом мире, ниспосылаемыми в награду за приспособление и послушание. Судьба символистов — предтеч новой жизни в творчестве — жертвенна и трагична... Новый символизм отталкивается от всех берегов, ищет небывалого и неведомого. Новый символизм ищет последнего, конечного, предельного, выходит за пределы среднего, устроенного, канонического пути. В новом символизме творчество перерастает себя, творчество рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. Символизм есть жажда освобождения от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом — его мировое значение... Символизм — последнее слово мировой эпохи искупления и преддверие мировой эпохи творчества. Символисты — жертвенные предтечи и провозвестники грядущей мировой эпохи творчества”.
Говоря о символизме и символистах, Бердяев имел в виду символизм Малларме, Метерлинка, Ибсена, В.Иванова, А.Белого, Ницше, Стриндберга и других, которые создали новые культурные ценности и новую красоту. Жизнь многих из них оказалась действительно трагической в прямом и в переносном смысле: они были не в состоянии вынести то внутреннее напряжение, которое постоянно усиливало их собственная страсть к творчеству, обрекавшего их на полную неприспособленность к окружавшему миру.
Символизм выражал глубокую неудовлетворенность культурой и попытку ее преодоления, с ее мертвенным академизмом, застывшими канонами и нормами. Символисты поставили одну из самых важных проблем современности — невозможность искусства как культурной ценности, на которую пока нет ответа. Новое искусство и новый символизм уже сами по себе означали кризис мирового искусства и кризис всей культуры вообще. Это означало конец традиционного, “срединного”, “культурного искусства” и начало искусства нового, возвращающего человека к самому себе и к подлинному бытию. В этом смысле символизм ясно заявляет, что все попытки вернуться к искусству и культуре прошлого, даже к символизму прошлого, например к символизму Данте или Гёте, также невозможны, как возвращение к утраченному раю. Развитие искусства может быть только движением к бытию. “Творческому катастрофизму Достоевского, Ницше и подлинных символистов принадлежит будущее... Жертва культурой во имя высшего бытия будет сверхкультурной, а не докультурной и внекультурной, она оправдает высший смысл культуры и искусства как великого ее проявления”.
Что касается собственно философской эстетики, то ее эволюция и развитие во многом определялись эволюцией и развитием самой философии.
Начиная с Шопенгауэра и Ницше, философия, кажется, становится больше искусством, нежели философией.
Шопенгауэр — этот философ–художник, выступивший с резкой критикой философии Фихте, Шеллинга и Гегеля (философию Канта он поддерживал и развивал) - воспринял их основные категории (идея, идеал, субъект–объект, гений и т.д.), но придал им своеобразное значение и направленность. Мир для него — представление субъекта. Философия — отражение мира в понятиях, однако она уже не задается вопросами “откуда” или “для чего”, а только — “Что такое мир?”. “Нужно освободиться от отчего, почему и когда, и будем иметь лишь чистое как”[50]. В связи с этим философия “должна быть не наукой, а искусством”[51]. Мир — это самопознание воли, осуществляющееся с помощью философии как искусства. А искусство — это создание гения, чья сущность состоит в объективном, незаинтересованном созерцании. Гениальность — это способность пребывать в чистом созерцании, оставаться чистым познающим субъектом, светлым оком мира. Вся сила гения направляется на созерцание самой жизни, на созерцание идей. “Постигнутая идея, — пишет Шопенгауэр, — истинный и единственный источник всякого настоящего произведения искусства. В своей могучей первородности она почерпается только из самой жизни, из природы, из мира, и почерпает ее только истинный гений или человек, на мгновение вдохновленный до гениальности. Только из такого непосредственного восприятия рождаются истинные произведения, носящие в себе бессмертную жизнь. Именно потому, что идея всегда наглядна, художник не сознает in abstracto замысла и цели своего произведения: не понятие, а идея предносится ему; поэтому он не может дать себе отчета в своих действиях, — он творит... одним чувством и бессознательно, даже инстинктивно”[52]. Художник, постигнув идею, доносит ее до других людей, не одаренных талантом. “Поэт — зеркало человечества, и в сознание человечества приводит он то, что оно чувствует и делает”. “Поэт вообще — всечеловек”[53]. Цель искусства — романа, эпоса, драмы — “раскрытие идеи человечества”.
Особую роль и значение Шопенгауэр отводит музыке — непосредственной объективации и отпечатку всей воли. Музыка выражает квинтэссенцию жизни, ее событий: “мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей”[54]. Она выражает сущность мира и является в высшей степени общим или всеобщим языком, языком чувства и страсти. “Изобрести мелодию, раскрыть в ней все глубочайшие тайны человеческого хотения и ощущения, — это — дело гения... композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость — на языке, которого его разум не понимает”[55]. На этом основании Шопенгауэра обвиняли в иррационализме. Однако следует заметить, что подобный иррационализм отражал и отражает реальное положение вещей и в действительности, и в искусстве: жизнь и искусство полны иррационального, да и вообще рационализм всегда связан с иррационализмом. Важно другое — эстетическая метафизика Шопенгауэра, или его метафизика искусства, была направлена на спасение человека через его познание и самопознание. Поскольку бытие есть страдание, то человек, наслаждаясь созерцанием прекрасного, избавляется от боли, страданий и ужаса, получает искомое утешение.
Свою философию искусства — самопознание воли, Шопенгауэр называл “откровением”, вдохновляемым “духом истины”[56]. Она давала ему решение мировой загадки, которую загадал Кант. Правда, следует иметь в виду, что Шопенгауэр проводил четкое различие между метафизикой искусства и эстетикой: “Эстетика относится к метафизике прекрасного как физика — к метафизике природы. Эстетика учит тем путям, на которых можно достичь воздействия красоты; она дает искусствам правила художественного творчества. Метафизика же прекрасного исследует внутреннюю сущность красоты, как в отношении к субъекту, воспринимающему красоту, так и к объекту, который вызывает ее в субъекте”[57]. Шопенгауэр повернул философию на стезю искусства. Его “философия искусства” задала тон и параметры для всей современной культуры.
Однако еще более радикальной оказалась философско–эстетическая концепция Фридриха Ницше. Он решительно отказался от основных принципов романтической метафизики. Отрицая трансценденцию и трансцендентальные методы мышления, Ницше возвращается к гераклитовскому пониманию космоса, мира, вселенной, которая существует сама по себе, бесконечна и безгранична, не зависит ни от какого абсолюта, ни от какого трансцендентального начала, она вечна и совершенна. Искусство же для Ницше — это противоядие против декаданса и разложения. “Искусство существует для того, чтобы мы не погибли от истины”[58]. В другом произведении Ницше разъясняет: “Истина, как безусловная обязанность, пагубна и гибельна для людей”[59].
Выдвинутые Ницше принципы аполлоновского и дионисийского начал оказали серьезное воздействие на развитие искусства XX века. Каждый художник является “подражателем”: либо аполлоновским художником сна, либо дионисийским художником опьянения, либо одновременно — художником и опьянения, и сна. Как в свое время древние греки, знавшие и ощущавшие страх и ужас существования, защищали себя созданными грезами — сонмом богов–олимпийцев, так и современные люди, чтобы вынести непомерную тяжесть своего тотально отчужденного существования и сознания, вынуждены создавать и воссоздавать искусство. Аполлон для Ницше — это олицетворение всех сил, творящих образами, и одновременно бог, вещающий истину и возвещающий грядущее. Это — божество света, бог, “блещущий”, господствующий над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии. Аполлон — воплощение чувства меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога — творца образов. Дионис, наоборот, — глубочайшее опьянение, мистический разгул природных стихий, торжество варварского и титанического начал в человеке. “Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком, но и сама отчужденная, враждебная и порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком”[60]. Дионисизм характеризуется изначальной радостью, получаемой даже от скорби и мучений, — из него вышли и музыка, и трагический миф как выражение дионисийской способности народа. И музыка, и трагический миф коренятся в искусстве, лежащем по ту сторону аполлонизма. Сократический эстетизм оказался убийственным для искусства. Ницше истолковывает трагический миф как воплощение в образах дионисийской мудрости аполлоновскими средствами искусства. Тем самым мир явлений приводится к пределам, где он отрицает сам себя и начинает искать убежища в сфере подлинной реальности.
Ницше упрекает художников за то, что они всегда прислуживали морали, философии и религии. Поэтому основной удар своей философии искусства он направляет против истины, под которой сокрыта ложь, против морали, таящей в себе аморализм, против фарисейства выродившихся философии, морали, религии и науки, против всего, что направлено на ослабление и уничтожение жизни, на враждебное к ней отношение. Вот почему Ницше осуждает христианство, социалистические учения, различные формы демократии, либерализма, гуманизма, несущие лишь декаданс и разложение. Характеризуя состояние современной ему культуры, Ницше пишет: “Не существует ни духа, ни разума, ни мышления, ни сознания, ни души, ни воли, ни истины: все это фикции, ни к чему не пригодные”[61]. Необходима коренная переоценка ценностей на основе высшего принципа — воли к власти. “Ценность — это наивысшее количество власти, которое человек в состоянии себе усвоить, — человек, а не человечество!”[62]. С помощью “воли к власти” Ницше хотел положить конец декадансу и разложению традиционных форм жизни и искусства, чтобы создать новую жизнь, новое искусство, нового человека, новый космос, где все будет направлено на усиление и на рост воли к власти.
Ницше оказал огромное воздействие на всю культуру и искусство XX столетия. Пожалуй, трудно найти художника, писателя, поэта, композитора, философа, психолога, антрополога, которые бы не испытали на себе влияние Ницше — этого пророка нашего времени.
Эстетические исследования обладают одной несомненной особенностью — они отстают от реального развития искусства на десятки, а то и на сотни лет. Так было с эстетическими исследованиями Аристотеля, основывавшимися на теоретическом обобщении “Илиады” и “Одиссеи” Гомера, трагедий Эсхила, Софокла и Эврипида, Аристофана, а также искусства Фидия, Поликлета и других скульпторов, живописцев — Полигнота, Павсона, Дионисия и других менее известных представителей древнегреческой культуры. “Поэтика”[63] Аристотеля представляла собой сжатое, лаконичное и в то же время глубокое теоретическое обобщение произведений эпоса, драмы, ораторского искусства и других областей древнегреческого искусства. И в то же время эта эстетика возникла из расхождений взглядов Аристотеля с взглядами Платона. Эстетика Аристотеля вырастала из искусства прошлого и настоящего, естественно, не оказывая на него в силу времени никакого воздействия. Маловероятно также и то, что эстетика Аристотеля оказывала какое–то воздействие на поэтов, скульпторов, живописцев и других представителей искусства его времени. Следовательно, можно сделать вывод, что “Поэтика” Аристотеля предназначалась скорее и вероятнее всего для творцов и искусства будущего. В известном смысле с этим суждением можно согласиться — действительно, “Поэтика” Аристотеля вызывала и по сей день вызывает неослабевающий интерес, но не столько у самих художников, сколько у эстетиков и теоретиков искусства. Парадокс, встречающийся во все времена: эстетика, как методологическая дисциплина, создается и вырабатывается на основе искусства и для искусства и его творцов, но, оказывается, она редко выходит за свои собственные пределы, оставаясь эстетикой для эстетиков. Но ведь и судьба художественных методов не менее парадоксальна: они вырабатываются и возникают не из природы, а из столкновения или знакомства с другими художественными методами — новый художественный стиль вырабатывается из неприятия другого стиля. Хотя, видимо, никто не будет отрицать воздействие художественной реальности, как и реальности вообще, на творцов искусства и на их поэтику и стилистику, разумеется, опосредованным образом.
Эстетика Возрождения выросла из недр средневековой эстетики как ее антипод и в какой–то мере как ее развитие. Эстетика Канта была подготовлена трудами представителей немецкой и английской эстетики и отчасти французской. Она пыталась преодолеть рационализм и рационалистическую методологию, не учитывающую специфики искусства, рационалистическими же средствами. В то же время эстетика Канта явилась истоком немецкой эстетики Фихте, Шеллинга, Гегеля. Она оказала сильное воздействие на творчество, образ действий и мышление Гёте и Шиллера, не говоря уже о воздействии на последующее развитие европейской эстетики и искусства.
Другой парадокс состоит в том, что мыслители, создававшие эстетические теории, нередко сами были лишены художественного и эстетического вкуса, хотя, казалось бы, они должны обладать настоящим вкусом, чтобы культивировать его у других. Можно опять–таки указать на Канта, который, естественно, не мог хорошо знать все виды искусства, но, несомненно, оказал огромное воздействие на формирование истинного художественного и эстетического вкуса у многих поколений...
Третий парадокс, если его можно назвать таковым, состоит в том, что история эстетической мысли, какой бы противоречивой она ни была, есть история диалектической взаимосвязи идей, идеалов, принципов, категорий как между собой, так и с эстетическим опытом и опытом практическим. Эти идеи и идеалы, категории и принципы часто настолько противоположны друг другу, что представляются несовместимыми. Однако их нельзя отбрасывать (одну идею, категорию или принцип в угоду другим), отвергать или “развенчивать”, поскольку идеальная история эстетической мысли развивается подобно живому организму, в котором что–то устаревает, что–то нарождается, что–то отмирает. Любой волюнтаризм, любое “хирургическое вмешательство” может нанести только вред и вред порой непоправимый, как это случилось с насильственным отвержением от нашей эстетики русской идеалистической и религиозной эстетической мысли, а также идеалистической эстетической мысли Запада. Видимо, следует признать, что история эстетической мысли должна включать в себя все богатство течений, направлений, систем, концепций, методов, где каждый из них имеет свое значение, занимает свое место и содержит в себе в определенной мере все другие. Разумеется, каждое из эстетических направлений может опираться на разную основу или определяться различными объективными и субъективными факторами, но в любом случае они “содержатся” в большей или меньшей мере в каждом из этих направлений.
Четвертый парадокс заключается в том, что если раньше, например в эстетике Гегеля, вся история эстетической мысли представлялась как единая цепь, звенья которой — различные эстетические концепции прошлого и настоящего — совершенно необходимы, как звенья единой рациональной системы, то в XX веке, наоборот, и эстетика, и культура представляются состоящими из отдельных, изолированных и несовместимых тенденций. При этом чем более они изолированы и оторваны друг от друга, тем более истинными они представляются. На самом деле, эти противоположные подходы — крайности, а истина лежит посредине: плюрализм эстетических концепций предполагает некую общую основу — соответствующий достигнутый уровень культуры, знания, эстетического опыта.
Очень трудно, если не сказать, что невозможно, рассмотреть все те методы, которые использовались и еще используются различными направлениями эстетики XX века: интуитивистские (Бергсон, Кроче, Джентиле, Калоджеро), психологические (Мюллер–Фрайенфельс, Дессуар, Утитц), психоаналитические (Фрейд, Юнг, Лакан), фигуративно–формалистические (Вёльфлин, Беренсон, Фрай, Белл, Фосийон), авангардистско–формалистические (Бремон, Валери, Клее, Кандинский, Шёнберг, Стравинский, Мальро, Ригль), натуралистические (Сантаяна, Дьюи, Уайтхед), семантические (Ричардс, Лангер, Моррис), социологические (Рид, Спирито), позитивистские (Лало, Сурио, Байе), сциентистские (Манро), “вчувствования”, “гештальта” (Арнхейм), феноменологические (Гуссерль, Банфи, Гайгер, Конрад, Ингарден, Сартр, Н.Гартман, Морпурго–Тальябуэ, Дюфренн, Мерло–Понти), экзистенциалистские (Хайдеггер, Ясперс, Аббаньяно), религиозно–метафизические (Бердяев, Флоренский, Маритен, Жильсон) и другие.
Методологию эстетических исследований можно рассматривать посредством анализа конкретных эстетических теорий, методов или проблем. Но возможно также исследовать с помощью анализа эстетических взглядов тех или иных мыслителей или писателей, художников, композиторов, архитекторов, скульпторов, когда теория, метод и проблемы объединяются в определенный синтез, рассмотрение которого позволяет глубже постигать взаимоотношения эстетического сознания с конкретным творчеством, с конкретными проявлениями, или результатами, той или иной методологии.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 33 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |