Еще более поразительно проникновение Сезанна в духовный мир человека. Любая вещь, какой бы “одинокой” она ни казалась, все–таки не существует без человека и вне человека, хотя на его полотнах мы видим просто вещи, особенно в натюрмортах. Однако дезантропоморфизация искусства, как оказалось, идет одновременно с дальнейшей антропоморфизацией, а возможно, и благодаря ей. Чтобы это почувствовать, видимо, следует смотреть на картины Сезанна как на явления природы. Например, если внимательно всмотреться в “Автопортрет” Сезанна, то можно ощутить неимоверную силу его кисти, превращающей видимое в невидимое и, наоборот, невидимое в видимое, конечное в бесконечное, и вместе с тем являющей нам обычное, человеческое, чисто человеческое лицо, которое, кажется, вот–вот заговорит с нами или о чем–то спросит. Вот как передал свои впечатления от “Автопортрета” Рильке: “На нас смотрит человек, лицо которого повернуто к нам на три четверти справа. Густые, темные волосы на затылке сбились вместе и собрались над ушами, так что обнажен весь черепной контур; он проведен с необычайной уверенностью, твердо и все округло, покатый лоб высечен из одного куска, его твердость ощутима даже там, где она, уступая форме и плоскости, становится лишь внешней границей множества других очертаний. В резких гранях надбровных дуг еще раз проявляет себя сильная структура этого как бы выдавленного изнутри черепа, но под этими дугами висит выдвинутое подбородком вперед, словно обутое плотной бородой, лицо, висит так, как будто каждая черта была подвешена отдельно. Немыслимо значительное и в то же время упрощенное до последнего предела лицо, сохранившее то выражение ничем не сдержанного любопытства, в котором могут забыться дети или крестьяне, но только вместо их безжизненной тупой отрешенности здесь заметна хищная внимательность, и за ней в глазах, не затемненных никаким движением век, прячется трезвая, терпеливая сосредоточенность. И какой неподкупной и необычной была эта трезвость его взгляда, подтверждается почти трогательно тем обстоятельством, что он воспроизвел самого себя, выражение своего лица, без малейшего высокомерия или умствования, с такой смиренной объективностью, с доверием и заинтересованно–трезвым любопытством собаки, которая смотрит в зеркало и думает: вон сидит еще одна собака”[22]. И все это достигнуто довольно скупыми живописными средствами: диапазон палитры характеризуется здесь чем–то средним между красно–желтым, охрой, красным лаком и фиолетовым пурпуром, а куртка и волосы — всеми оттенками влажно—фиолетового, коричневого цвета, контрастирующего с фоном стены серого и бледно–медного цвета. Где–то в глубине заметны светло–зеленые и сочные синие тона, уточняющие светлые пятна и подчеркивающие красноватые тона. Правда, как заметил Рильке, в картинах Сезанна нет серого цвета, ибо он не считал его за цвет. Серый цвет у него существует лишь в некоем инобытии: в фиолетовом, синем, красноватом или зеленом. Внутреннее равновесие цветов и создает мягкую и теплую атмосферу, вызывает спокойный, бархатный воздух.
Натюрморты Сезанна “поразительно заняты сами собой”[23], то есть они представляют собой свой собственный, оригинальный, замкнутый в себе самом мир. Каждый предмет в них живет своей жизнью и вместе с тем каждый из них составляет единое целое с другими предметами и вещами. “Сначала — очень часто — белая скатерть, чудесно впитывающая в себя преобладающий цвет картины, затем вещи, расставленные на ней, которые обстоятельно и от всего сердца высказываются по этому поводу. Применение белого, как цвета, было для него с самого начала само собой разумеющимся делом: вместе с черным белое образовывало концы его широкой палитры, и в очень красивом ансамбле, который образует каменная черная плита камина и стоящие на ней часы, белое и черное (белая скатерть занимает здесь часть плиты и свисает с нее) ведут себя совсем как настоящие цвета рядом с другими; они имеют равные права и как будто давно акклиматизировались в их обществе. (Иначе, чем у Мане, где черное действует как обрыв тока и резко противостоит всем остальным краскам, как будто оно не отсюда). На белой скатерти утверждает себя светлая кофейная чашка с темно–синей каймой на краю, спелый свежий лимон, граненый бокал с резьбой поверху и, совсем слева, большая барочная раковина тритона — курьезная и странная с виду, повернутая гладким красным отверстием вперед. Ее внутренний камин, переходящий на передней выпуклости в светлые тона, провоцирует на задней стене грозовую синеву, которую зеркало в золотой раме над соседним камином повторяет еще раз просторнее и глубже; здесь в отражении, синева эта в свою очередь контрастирует с молочно–розовым тоном стеклянной вазы, стоящей на черных часах, причем этот контраст повторяется дважды: в нем участвует сама ваза и — несколько мягче — ее отражение в зеркале. Этим музыкальным повтором окончательно обозначаются и отделяются друг от друга пространство перед зеркалом и зазеркалье. Картина содержит в себе оба эти пространства совершенно так же, как в корзине содержатся фрукты и листья: настолько здесь все это кажется осязаемым и доступным”[24].
Из этого описания–анализа видно насколько сложна лаборатория Сезанна: натюрморт для него — экспериментальная мастерская, в которой он создает новую живопись, новое время–пространство красок, тонов, рефлексов, полурефлексов, где обычные вещи, предметы повседневного обихода обретают совершенно иные измерения и живут своей внутренней жизнью в том мире, который отделен от мира реального рамой. Их жизнь настолько интенсивна, что их взаимодействие пересекает и эту границу, устанавливая взаимоотношения и с объективной реальностью, и с субъективным сознанием и субъективным чувством и ощущением людей, воспринимающих искусство. У Сезанна цвета и краски — это своеобразные “силовые линии”, преобразующие жизнь предметов, включенных в композицию картины, и образующие окружающий произведение мир в соответствии с логикой своего бытия и существования.
Что касается пейзажей Сезанна, то в них взаимодействие составляющих элементов еще сильнее и органичнее: “пейзаж из синевы воздуха, голубого моря, красных крыш, которые беседуют друг с другом на зеленом фоне и очень взволнованы этой безмолвной беседой, — им есть что сказать друг другу...”[25].
По-своему преодолевал импрессионизм Ван Гог, мысливший цветом. В письме к своему брату Теодору Ван Гогу он писал: «Насколько я понимаю, мы с тобой, разумеется, полностью согласны насчет черного цвета в природе. Абсолютно черного в конечном счете не существует. Но, подобно белому, черное присутствует почти в каждом цвете и создает бесконечное множество разных по тону и силе оттенков серого. Словом, в природе, по существу, не видишь ничего, кроме этих градаций. Есть только три основных цвета — красный, желтый и синий; “составные” цвета — оранжевый, зеленый и фиолетовый. Добавляя черный и немного белого, получаешь бесконечные варианты серых: красно–серый, желто–серый, сине–серый, зелено–серый, оранжево–серый, фиолетово–серый. Невозможно, например, сказать, сколько существует зелено–серых: они варьируются до бесконечности... тремя основными цветами с помощью черного и белого можно создать больше семидесяти тонов и оттенков. Подлинный колорист тот, кто, увидев в натуре какой–нибудь тон, сразу понимает, как его надо анализировать»[26]. С помощью своей теории цвета Ван Гог решал глубоко метафизические задачи и прежде всего проблему вещности вещи, времени и пространства, взаимоотношения человека и природы, жизни и смерти, конечности и бесконечности и другие. И все эти проблемы решались Ван Гогом мыслительно–живописными средствами: цвет, свет, рисунок, композиция. Достаточно почитать его письма, в которых он описывает, например, оливы. Так картину “Сборщицы оливок” он описывает в таких красках: “Вот цвета: земля на переднем плане фиолетовая, на заднем — желтая охра. У олив бронзовые стволы и серо–зеленая листва; небо целиком розовое; все три фигуры — тоже. Картина в целом выполнена в очень сдержанной гамме... В картине всего два тона — розовый и зеленый; они гармонируют, то взаимно нейтрализуются, то контрастируют друг с другом”[27]. Оливы, посредством игры света и цвета, как бы создавали свой мир, мир бесконечно разнообразный, живой, трепетный и яркий, в котором бьется своя жизнь, со своими переливами красок, ритмами, тонами, гармониями, птицами и насекомыми. На этом основании Ван Гог считал, что олива может стать неисчерпаемым источником сюжетов, как в свое время ивы и голландские ветлы, норманские яблони. “Я лично попробовал воспроизвести некоторые эффекты, создаваемые контрастом между ее постепенно меняющей окраску листвой и тонами неба. Порою, когда это дерево покрыто бледными цветами и вокруг него роями вьются большие голубые мухи, порхают изумрудные бронзовки и скачут кузнечики, оно кажется голубым. Затем, когда листва приобретает более яркие бронзовые тона, а небо сверкает зелеными оранжевыми полосами, или еще позднее, осенью, когда листья приобретают слегка фиолетовую окраску, напоминающую спелую фигу, олива кажется явно фиолетовой по контрасту с огромным белым солнцем в бледно–лимонном ореоле. Иногда же, после ливня, когда небо становилось светло–оранжевым и розовым, оливы на моих глазах восхитительно окрашивались в серебристо–серо–зеленые тона. А под деревьями виднелись сборщицы плодов, такие же розовые, как небо”[28].
Это поразительное по проникновению в жизнь природы описание, когда голубой цвет неба обусловливается бледными цветами оливы, порханьем изумрудных бронзовок и скачущими кузнечиками, цвет оливы — фиолетовый — обусловливается контрастом с огромным белым солнцем в бледно–лимонном ореоле и яркими бронзовыми тонами листвы, зелеными оранжевыми полосами неба. Здесь краски — символ богатой и многообразной жизни всей природы, они — сама природа во всем бесконечном многообразии ее форм, постоянно и непрерывно порождающих свои творения: траву, растения, деревья, насекомых, животных и даже людей — все, что существовало, существует и будет существовать — все это возникает, живет и умирает между вечным небом и землей. И все порождается и возникает из цвета, из сочетания цветов. Такой интенсивности колорита, кажется, нет ни у кого. Но за природой Ван Гог всегда чувствовал и видел человека, его жизнь, труд, деятельность, мечты и чаяния. “Вот как стоит передо мной вопрос: что за люди живут сейчас в лимонных, апельсиновых и оливковых садах?”[29].
Его всегда тянуло на природу, следовательно, к людям, ибо только в единении с природой человек, даже в самой неприглядной нищете, остается человеком, а природа, не изуродованная индустрией, еще хранит в себе бесконечные переливы света и цвета, аромат степных трав, лесов, земли, воды, снега, голоса птиц, животных, людей, смысл жизни и смерти. Тишина, таинственность, покой — вот что влекло его в деревню.
Впечатления художника о его поездке в деревню Звело, возможно, лучше всего передает специфику художественного видения Ван Гога: “Когда в шесть часов утра мы прибыли в Звело, было еще довольно темно... въезд в деревню был тоже очень красив. Со всех сторон огромные замшелые крыши домов, конюшен, овечьих загонов, сараев. Вид у здешних домов внушительный, и стоят они среди дубов великолепного бронзового цвета. Мох золотисто–зеленых тонов; темно–лилово–серые с красноватым, голубоватым или желтоватым отливом тона земли; несказанно чистые зеленые тона хлебных полей; черный тон мокрых стволов, контрастирующий с золотым ливнем крутящихся и шуршащих осенних листьев, которые небрежными гирляндами повисли на тополях, буках, липах и яблонях; мерцающее сквозь ветви деревьев небо. Небо однотонное, чистое, светящееся, не белое, а фиолетовое, такого оттенка, который едва ли можно расшифровать словами: белое, отливающее красным, синим и желтым; небо, в котором все отражается и которое чувствуешь над собой повсюду; небо туманное и сливающееся с тонкой полосой тумана внизу. Все это вместе взятое создает гамму нежных серых тонов....В данный момент вся местность вокруг Звело сплошь, насколько хватает глаз, покрыта молодыми хлебами — самого нежного зеленого цвета, какой я только встречал... Нежно–лиловато–белое небо над ними создает эффект, который едва ли можно передать; однако для меня этот тон неба является основным тоном, без знания которого нельзя понять, на чем основаны другие эффекты. Черная, плоская, нескончаемая земля, чистое, нежно–лиловато–белое небо. Из земли пробивается молодая пшеница, и земля под ней выглядит так, словно покрыта плесенью... Когда часами бродишь по такой вот местности, начинаешь чувствовать, что вокруг нет ничего, кроме этой нескончаемой земли, зеленой плесени пшеницы или вереска и нескончаемого неба. Лошади и люди кажутся маленькими, как блохи. Даже крупные сами по себе предметы не привлекают твоего внимания и тебе чудится, что в мире есть только земля да небо... В маленьком придорожном трактирчике я нарисовал старушку за прялкой, темный маленький силуэт из сказки, темный силуэт на фоне светлого окна, сквозь которое виднелось светлое небо, узкая тропинка через нежную зелень и несколько гусей, щипавших траву. И вот наступили вечерние сумерки. Ты только представь себе эту тишину, этот покой! Представь себе аллейку с высокими тополями, одетыми осенней листвой; широкую грязную дорогу — сплошное черное болото; уходящую в бесконечность равнину справа, уходящую в бесконечность равнину слева; несколько черных треугольных силуэтов дерновых хижин, сквозь маленькие окошки которых падает красный свет очага; несколько луж с грязной желтоватой водой, где отражается небо и гниют стволы деревьев; представь себе весь этот болотистый край в вечерних сумерках под беловатым небом — сплошные контрасты белого и черного. И на этом болоте косматую фигуру пастуха и груду овальных комьев не то шерсти, не то грязи — овец, теснящих и толкающих друг друга. Ты видишь, как они приближаются, ты стоишь среди них, ты поворачиваешься и следуешь за ними. С трудом, неохотно бредут они по грязной дороге. Однако вдали, под тополями, уже виднеется ферма — несколько замшелых крыш, кучи соломы и торфа. Еще один темный треугольный силуэт — овечий загон. Ворота широко распахнуты и напоминают вход в темную пещеру. Сквозь щели досок, сзади, просвечивает небо. Весь караван комьев шерсти и грязи исчезает в этой пещере, пастух и женщина с фонарем закрывают за овцами ворота. Возвращение отары в сумерках было финалом той симфонии, которую я слышал накануне”[30].
Ван Гог, мысливший цветом и стремившийся в своих произведениях выразить свою эпоху, полагал, что живопись должна быть живописью всего человечества. Каждое его произведение — это “становление истины в произведении” (Хайдеггер), истины, которую человек постигает при встрече и созерцании произведения искусства. Не потому ли популярность Ван Гога растет год от года, а его место в истории искусства становится все более значимым?[31]
Известно, что футуристы были озабочены тем, чтобы описать состояние души. Художники–кубисты стремились посредством конструктивного творчества представить вещи в форме фигур. Они претендовали на метафизическое познание. Пытались найти истинный образ мира. Это было в высшей степени ново и оригинально. Однако абстрактные формы породили геометрический формализм Мондриана в виде конструкции распавшихся форм, а геометрическая игра цветовых линий представляла собой скорее плоскость, чем пространство. Значимость линии вела к искусству значимых форм.
Произведения Клее, Нольде, Марка Гроша, Кокошки и других представителей экспрессионизма выражали и самые интимные и глубокие эмоциональные мотивы, и социальные страсти, и бессознательные порывы — в высшей степени активное и социально значимое искусство.
Развитие живописи привело к тому, что, может быть, впервые после Леонардо да Винчи, выдающийся русский художник Кандинский пытался создать живопись как универсальное искусство и аналитическую науку[32]. Эксперименты с линией привели его к убеждению, что она одна может служить достаточным материалом для графического выражения и изображения любых явлений и проявлений жизни (жизнь и смерть, любовь и революция, весна и сон и т.д. и т.п.)[33]. Столь же универсальными и неисчерпаемыми он считал “свободные плоскости”, составляющие специфический абстрактный язык живописи, выражающий “чистое содержание”. Особенно продуктивными были эксперименты Кандинского с цветом: он устанавливает характеристики и качества каждого цвета — основных, производных и смешанных, их взаимосвязь с временем и пространством, с энергией, со зрителем, друг с другом, проводит параллели между звуком и цветом[34]. Кандинский вырабатывает свою “грамматику творчества”, выдвигает свою концепцию “синтеза искусств”, формулирует принцип “контрапункта живописи”[35]. Он пытается также соотносить в своем творчестве человека и космос, духовное и материальное, абстрактное и фигуративно–ассоциативное с целью постижения тайны человека и мироздания[36].
Другой знаменитый русский художник — Малевич - за короткий срок осваивает технику импрессионизма, символизма, примитивизма, кубофутуризма и создает свой “супрематизм” — космическое искусство и космическую философию. Начал он с подражания иконописи, а завершил свое творчество супрематизмом. Предельно простые “фигуры” супрематизма (плоскость, квадрат, круг, крест) явились “азбукой” нового языка, способного построить новый мир, вселенную, космос. «Ключи супрематизма, — писал Малевич, — ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно....В человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение “отрыва от шара земли»[37]. “Черный квадрат”, “Черный круг”, “Черный крест” и другие супрематические произведения Малевича явились своеобразной “неэвклидовой геометрией” живописи и всего современного искусства. Формы супрематизма несли в себе “абсолютную свободу” своего бытия и движения в пространстве. Его живопись — это размышление в красках о бытии сущего, философия искусства, объединившая в себе различные формы индивидуального и общественного сознания.
Несколько иначе, но в том же направлении развивалось искусство одного из выдающихся художников XX века — Пабло Пикассо. Наследник классики, он довольно рано восстал против академического искусства, поверхностного и бездумного натурализма, против прерафаэлитов и импрессионизма, а также против искусства, насаждавшего трансценденцию. В целом можно сказать, что Пикассо выступил против всего более или менее традиционного искусства, восходящего к XIV веку и эпохе Возрождения, гении которой, кажется, раз и навсегда определили развитие живописи и изобразительных искусств.
Однако борьба Пикассо представляла собой скорее критическое освоение всего позитивного художественно–эстетического опыта прошлого, чем его отрицание. Он выступал за то, чтобы осваивать реальность, но осваивать не поверхностно, в процессе и в форме ее копирования, достигая иллюзорного подобия и “удвоения”, а осваивать глубоко, отказываясь как от законов классической перспективы, разработанной в эпоху Возрождения, так и от открытий импрессионизма, приведших в конце концов к утрате сути вещей. Вместе с тем Пикассо высоко ценил в искусстве Возрождения примат реального над мистическим и трансцендентным и те методы, с помощью которых достигалось утверждение реального мира и реальной жизни. Видимо, немало полезного для Пикассо было в византийском и романском искусстве, не говоря уже об Эль Греко, Караваджо, Рембрандте, Веласкесе, Гойи, Кранахе, Делакруа, Курбе, импрессионистах, а также Сёра, Сезанне, Ван Гоге и многих других художников. А изучение архаического искусства Греции, искусства Крита и Микен, Океании, Африки, доколумбовой Америки, Ближнего Востока помогло ему по-новому посмотреть на всю историю искусства и выработать свои взгляды на его дальнейшее развитие, свои методы художественного творчества.
Пикассо, возможно, единственный художник, в творчестве которого так или иначе были синтезированы важнейшие направления искусства прошлого и современности. Его творчество — это своеобразная реальная и воплощенная история искусства, синтезированная спецификой и особым даром таланта. Более шести десятилетий Пикассо оставался “властителем дум” художественного мира благодаря коренной ломке и постоянным “разрушениям” традиционного искусства и столь же постоянному и непрерывному процессу созидания нового искусства и новой художественности и эстетичности. Не случайно самым близким для него по духу был Сезанн, осуществивший переворот в живописи и в искусстве, — Пикассо по-своему продолжал дело Сезанна, открывая в искусстве новые миры и новые горизонты. По художественно–интеллектуальным исканиям он напоминал Леонардо — “универсальный ум”[38] и универсальное око — героя “Интеллектуальной комедии” XX века, по своему творческому темпераменту — Гойю со всей жестокостью апокалиптического видения надвигающихся трагедий и катастроф нашего столетия.
Философско–художественные и эстетические искания Пикассо нашли свое воплощение в произведениях “голубого периода” (1901–1905), “розового периода” (1905–1907), “аналитического” и “синтетического” “кубизма” (1907–1925), перешедшего в увлечение сюрреализмом, “чудовищами” (1926–1939), далее следует период наиболее интенсивного творчества (1940–1961), и наконец, заключительный период, который не подводит итоги, а, наоборот, ставит проблемы, раскрывающие перед искусством новые пути развития. Хотя все эти периоды весьма условны и динамику творчества Пикассо легче проследить по его выдающимся произведениям, тем не менее в “голубом” и “розовом” периодах он довольно определенно изменяет традиционную и современную ему цветовую палитру, взаимоотношение между субъектом и объектом творческого акта, между созерцанием, мышлением и творением, отражением, выражением и реальностью и другие. Вслед за Сезанном и Ван Гогом Пикассо стремится вернуть живопись к сути самих вещей и явлений, создавая новый своеобразный художественный мир с неизбежным присутствием в нем человека и человеческого. “Женщина в голубом” (1901), “Трагедия” (1903), “Семья уличных гимнастов” (1905), “Дама с веером” (1905) и ряд других великолепных полотен, которые потрясали и художников, и публику новым видением, новым колоритом, композицией света и цвета и т.д. Не случайно о произведениях Пикассо с таким восторгом писал (как о картинах Сезанна) Рильке (о “Смерти Арлекина”, о картинах кубистического периода).
Кубистический период начинается с картины “Авиньонские девушки” (1907), где живопись становится совершенно иной, чем она была раньше: все, что изображается — составляет единое целое, ибо выражает единый ритм, равновесие цельного пространства, вместо традиционных контуров — некие плоскости и призмы, лицо одной из девушек дается и в профиль, и в фас, геометрические фигуры лиц, плоскости тел, груди обозначены прямыми линиями, вместо глаз — пустые глазницы, исчезает рельеф, но фигуры больше походят на скульптурные изображения, формы тел не воспроизводятся, а производятся, конструируются из отдельных элементов и плоскостей, которые вместе с пространством образуют некое напряженное поле, активизирующее человеческое зрение, взаимоотношения субъекта с объектом, их пространственно–временную динамику.
Произведения кубизма были направлены на установление человеческой свободы, свободы творческого духа, когда вещи начинают жить человеческой жизнью. В “Трех музыкантах” кубистический синтетизм достигает своего предела — здесь уже ничто не соответствует физической реальности, она превращена в реальность чисто художественную.
Наряду с темами любви, добра, красоты Пикассо внимательно изучает тему зла, ужаса, страха, создавая целую серию картин с мифическими чудовищами: “Танец” (1925), иллюстрации к “Метаморфозам” Овидия (1930), “Минотавромахию” (1935). Нельзя полагать, что подобные картины выражали напрямую осуждение фашизма, скорее они явились результатом тревоги, предчувствий и опасений в связи с надвигавшимися трагическими для человечества событиями — второй мировой войной. Это не аллегории и не символы, а образы–идеи, образы–значения, образы–метафоры, в которых заложено имманентно то, что они есть или чем они должны быть: зло, страх, ужас, смерть.
Шедевром среди подобного рода произведений стала “Герника”[39] — картина, явившаяся плодом переживаний и потрясений Пикассо в связи с бомбардировкой фашистской авиацией испанского маленького городка — Герники. У этой фрески мало общего с традиционным изобразительным искусством: здесь нет сюжета в его традиционном понимании, нет перспективы, глубины, рельефности, яркого живописного колорита, нет ни героев, ни жертв, ни палачей, ни мучеников, зато есть массовое истребление и уничтожение живого в самых зверских, самых жестоких и бесчеловечных формах; здесь нет формы и содержания в обычном смысле этого слова, хотя разорванные формы органически соответствуют столь же “разорванному” содержанию; нет времени и пространства в их традиционном значении — они слиты здесь в ломаных и кривых линиях и плоскостях, свете и цвете в некую чудовищно кровавую массу человеческого и звериного, светлого и темного, тупого, чудовищного и омерзительного с нежным, хрупким, божественным. Здесь нет ни центра картины, ни периферии — каждая точка картины несет свой смысл, свою функцию и назначение. Здесь все жутко, страшно, чудовищно, ужасно, хотя нет ни живой крови, ни кусков мяса, ни оторванных рук и ног, ни разорванных тел, ни раскроенных черепов, но все здесь гораздо страшнее и ужаснее: нечеловеческий крик матери, держащей в руках мертвого ребенка; жуткое ржание смертельно раненой лошади, стон и хрип умирающего воина; крик отчаяния и мольбы без малейшей искорки надежды женщины, летящей в бездну; или вопрос другой женщины, обращенный ко всем людям и Богу — извечный вопрос всех матерей на свете — когда же человечество расстанется с самым диким своим безумием — войнами, варварскими формами самоуничтожения? Однако любая попытка передать “содержание” данной картины обречена на провал, ибо оно не рассказывается и не передается, оно “видится”, “чувствуется”, “ощущается”, “вселяется” в сердце и душу человека в одно мгновение, в мгновение установления контакта между человеком и фреской. “Герника” — это одна из самых выдающихся картин XX века по своей стилистике, художественному совершенству, глубине проникновения в тайны человеческого бытия, добра и зла, смысла жизни и смерти.
Многообразное и многостороннее творчество Пикассо парадоксально: распредмечивание и обесчеловечивание (дезантропоморфизация) искусства приводит к активизации творческих сил человека, к тому, что человек становится истоком и средоточием творческого преобразования мира, следовательно, к тому, что человек своим творчеством облагораживает и искусство, и самого себя, и весь окружающий его мир. Кажется, что вся предшествующая история была только предысторией или прелюдией к подлинной истории и подлинной жизни человека на этой земле. Таким образом, искусство Пикассо вновь ставит все под вопрос, чтобы человек, опираясь на всю предшествующую культуру, все начинал сначала, не повторяя тех роковых ошибок, которыми изобилует история человечества[40].
Касаясь творчества Пикассо, Н.А.Бердяев писал: “Глубокий кризис искусства чувствуется также в живописи последних дней, в кубизме, в футуризме. Как ни искажено искусство сегодняшнего рекламой и шарлатанством, но за всей этой накипью скрыто что-то более глубокое. Кубизм Пикассо — явление очень значительное и волнующее. В картинах Пикассо чувствуется настоящая жуть распластования, дематериализации, декристаллизации мира, распыление плоти мира, срывание всех покровов. После Пикассо, испытавшего в живописи космический ветер, нет уже возврата к старой воплощенной красоте”[41].
То, что делали Кандинский, Малевич, Пикассо и другие художники в живописи, в музыке осуществляли Шёнберг, Стравинский, Вебер и другие композиторы, создававшие новую музыку, новую композицию, новую философию искусства (об этом блестяще писал Т.В.Адорно в своих исследованиях творчества этих композиторов). Благодаря им и их предшественникам, музыка сама становится методом исследования некоторых сфер человеческой культуры. Например, основоположник структурализма Клод Леви–Стросс, успешно применивший музыку при анализе мифологии, замечает, что “именно Вагнер — неоспоримый отец структурного анализа мифов (и даже сказок, например, “Мейстерзингеры”)... Вагнер был первооткрывателем того, что подобный анализ мог быть первоначально произведен посредством музыки. Когда мы склоняемся в пользу того, что анализ мифов сравним только с анализом большой партитуры... мы только делаем логический вывод из того вагнеровского открытия, что структура мифа раскрывается средствами музыки”[42]. И миф, и музыкальное произведение являются языковой деятельностью, возвышающейся над реализованной речью, требующей для своего выражения временной протяженности. Но музыка и мифология нуждаются во времени для того, чтобы его отвергнуть, ибо “и музыка и мифология суть инструменты для уничтожения времени”[43]. Ведь мифология занимает среднее положение между языком музыки и связной речью, поэтому, чтобы понять мифологию, ее следует изучать с точки зрения музыки и речи. Музыка открывает индивиду его физиологические и психологические корни, а мифология — корни социальные. Специфика музыки превращает композитора в божественное существо, а саму музыку — в высшую тайну о человеке. Может быть, именно поэтому музыка всегда обожествлялась и абсолютизировалась. Хотя если внимательно изучать язык музыки, то можно заметить, что она представляет собой нечто среднее между логическим мышлением и эстетическим восприятием. А собственный статус музыки в искусстве и в философии синтезировался в форме философии музыки.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 32 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |