Утверждения о смерти искусства восходят, как известно, к Гегелю, возвестившему, с одной стороны, абсолютную свободу искусства, благодаря которой искусство разрешает свою высшую задачу, становясь в 1 страница

ПАРАДОКСЫ И АНТИНОМИИ

СОВРЕМЕННОЙ ЭСТЕТИКИ

ИСКУССТВА

Утверждения о смерти искусства восходят, как известно, к Гегелю, возвестившему, с одной стороны, абсолютную свободу искусства, благодаря которой искусство разрешает свою высшую задачу, становясь в один круг с религией и философией по способу познания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа, а с другой стороны, выпадение искусства из этого круга, когда “искусство ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих истинных интересов... Лишь определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного произведения... Мысль и размышление обогнали изящные искусства”[1]. Миновали прекрасные дни греческого искусства, золотое время средневековья. “Наше время... по своему общему состоянию неблагоприятно искусству... искусство со стороны его высших возможностей есть и остается для нас чем-то отошедшим в прошлое”[2]. Гегель прав, когда он заявляет, что искусство утратило свой характер подлинной истинности и жизненности, что оно уже не занимает столь высокого положения, какое занимало в прошлые эпохи, а перенесено в мир человеческих представлений. Правда, раньше искусство также подвергалось мыслительному рассмотрению, но это делалось с единственной целью — познать что такое искусство.

Будучи перенесенным в мир представлений, искусство не доставляет людям удовольствие и одновременно вызывает их суждение относительно своего содержания, своих форм, задач, целей, смыслов. Словом, искусство уже немыслимо само по себе, а лишь в тесной связи с наукой: “искусство... не только не является высшей формой духа, а даже, наоборот, получает свое подлинное подтверждение лишь в науке”[3], которая и санкционирует ему статус искусства как такового. Тем самым Гегель положил начало вторжению науки в сферу искусства и культуры, вторжению, которое все больше и больше будет превращаться в безудержную экспансию.

В связи с изменением места и функций искусства менялся и статус и тип художника. Не отвергая утверждений романтиков и Канта о таланте и гении (“гений — это прирожденные задатки души [ingenium], через которые природа дает искусству правило”)[4], Гегель, во–первых, решительно исключает из сферы изящного искусства природу, а во-вторых, считает, что природная одаренность таланта и гения “нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе его функционирования, равно как и в упражнении, в приобретении навыков... чем выше стоит художник, тем основательнее он должен изображать в своих произведениях глубины души и духа... и он может достигнуть познания их лишь тем, что направит свой умственный взор на внутренний и внешний мир... одного вдохновения мало: только посредством изучения художник осознает это содержание и приобретает материал и содержание своих замыслов”[5].

В искусстве человек может удваивать себя: теоретически — осознавая самого себя, и практически - порождая самого себя посредством изменения внешних предметов, на которые он накладывает печать своей внутренней жизни, своей личности.

Таким образом, всеобщая потребность выражать себя в искусстве еще во времена Гегеля проистекала из разумного стремления человека поднять до духовного сознания внутренний и внешний мир, в котором он снова узнает свое собственное “я”.

Друг, коллега и противник Гегеля — Шеллинг в “Философии искусства” пытался объединить в своей концепции нового искусства философию, религию, науку, политику, мораль. “Универсум построен в боге как абсолютное произведение искусства и в вечной красоте”[6]. Шеллинг довольно четко определял философию искусства как науку о вселенной: “я в философии искусства конструирую вначале не искусство как искусство, как данный особенный предмет, но как универсум в образе искусства; и философия искусства есть наука о Всем в форме или потенции искусства”[7]. Началом такого искусства является сам бог. Философ создает новую мифологию, в которой боги истории должны превратиться в богов природы, в отличие от греческой мифологии, где боги природы были богами истории. Несмотря на страстное желание осуществить синтез искусства, философии, религии, науки, политики, морали, вечного и конечного, рационального и иррационального, истины, добра и красоты, Шеллингу этого не удалось достигнуть не только в силу противоречивости его философии, но и в силу реального состояния всех сфер человеческого духа, находящихся в определенной зависимости от состояния человеческого общества и человеческих отношений. Но он сделал весьма существенный шаг в этом направлении.

Одним из самых последовательных критиков философии и эстетики Гегеля был Кьеркегор, которому претила рационалистическая и логическая ясность разума, устанавливавшего примат абсолютной идеи и форм ее инобытия (государства, общества, коллектива) над отдельным человеком. Кьеркегор провозгласил примат личности над обществом и государством. Только личность обладает измерениями абсолюта: “Ничто так не вечно, как личность”[8]. Человека он возводит до уровня бога: мир человека — это мир бога, а мир бога — это мир человека. Необходимости Кьеркегор противопоставляет свободу и возможность, греху — веру, а не добродетель, счастью — отчаяние, банальным ценностям повседневной жизни (социальному положению, богатству, славе и т.д.) — напряженную внутреннюю духовную жизнь, всем видам традиционного героизма — героизм “рыцаря веры”. От разума Кьеркегор обращается к абсурду, от красоты мира и человека — к красоте духовного мира и человеческой души, от логической истины — к истине веры. Вера означает утрату смысла ради того, чтобы найти бога, который и вытеснил смысл жизни, поскольку сам стал смыслом. Следовательно, утрата бога или смерть бога есть нахождение и обретение утраченного смысла жизни. Вместо гегелевского примирения противоположностей Кьеркегор выдвинул раскаяние, вместо необходимости — свободу воли, вместо кантовского категорического императива — альтернативный выбор. «Борясь за свободу... я борюсь за будущее, за выбор: “или — или”. Вот сокровище, которое я намерен оставить в наследство дорогим мне существам на свете... Это сокровище скрыто в тебе самом, это свобода воли, выбор: “или — или”, обладание им может возвеличить человека превыше ангелов... душа человека... облагораживается и делается достойной вечности»[9]. Благодаря выбору “или — или” человек становится самим собой. От эстетического начала, через этическое — человек может и должен придти к началу религиозному: предстать “перед лицом бога”: вступить с ним в личный контакт.

Философия Кьеркегора — это философско–художественная литература, своеобразное произведение искусства, питающееся соками древней народной поэзии и культуры, а также той культуры прошлого и настоящего, в которой бушуют человеческие страсти: “душа моя постоянно обращается к Ветхому Завету и Шекспиру. Там по крайней мере чувствуется, что говорят люди, там ненавидят, там любят, убивают своего врага, проклинают его потомство во всех поколениях, там — грешат!”[10].

В отличие от античного искусства современное искусство, как полагал Кьеркегор, имеет своим принципом чувственность, введенную в искусство христианством, являющимся носителем чувственности в мире. Эта чувственность становится коррелятом духа. Чувственность как чувственно–эротическая гениальность находит свое наиболее адекватное выражение в музыке — в демонической музыке как христианском искусстве, находящем в эротически–чувственной гениальности свой абсолютный предмет. Никакой другой вид искусства не в состоянии выразить чувственную гениальность, точнее, чувственно–эротическую гениальность. Музыка выражает внутреннее, непосредственное. Там, где кончается речь, начинается музыка. Понятийным определением речи является мысль, а понятийным определением человека — дух. Каждый вид искусства есть язык. Но язык не может выражать непосредственное. Это под силу лишь музыке — она выражает непосредственное в его непосредственности.

Самым выдающимся произведением, выражающим чувственно–эротическую гениальность при помощи абсолютного отношения между идеей, формой, содержанием и медиумом, Кьеркегор считает оперу “Дон Жуан” Моцарта, которую он ставит на первое место среди всех классических произведений. Кьеркегор считает эту оперу совершенно уникальной, неповторимой и единственной в своем роде. В то время как, например, “Фауст” Гёте — это историческое произведение, поэтому каждый значительный период в истории будет иметь своего “Фауста”, если, разумеется, появится такой поэт, как Гёте[11].

Оперу “Дон Жуан” Кьеркегор ставит гораздо выше других опер Моцарта — “Волшебной флейты” и “Свадьбы Фигаро”. Так, в “Свадьбе Фигаро” сущность пажа выражается только музыкой. Чувственность здесь уже пробуждена, но не для движения, а для тихой длительности, не для радости и наслаждения, а для глубокой меланхолии. Страстное желание здесь предстает как тихое желание, печаль — как тихая печаль, мечта — как тихая мечта[12]. Страстное желание — это предчувствие самого себя, без стремления, без беспокойства, поскольку предмет этого желания бесконечен и неопределен, ибо его объектом является женственность вообще. В “Волшебной флейте” Кьеркегор, за исключением нескольких патетических фрагментов, не находит ничего музыкального, она, по его мнению, совершенно немузыкальна. В “Свадьбе Фигаро” страстное желание — спящее. В “Волшебной флейте” — ищущее, а в “Дон Жуане” — страстное желание томится страстью. Дон Жуан приходит в мир, чтобы побеждать и наслаждаться победами, а не просто открывать и радоваться своим открытиям, как это делает Папагено. “Волшебная флейта” обращается к сознанию, а не к чувству. И в этом ее существенный недостаток. В “Свадьбе Фигаро” Кьеркегор усматривает антиномию в том, что желание не имеет предмета, и тем не менее, не желая, оно обладает предметом своего желания и страсти, хотя, естественно, не доходит до желания. В “Волшебной флейте” предмет желания являет собой некое множество, следовательно, ему недостает подлинного объекта, а значит - и подлинного желания. В “Дон Жуане” страстное желание является абсолютным, определенным и непосредственным, здоровым, победоносным, триумфальным, неотразимым и демоническим. Именно здесь музыка выражает идею чувственной гениальности в образе Дон Жуана, который никогда не осуществляется в конкретной форме, это индивидуум, постоянно творимый, но никогда не обретающий завершенного облика. Дон Жуан — обольститель, его эротика — это эротика обольщения[13]. Его любовь — не любовь души, а любовь чувств, чувственная любовь, а потому она является неверной и повторяется. Для него увидеть и полюбить — это одно и то же. Не случайно ему удалось соблазнить 1003 молодых испанок. В обольщении женщины и в обладании ею Дон Жуан стремится удовлетворить свою жгучую и ненасытную страсть к женственности. Жизнь Дон Жуана сродни музыке, — он — абсолютно музыкальное существо. Жизнь Дон Жуана — это искусство любить, обольщать, наслаждаться женской красотой, женственностью, следовательно, самой жизнью. Он не хочет и не может страдать, он хочет лишь наслаждаться. В наслаждении Дон Жуан находит смысл своего существования, смысл своей жизни. Его жизнь — искусство, а его искусство — жизненно. Рожденное ригоризмом и аскетизмом Средних Веков, жизнь и искусство великого обольстителя направлено против всего того, что его породило, и являет собою его полную противоположность.

В философии и эстетике Кьеркегора миру трансцендентному противопоставляется культура как человеческая действительность, обладающая историческим измерением. В искусстве XX века отрицание трансцендентности превратилось в одну из важнейших тенденций, хотя некоторые направления в искусстве и некоторые художники будут усиленно заниматься поисками трансцендентных начал.

Если мы вспомним искусство Древней Греции, Средних Веков, Возрождения, Нового Времени, то даже самые скромные и единичные образцы различных жанров искусства будут достаточны для того, чтобы убедить почти любого человека в том, что эти эпохи создали такие творения, которые будут жить вечно, ибо они выразили и запечатлели в совершенных формах самые сокровенные чувства, созерцания, представления и мысли своего народа. Кто не восхищался красотой Парфенона, скульптурами Фидия, творениями Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля? Кто оставался равнодушным к красоте готических соборов, к музыке Баха и Бетховена, Моцарта и Шопена, Сибелиуса и Стравинского, Римского–Корсакова, Чайковского, Прокофьева и многих других творцов искусства во всех его видах и жанрах? Кто не поклонялся гению Гомера и Гесиода, Пиндара и Сафо, Данте и Гёте, Гельдерлина и Рильке, Шекспира и Байрона, Рабле, Флобера, Бальзака, Толстого и Достоевского и многих других гениальных писателей, поэтов?

Искусство прошлого близко и дорого людям прежде всего тем, что ставило и разрешало самые важные и коренные проблемы человеческого бытия и духа, что оно выражало самые сокровенные тайны и истины мира и человека, человеческой души и души вселенной, оно было и во многом остается ключом для понимания высших человеческих, а точнее, всечеловеческих ценностей.

Однако как только мы обращаемся к искусству конца XIX и начала XX века, нас охватывает чувство некоторой растерянности и смущения: многообразие течений и направлений искусства просто ошеломляет: импрессионизм, символизм, экспрессионизм, футуризм, ташизм, кубизм, фовизм, супрематизм и т.д. и т.п. Некоторые из этих направлений, в свою очередь, порождали новые, еще более своеобразные и оригинальные течения. Все это обусловило художественный полиформизм искусства XX века.

Мы знаем, например, что каждый из крупных художников–импрессионистов — Ренуар, Моне, Сислей, Базиль, Мане, Дега, Писсаро, Руссо, Дюпре и другие - с помощью своеобразной техники (разложение света на цвет) пытались уловить красоту и богатство мгновений жизни, ее вечно меняющиеся и постоянно движущиеся образы. Это была настоящая революция в искусстве. Каждая из выставок художников–импрессионистов вызывала скандал, хотя при внимательном отношении к этому направлению можно было за вибрированием света и цвета, за попытками запечатлеть мгновения обнаружить стремление постичь тайну жизни, ее глубинный смысл и значение.

По мере того, как публика начинала понимать произведения импрессионистов, это течение из авангардистского стало превращаться в классическое и традиционное, что выражалось в стремлении к равновесию между человеком и природой, чувством и реальностью, формой и содержанием, которое осуществлялось посредством естественного впечатления и видения. В недрах самого импрессионизма созревали условия для его преодоления: изображение предметов и вещей в атмосфере, связанных друг с другом света и воздуха, растворяли объект и вели к исчезновению субъекта.

Однако уже у Сезанна мы имеем обратное движение: объект не рефлексирует, а излучает свет и становится самим собой. Сезанн не признает разрыв человека и природы, разума и чувства, хаоса и порядка — обостренное внимание к природе, к цвету, нечеловеческий характер его живописи, восхищение реальным миром и бегство от людей выражали стремление художника создать единый мир природы и человека, мысли и чувства, первозданности и красоты. Импрессионисты изображали предметы в атмосфере как некое мгновенное восприятие, лишенное контуров, и связанных между собой светом и воздухом. Однако живопись атмосферы и разложение тонов растворяли объект и способствовали исчезновению субъекта. Это не удовлетворяло Сезанна и он начал отходить от импрессионистов, радикально меняя палитру живописи: у него уже не семь цветов, а восемнадцать (шесть красных, пять желтых, три голубых, три зеленых, один черный). Чтобы найти объект за атмосферой, Сезанн использует теплые цвета с черным. Разложение тона он заменяет градуированными смешениями, хроматическими нюансами, расцвеченной модуляцией, следующей за формой и воспринимаемым цветом. У Сезанна рисунок порождается цветом. Объект не отсвечивает рефлексами, а светится изнутри, излучает свет, вызывая впечатление первозданности вещей. Не отказываясь от создания впечатления вибрирования, теплых тонов, художник достигает этого применением голубого цвета. Если импрессионисты пытались создать и создавали “картину”, то Сезанн создавал “кусок природы”. Он стремился соединить природу и искусство в единый мир, в мир очеловеченной природы и натурализированного человека.

В своем творчестве Сезанн упорно стремился достигнуть “реализации” (la réalisation), когда любая вещь обретает в искусстве то, чем она есть и должна быть. Рильке, глубоко и основательно изучавший произведения художника, писал об этом: “Убедительность, полное овеществление, та действительность, которая благодаря его собственному переживанию предмета обретает нерушимость, — вот что казалось ему целью его сокровеннейшей деятельности”[14]. Средствами достижения этой цели были цвета в их как бы первозданном виде, лишенные оттенков. Может быть, поэтому они казались сухими, бедными, но зато “настоящими”, и... непригодными для выполнения своей естественной функции. Как замечает Рильке, “его фрукты уже не годятся для десерта... они лежат себе на кухонном столе, вовсе не заботясь о том, хороши ли они для лакомки. У Сезанна они уже совсем несъедобны: они слишком вещественно–правдивы и просто неистребимы в своем существовании”[15].

Изображенные на его натюрмортах цветы, овощи, фрукты, кажется, совершенно равнодушны к человеку и человеческому, но это равнодушие кажущееся. Если к ним внимательно присмотреться, то можно обнаружить, что они способны рассказать целые истории из человеческой жизни и из своей собственной. И вся тайна — в самих красках и в их взаимоотношении друг с другом. Так, по наблюдению Рильке, “синий цвет Сезанна... родился из синевы XVIII столетия”[16], хотя история этого цвета ведет свою родословную от густой синевы помпейских фресок вплоть до Шардена и Сезанна. Цвет имеет свою историю. Кроме того, у Сезанна понимание и использование цвета также претерпело определенную эволюцию: в ранних его произведениях цвет существовал как бы сам по себе, а затем он обретает все больше субъективные, личностные характеристики того, кто с ним работает. Но цвет “ему нужен для того, чтобы создать вещь”[17], а не сам по себе.

Разумеется, Сезанн мыслил цветом и в цвете. И ни до, ни после работы кисти с красками, а в процессе создания произведения, точнее, его “мышление в цвете, в красках” создавало произведение, а произведение, по мере своего “рождения”, формировало мышление Сезанна. Мышление художника, создававшее “вещи”, по-своему выстраивало и то, что лежит в основе всякого бытия — время и пространство, их взаимоотношения и взаимосвязи.

В этом смысле творческий метод Сезанна был, пожалуй, противоположен творческому методу Ван Гога: у Ван Гога философская рефлексия, философская мысль предваряет, сопровождает и завершает творческий акт. Он постоянно осмысливает, рассуждает, а затем экспериментирует на полотне или на бумаге. Сезанн пишет, пишет и пишет. Ему некогда философствовать, рефлексировать, ему надо писать. Он не хочет и не умеет рассуждать о том, что он творит, он просто создает вещь, вкладывая в нее всю свою любовь, все мысли и чувства, чтобы она могла потом являть их всем, кто будет вступать с нею в “интимный” контакт. Рильке назвал это “тратой любви в анонимной работе”, которая и способна порождать удивительно чистые вещи, какие можно встретить, пожалуй, только у Сезанна.

Чем меньше он выдавал и показывал свою любовь к изображаемым вещам, тем более сильное воздействие они оказывали на зрителя. Его “молчание” в произведениях оборачивалось бесконечно богатым, тонким и глубоким “языком” самих произведений, предполагающих, правда, весьма высокую степень рефлексии и художественно–эстетического чувства и мышления у зрителей. Подобное творчество требовало самоотверженности, полного отказа от самого себя, от своего “я”, от жизни, во имя жизни произведения и искусства, а следовательно, во имя жизни будущих поколений на земле. “Работа, уже не знавшая никаких пристрастий, никаких причуд или разборчивой избалованности, до последней своей части взвешенная на весах бесконечно чуткой совести, работа, которая так неумолимо сводила все существующее к его цветному смыслу, что в царстве красок оно начинало новую жизнь, без всяких воспоминаний о прошлом. Именно эта безграничная, деловая точность, не желающая ни малейшего вмешательства в чужую ей область, и делает портреты Сезанна странными и даже смешными для обычных зрителей. Они еще согласны допустить, не пытаясь, впрочем, разобраться в этом, что он изображает яблоки, апельсины, луковицы — одним только цветом (который им всегда казался лишь второстепенной подробностью живописного ремесла), но уже в пейзажах им недостает истолкования, суждения, чувства превосходства; что же касается портрета, то даже до самых буржуазных из буржуа дошел слух, что здесь требуется идейный замысел... И тут Сезанн кажется им настолько несостоятельным, что о нем даже не стоит говорить”[18]. Почти полное непонимание “великой новизны живописи Сезанна”!

Оказывается, в живописи, как, скажем, в математике и в других сферах человеческого познания и жизнедеятельности, самыми трудными для решения и понимания являются самые простые вещи: точка, линия, число, цвет, свет, время, пространство и т.д. Живопись, как самое философичное из всех видов искусства, ставит, может быть, наряду с музыкой, самые трудные задачи как перед художником, так и перед человеком, воспринимающим искусство. Кажется, что может быть проще точки, числа и других элементов, которыми оперирует математика, но именно они до сих пор трудно поддаются определению. Что проще, казалось бы, произведений изобразительного искусства — все как на ладони, все очевидно почти в буквальном смысле, а на самом деле меньше всего и хуже всего люди разбираются именно в живописи и в музыке. Свидетельством этого является вся история живописи и музыки (а возможно, и всей литературы и искусства), и, в частности, живопись импрессионистов: Сезанна, Ван Гога, Кандинского, Пикассо, Клее и других художников.

Известно, что Сезанн работал с утра до ночи, не зная отдыха. Жители издевались и насмехались над ним как над сумасшедшим. И на это были причины. К старости он стал злым, больным, недоверчивым. Единственное, что спасало и поддерживало художника — это его исступленный труд. Рильке так описывает повседневное творчество Сезанна: “он изо дня в день надеется добиться той удачи, которая была самой важной заботой его жизни... Будь то пейзаж или натюрморт, он добросовестно высиживал перед предметом, овладевая им, однако, лишь крайне сложными окольными путями. Он начинал с самого темного цветового пятна. А затем покрывал его глубину слоем краски, которую немного выводил за его пределы; поступая так дальше, оттенок за оттенком, он постепенно приходил к иному, контрастирующему элементу картины и тогда, заложив новый центр, начинал опять действовать так же. Я думаю, что эти два процесса — созерцания, уверенного овладения предметом и субъективной переработки усвоенного — у Сезанна, вследствие, может быть, особого склада его сознания, плохо ладили друг с другом; они, так сказать, начинали говорить в одно время и, непрерывно перебивая друг друга, затевали ссоры. И старик был должен терпеть их свару, бегал взад и вперед по своей мастерской, которая имела неудачное освещение, так как архитектор не считал нужным слушать советы старого оригинала, которого в Эксе как бы договорились не принимать всерьез. Он бегал взад и вперед по своей мастерской, где были разбросаны зеленые яблоки, или же, отчаявшись, он садился на садовую скамью и сидел”[19].

Вот это противоречие между созерцанием, уверенным овладением предметом и субъективной переработкой усвоенного выражает основное противоречие, с которым неизбежно встречается каждый настоящий художник.

Об этом противоречии в свое время писал еще Бальзак, считавший, что занятия живописью могут неожиданно привести к таким великим задачам, с которыми не справится никто. Не случайно, когда Сезанн читал “Неведомый шедевр” Бальзака, он плакал, утверждая, что Френхофер — это он, Сезанн. Сезанн почти с самого начала своих занятий живописью, чувствовал, что она требует от человека полной отдачи, нечеловеческого труда, сил и знаний. Поэтому когда Золя, друг его юности, написал в романе “Творчество” ложную картину его судьбы и жизненной цели, Сезанн был возмущен до глубины души и после этого уже никого и никогда не посвящал в свою “творческую лабораторию”.

Действительно, живопись, как, пожалуй, еще и музыка, ставит необычайно сложные и трудные проблемы, главной из которых является создание нового мира, мира, в котором и которым живет человек. Видимо, не случайно самые крупные художники терпели неудачу. Леонардо да Винчи, пытавшийся сделать живопись наукой наук, так и не смог завершить ни одного из своих произведений. К идее о том, что живопись представляет собой синтез всех человеческих знаний, что она лежит в основе всех гуманитарных и естественных наук, его подвели именно те проблемы, которые ставила перед ним живопись. Но для этого ум художника должен быть универсальным, а сам художник — универсальной личностью. Художник должен владеть всеми существующими методами гуманитарных и естественных наук, литературы и искусства, что, по существу, невозможно, в том числе и в силу специфических законов самой живописи. Художник в таком случае должен был бы быть или богом, или всеобщим человеческим разумом, но и то, и другое, как известно, исключено. Попытки же отдельных художников и композиторов решить универсальные проблемы, касающиеся всего мироздания, кончались, как правило, трагически (Андриан Леверкюн в романе Т.Манна “Доктор Фаустус”).

Насколько трудна живопись для понимания, свидетельствуют письма Рильке о некоторых картинах Сезанна и в целом о его живописи. Так, в одном из писем он признается в том, что несмотря на все старания вспомнить после посещения выставки фиолетовые, зеленые и голубые тона, которые Рильке хотел лучше увидеть и запомнить навсегда, он был удивлен тем, что ему это не удалось. “Уже и сейчас великая цветовая гармония женщины в красном кресле, хотя я так часто и с таким неотступным вниманием стоял перед ней, так же мало повторима в моем сознании, как большое многозначное число. А ведь я заучивал в отдельности каждую ее цифру!”[20]. И дело здесь вовсе не в “качестве” памяти, а в том, что никакой человеческий мозг и ум не в состоянии удерживать столь сложное “сооружение”, каким является произведение живописи. А ведь Рильке сам был выдающимся поэтом, писателем и художником! Кроме этого здесь возникает трудность словесного и тем более понятийного постижения и воспроизведения живописного полотна: слова и понятия оказываются бессильными передать то, что выражено в картине. “В моих чувствах память об этой картине не покидает меня даже во сне; кровь моя описывает во мне ее контур, но все слова проходят где–то стороной и я не могу их вызвать. Писал ли я о ней? — Перед землисто–зеленой стеной, на которой изредка повторяется кобальтово–синий узор (крест с вынутой серединой), поставлено красное низкое кресло, затянутое мягкой обивкой; округло вздутая подушка спинки, понижаясь, еще раз круглится и падает вперед к подлокотникам, наглухо закрытым, как рукав безрукого человека. Левый подлокотник и свисающая с него кисть цвета киновари выступают на фоне уже не стены, а широкой, зелено–голубой полосы, которая, образуя с ними резкий контраст, идет вдоль нижнего края картины. В это красное кресло, которое и само по себе есть уже личность, посажена женщина; руки ее сложены на коленях; полосатое платье лишь слегка намечено мелкими зелено–желтыми и желто–зелеными пятнышками, вплоть до края серо–стального жакета, скрепленного спереди синим шелковым бантом, переливающимся зелеными бликами, соседство всех этих красок использовано для простой моделировки светлого лица; даже коричневый цвет кругло уложенных над висками волос и коричневый отблеск зрачков реагируют на свое окружение. Кажется, что каждая точка картины знает обо всех остальных. Так явно участвует она во всем, так очевидна в ней игра сил притяжения и отталкивания, так заботится она о равновесии целого и в конце концов сообщает это равновесие действительности. И если об этой картине говорят: вот красное кресло (а это первое и окончательное кресло во всей мировой живописи), то это кресло может быть красным только потому, что в нем содержится проверенное сочетание цветов, которое, каким бы оно ни было само по себе, усиливает и поддерживает в нем красные тона. Кресло — и в этом вся сила его выразительности — написано настолько сочнее и гуще, чем та легкая человеческая фигура, которую оно объемлет, что на холсте возникает что–то вроде воскового слоя; и все же краска не имеет никакого преимущества перед предметом, который переведен в свой живописный эквивалент с таким совершенством, что как бы точно он ни был схвачен и изображен, его мещанская реальность теряет всю свою косность в вечном существовании произведения искусства...”[21].

Рильке здесь схватывает самую суть не только данного портрета, но и всей живописи Сезанна, в которой, несмотря на отсутствие специальной рефлексии, мысль самой живописи предельно продумывает, взвешивает и компонует время–пространство и самой картины, и того, что ее окружает. Центр рассредоточен во всей пространственно–временной сфере: в каждой точке бьется живая мысль, переливаясь живыми и математически строго и точно подобранными красками, являющимися и структурами, и опорами, и несущими конструкциями, и вместе с тем, временем и пространством или пространственно–временным континуумом, где нет ни предметов, помещенных в пространство, ни пространства, в котором бы находились предметы: есть просто мир, создаваемый тем, что изображено и что выражено. Каждая вещь, каждый предмет и явление — уникальны, неповторимы и “окончательны”, каковыми они предстают перед человеком и в реальном мире. Только мир, создаваемый Сезанном, — это мир Сезанна, мир человека, мир человеческого творчества, вдохновения и фантазии. Мир ни на что не похожих красок, их сочетаний, взаимодействия и взаимовлияния, красок, которые по мере постижения их человеком как бы на глазах исчезают, порождая предметы, вещи, людей, словом, свой особый и неповторимый по своей прелести и красоте мир, мир человека и художника, мир искусства, имеющий для человека более реальное значение, чем действительный мир.

Дата добавления: 2015-08-28