Міністерство культури і туризму України 5 страница

На відміну від традиційних модерн - технік, де так само використовуються подібні прийоми, але акцент робиться на одному напрямі або простій протифазі, часто використовується вільний потік інерції поза суворим контролем.

Відчуття руху зсередини. Орієнтація і увага на внутрішньому просторі тіла. Вторинна увага на формі тіла в просторі. Імпровізатори на ходулях велику частину часу проводять, концентруючи увагу усередині тіла з метою сприйняття щонайтонших змін ваги і забезпечення безпеки себе і партнера. Майстри, для яких сприйняття гравітації стало частиною їх натури, можуть частіше, ніж початківці свідомо проектувати своє тіло на ходулях в простір.

В той же час, навіть в соло імпровізації часто зберігає внутрішній центр уваги і поглиненість рухом.

Використання сферичного простору (360 градусів). Тривимірні траєкторії в просторі, спіральні, викривлені округлі лінії тіла. Ці траєкторії тісно пов'язані з фізичними завданнями підняття ваги і падінь з ходуль з мінімальним зусиллям. Під'їм по опорі з перенесенням ваги вимагає менше м'язових зусиль, а падіння-ковзання зменшує удар.

Йде за інерцією, вагою і потоком руху. Вільний, набираючий силу потік руху у поєднанні з поперемінним активним і пасивним використанням ваги. Часто роблять наголосу на безперервності руху, коли заздалегідь не відомо, куди воно може привести їх. Вони можуть активно тягнути, штовхати або піднімати наслідуючи порив енергії або пасивно дозволяти інерції захоплювати їх.

Дозволити танцю статися. Хореографічні структури організовані в послідовність дуетів, іноді тріо або великих груп, і майже безперервна фізична взаємодія танцюристів на ходулях. Такі елементи хореографії, як організація простору, вибір теми руху, використання драматичних жестів дуже рідко використовуються не навмисно. Але хореографічні форми виникають все ж з динаміки зміни учасників і неминуче виникаючих настроїв і станів в процесі імпровізації.

Танцювально-рухова розминка, на якій будується підготовка актора на ходулях, - це метод, який використовує як інструмент виразний рух і танець на ходулях, за допомогою яких чоловік залучається до процесу особової інтеграції і росту. Основний принцип танцювально-рухової розминки - це взаємини між рухом (motion) і емоцією (emotion). За допомогою руху і танцю внутрішній світ людини стає відчутним.

У спільному танці люди діляться своїми глибинними життєвими установками і спрямуваннями, а взаємини, проявляючись в рухах, стають видимими.

Початок століття став епохою модерну в мистецтві: пробувалися нові форми, нові принципи. Танець також вийшов за рамки звичного. У Росії з танцювальних новаторів відома Айседора Дункан. Вона була неповторювана як виконавиця і виражала саме ті ідеї, які були прапором модерністського мистецтва. Вона не створила своєї школи. Основа нових танцювальних форм, танцювальної педагогіки пов'язано з іншими іменами. І передусім варто виділити австрійського танцівника, хореографа і філософа Рудольфа фон Лабана.

Він був видатним педагогом і теоретиком руху і танцю. Саме Р. Лабан втілював в життя принцип цінності індивідуального вираження в танці. Відмовившись від звичного балетного тренажу, він розробив свій підхід до навчання і постановки движенческой техніки, яка дозволяла максимально розкрити індивідуальні особливості вираження кожного танцівника.

Крім того, він створив систему запису і опису будь-якого людського руху (як ноти для запису музики), яка нині є теоретичною основою і способом аналізу і діагностики. Його вчення в 60-70-і роки було розвинене Ирмгард Бартениефф, яка розробила особливу систему вправ ("Основи Бартениефф") що гармонізує рух і повчальну правильному і економічному використанню тіла в русі.

Нині Лабан-аналіз і Основи Бартениефф є складовою частиною методології навчання актора на ходулях в Євпаторійському театрі на ходулях.

Німецька танцівниця і хореограф Мери Вигман стала основоположником танцювального експресіонізму. Її найбільше цікавили людські афекти. Емоційне переживання народжувало тілесну форму і визначало якість руху. У балеті ж навпаки, набір певних форм служить вираженню різного змісту. Мери Вигман привнесла до танцювальної педагогіки і балетмейстерського мистецтва імпровізацію.

Танцювальна імпровізація - це способи спонтанного руху. Коли людина спонтанно рухається, він виражає себе дуже точно і чесно: в спонтанному русі можуть матеріалізуватися несвідомі сторони особи. Несвідоме може стати видимим, набути форми, таким чином людина здатна возз'єднатися з втраченими частинами себе, своїми психологічними ресурсами. І якщо усвідомити це, то відкривається можливість до самопізнання і отримання більшої особової цілісності і інтегрованості.

Важливість танцювально-рухової розминки для акторів театру на ходулях, на наш погляд, полягає в одночасному впливі на два рівні людського існування: тіло (його фізичний стан і прояви) і емоції.

Музичною основою повинна стати, так звана, атмосферна музика - музика, що налаштовує на щось ірреальне, загадкове, непізнане. У ній не повинно бути ритму, що чітко простежується, щоб кожен актор мав можливість визначити для себе свій власний ритм існування на майданчику.

Розміщення в просторі. Учасники на ходулях розташовуються по периметру залу. Їм пропонується зануриться в музику. Через якийсь час актори починають виходити на майданчик (це може бути як їх власним спонуканням, так і ініціативою педагога). Ця, мабуть, найпростіша вправа, коли актори на ходулях поступово заповнюючи простір усією групою, відчувають своє тіло, простір і партнерів. Перед ними ставиться лише одне завдання: "мене тягне вільний простір!

" Якщо завдання виконується вірно, то увесь майданчик буде більш-менш рівномірний заповнена, при цьому ніхто ні з ким не повинен стикатися. Оскільки ця вправа вимагає зібраності і уваги, а в сенсі руху ніякої складності не представляє (це усього лише ходьба!), воно часто використовується також і у викладанні предмета "майстерність актора".

Учасник на ходулях повинен устигати бачити простір, що звільнився, і рухатися в його напрямі, але рух партнерів (що наближаються або віддаляються) вносять коригування в його рух. Надалі вправа може ускладнюватися прискоренням і уповільненням ритму, а навички, засвоєні тут, обов'язково використовуються для наступних вправ.

Провідні точки тіла. Якщо придивитися, в житті люди при звичайній ходьбі, спізнюючись або прогулюючись, рухаються по-різному. Одній з причин цього, являється точка ведення тіла: хтось, приміром, рухається грудьми вперед, хтось животом - точок ведення може бути множина! Мотивацій визначення цієї точки немало. Розгадати їх - значить, для актора в майбутньому знайти важливу зачіпку для виявлення характеру персонажа. Але на цьому етапі, у вправі завдання, звичайно ж, простіше. І тут вже, окрім акторської уваги, знадобиться і уява.

Зупинивши попередню вправу, учасникам пропонується розслабити усі м'язи. Робити це треба поетапно - від ніг до голови. Окрім музики, про яку вже було сказано вище, допомогти акторам на ходулях включити уяву може і гра. Учасникам пропонується наступна умова: Ви ляльки, а тому самі рухатися не можете - усе, що з вами відбувається, залежить від ляльковода. Давайте уявимо, що це дитина, і він не знає, як поводитися з лялькою, тому смикає лише за один мотузочок.

В процесі роботи ще не раз доводиться звертати увагу на нюанси, направляючи їх фантазію: маленький ляльковод вивчає свою ляльку, про щось думає, якось оцінює, що, звичайно ж, відбивається на рухах ляльки. Таким чином, актор в цій ситуації вимушені бути і авторами і виконавцями. Вони через пластичне виховання підводяться до того, про що говориться в навчальному посібнику "Майстерність актора і режисера" народного артиста СРСР, доктора мистецтвознавства, професора Б. Е. Захавы: "актор - жива людина, явище вкрай складне: він має тіло, думки, почуття, відчуття. Актор не лише матеріал, але і творець. Актор як творець - ось справжній матеріал для режисера". Уся вправа побудована на імпровізації і учасників і педагога, точки ведення тіла (приміром, коліна, груди, лікті, ніс, вухо, вказівний палець) можуть мінятися через розслаблення усього тіла або поетапно один за іншим [5].

Нарешті, третій важливий підрозділ - три стани тіла. З одним з них вже познайомилися: розслаблення, тобто стан тіла, при якому усі м'язи абсолютно розслаблені. Антиподом йому являється напруга - стан, при якому усі м'язи тіла напружені, затиснуті. Стан, при якому тіло не розслаблене повністю, а напруга розподіляється на певні м'язи рівно настільки, наскільки необхідно, щоб людина у вільному стані сиділа, стояла, нахилилася, визначають поняттям "Вільний стан".

Щоб виконати вправу цього підрозділу, студенти розподіляються попарно. Один з них виконує роль ведучого - йому необхідно буде фантазувати і імпровізувати. Інший - ведений, в його завдання входить точне збереження трьох станів тіла по команді або сигналу педагога. Таким чином, ми приходимо не просто до імпровізації, а до його найважливішої складової - контакту з партнером.

Безумовно, для того, щоб ця вправа могла відбутися повною мірою, студент повинен мати базовий набір, на знанні якого, власне, і будується імпровізація. Це і перекати (поодинокі і парні), і підтримка зі знаходженням загального центру і багато що інше.

Вважаю необхідним і звертаю увагу на те, що після проходження першого етапу - придбання навичок пластичної імпровізації, підкріпленої атмосферною музикою, на наступних етапах важливим є знаходження мотивації вчинків ведучого, знаходження не просто фізичної, але і психофізичної дії, тобто підключення законів акторської майстерності.

Таким чином, схемний ми розглянули з вами один з розділів навчання - імпровізації, що представляють один з напрямів танцювального мистецтва ХХ століття. Тут, окрім простору і партнера, домінуючим все ж являється вивчення власного тіла і можливостей постановки його на ходулях.

Тепер розглянемо розділ, в якому домінуючим є відчуття себе, свого тіла в просторі, умовно позначений як "захоплення простору".

Музична основа тут повинна мати жорсткий ритм, ударні інструменти очолюють. Характер енергійний, але при цьому все ж неагресивний, а позитивний, творчий. Темп помірно-швидкий або швидкий.

Сам по собі набір пропонованих акторам на ходулях рухів (як у вправах, так і в танцювальних комбінаціях) досить простий і складається в основному з кроків, різних видів. Складність полягає в характері виконання і орієнтуванні в просторі, що здійснюваному з нескінченною зміною напрямів рухів в різні точки простору, відбувається при цьому в швидкому темпі. Складність полягає і у фізичній готовності учасников впорається з матеріалом, що є ходьбою з точно заданим ритмом починаючи крок з правої ноги.

Не лише педагоги пластичних дисциплін і акторської майстерності, але і режисери в театрах часто стикаються з однією дуже неприємною проблемою: матеріал студентами вивчений, мізансцени акторам розведені, але будь-яка спроба змінити ракурс обертається виникненням хаосу, втратою не лише орієнтації в просторі, але і повним забуває тексту пластичного, тексту сцени і інших завдань.

Виконуючи якісь фізичні дії, людина робить їх, якщо можна так виразитися, автоматично, при цьому голова його зайнята абсолютно іншими думками. Порушення звичної обстановки примушує направити роботу мозку на пристосування до нового простору. Ні про що інше людина вже паралельно мислити не в змозі. Крім того, і музика і пластика провокують активізацію енергії учасників і розкріпачують.

Як вже було сказано вище, основний упор в цьому розділі робиться на відчуття свого тіла на ходулях в просторі. Робота з партнером тут зведена до мінімуму: потрібно лише не зіткнутися з ним, а, означає, устигати бачити те, що відбувається навкруги. Це має пряме відношення до теми предмета "майстерність актора" званої "багатооб'єктна увага". Крім того, як і раніше важливо повертати акторів на ходулях до необхідності мотивації вчинків, тобто внутрішнього виправдання виконуваних фізичних дій.

Третім, завершальним прикладом мною не випадково вибраний танець, і саме аргентинське танго, яке, як мені здається, найяскравіше демонструє усі складові пластичного виховання майбутнього актора через танцювальне мистецтво ХХ століття.

Проте, найважливіше, що повинні зрозуміти учасники, вивчаючи рухи будь-якого побутового танцю, це те, що танець - це просто кроки. Але, як показує досвід, це просте твердження якраз найважче розуміється. Насправді парний побутовий танець на ходулях, як правило, - це прогулянка. А що означає "прогулянка" або, кажучи простіше, "ходьба"? Це перенесення ваги тіла з однієї ноги на іншу. Те ж саме відбувається і в танці на ходулях. Чудовий матеріал для тренування акторської техніки на ходулях за допомогою пластики.

Я пропоную учасникам певну закінчену схему (подібно до того, як режисер пропонує акторам мізансцену) і, вивчивши рухи, прошу їх виправдати, як це відбувається в їх етюдах на заняттях предмета "майстерність актора".

- зав'язка (зустріч);

- розвиток (бажання підійти, доторкнутися, з'єднання в пару, перші рухи і бажання обійняти, поцілувати);

- кульмінація-кода (поцілунок або відторгнення).

Ось ця робота є самою копіткою і складною, оскільки вимагає від викладача не дозволяти виконати жодного кроку, жодного жесту, жодного повороту голови, не відповівши на питання: чому я це роблю, чого хочу, що це означає для мене і що між нами відбувається? Звичайно ж, в навчанні майбутніх акторів на ходулях танцювальне мистецтво грає лише прикладну роль.

Адже з усього різноманіття його вичленяє лише те, що (сприяючи фізичному вихованню, вихованню гнучкості, координації, уваги) допомагає за допомогою пластики оснастити навичками акторської майстерності і найчастіше застосовується в драматичних театрах або в якості танцювальних дивертисментів або танцювальних фрагментів, що характеризують час, або може бути використано для створення пластичної характеристики персонажа, або для створення повноцінного спектаклю у напрямі пластичної драми.

Три визначені нами завдання пластичного виховання актора на ходулях (вивчення себе, свого власного тіла на ходулях; відчуття себе, свого тіла в просторі; робота з партнером) в контексті музики і акторської майстерності якраз і служать цій меті.

Повертаючись до початку, до акторської професії взагалі і до питання про складність навчання актора на ходулях, в основі якого як і раніше розташовуються: акторська майстерність, сценічна мова і вокал, пластичне виховання, хотілося б згадати фрагмент однієї з передмов, написаного До. С. Станиславским до його книги "Робота актора над собою": ".перш ніж досягати принадних висот творчості, доводиться мати справу не з самою підсвідомістю, а зі свідомою технікою, яка нас до нього підводить [62].

У цій області ми зустрічаємося не лише з душею артиста-людини, що невидимо творить, але і з його видимим, відчутним тілом. Воно - реально, матеріально і вимагає для своєї обробки тієї "кухні", без якої не обходиться ніяке мистецтво. Ця прозаїчна чорна робота потрібна нам так само, як постановка голосу і дихання - співакові, як розвиток рук і пальців - музикантові, як вправа ніг - танцюристові. Різниця лише в тому, що ця підготовка потрібна сценічним артистам в ще більшій мірі.

Насправді, співак має справу лише з голосом, з диханням і з промовою, піаніст - з руками, а ми і з тими, і з іншими, і з ногами, і з тілом, і з обличчям, і з усією нашою душевною і фізичною природою - відразу і одночасно".

Треба зупинитися на одному етапі в процесі усієї роботи над постановкою - задум спектаклю. Робота режисера з актором театру на ходулях по тлумаченню змісту п'єси - ще не постановка спектаклю. Необхідно довести це, для деяких можливо і спірне, положення. Як ставити спектакль, якими прийомами, якими способами?

Спосіб режисури - "режисура без задуму спектаклю", виявляється надзвичайно живучим, тому що він дійсно розкріпачує режисера і знімає з нього величезну відповідальність.

Зародження і здійснення задуму спектаклю повинні полягати в наступних етапах:

- усебічне сприйняття драматичного твору, його ідеї, стилю, історичної епохи і багато що інше;

- творче рішення, як, якими засобами я створюватиму спектакль, тобто знаходження прийому;

- реалізація задуму, яка полягає в роботі з усіма виконавцями, починаючи від провідних акторів на ходулях і кінчаючи бутафором.

Образно-смислове обігравання сценарію дозволяє авторові збудувати конкретну виразно-пластичну лінію розгортання ідеї. На жаль, багато теоретиків і практики вважають, що для початкового формування задуму досить мати ідейно-тематичну основу і відібраний художній матеріал, щоб приступити до побудови композиції сценарію.

Проте режисерський хід має бути знайдений на етапі розробки задуму, коли у автора сформульована проблема, з'явилася чітка концепція, визначені конкретні сценічні завдання, тобто коли зроблений "смисловий каркас сценарію.. Наявність задуму якраз і перевіряється ходом; приберіть хід - і задум зруйнується. Якщо ж "задум" не зруйнується, можна сумніватися в існуванні задуму взагалі"[62].

У практиці масових видовищ театру, що театралізуються, на ходулях образно-смисловий хід прийнято ще називати "сценарно-режисерським" внаслідок того, що однією із специфічних сторін театралізованих вистав є те, що практично завжди режисер є і автором сценарію майбутнього дійства, в крайньому випадку - співавтором. Звідси якості, властиві режисурі,: образно-пластична форма, асоціативність сприйняття, метафорична і багато що інше.

Так в Євпаторійському театрі на ходулях в постановці середньовічної скандинавської містерії "Снігур - птах герой", що оповідає про героїчний подвиг снігуря що врятував свою принцесу Нелиду від злих чар чаклунів, долетів до сонця і оппекшего свою грудку, спочатку глядачеві представлена маленька пташка з білою грудкою серед акторів на ходулях. Але після героїчного подвигу зростає до гігантських розмірів. Це символічно, зворушливо і допомагає глядачеві потрапити в казкову ситуацію і переживати, подорожуючи з маленькою пташкою.

Як спосіб угрупування матеріалу і відношенню частин до цілого композиція має відношення до усіх елементів драми: до теми, ідеї, конфлікту, сюжету, до кожного образу, кожного акту, до будь-якої сцени, репліки, ремарки. Композиція сценарію масового видовища, що театралізується, складається з тих же п'яти подій, про які говорилося вже вище,: висхідна подія - експозиція; основна подія - зав'язка; центральна подія - кульмінація; фінальна подія - розв'язка; і, нарешті, головна подія - авторська післямова.

При цьому для сценарної драматургії характерна стислість подій, прискорений темпо-ритм розвитку дії і вибуховий характер кожної події.

Для сценариста - цей засіб розгортання основного конфлікту через сюжет, послідовність подій, що розкривають характери дійових осіб. Існують певні закономірності в побудові драматичного твору. Усе починається з експозиції, яка служить введенням в дію, є короткою розповіддю про події, що передували виникненню конфлікту, і створює атмосферу свята.

Початкове дійство готує глядачів до подальшого сприйняття теми, несе особливу психологічну атмосферу, оскільки фіксує увагу глядачів на майбутній темі представлення і відкриває механізм співтворчості, співпереживання глядача.

Експозицією масового свята може бути карнавальний хід, що театралізується, який виконає ту ж функцію,: створення атмосфери радості, тріумфування, щастя, вихід на загальну тематику, активізацію глядачів і рекламу майбутньої дії. Така експозиція плавно переростає в зав'язку або безпосередньо в початок дії, в подію, з якої починається основний конфлікт. У зав'язці відбувається тематизация драми, найчастіше через асоціативно-художню дію. Зав'язка припускає початок конфліктної ситуації.

Дуже важливим елементом сценарної композиції є кульмінація як вища точка дії, що розвивається, яка є основним етапом в побудові драми. Одна сутичка йде за іншою, одна подія напряженнее іншого. Дія повинна розвиватися по висхідній, напруга у міру розвитку дії повинна посилюватися. У розвитку дії є рубіж, рішучий поворот, що знаменує собою, після якого змінюється характер боротьби і насувається розв'язка. Цей рубіж і є кульмінація.

У обряді кульмінацією є ритуальна частина, заради якої і вершиться сам обряд; у тематичному вечорі кульмінацією є епізод з "реальним героєм"; у святі - театралізована вистава, яка розкриє його суть. І, нарешті, - розв'язка, тобто спосіб вирішення конфлікту, який обирає сценарист. Ця подія, що підводить глядача до розуміння тих або інших протиріч. Розв'язка повинна змусити нас як би наново оглянути увесь хід драматичної битви.

Вибір розв'язки диктується не лише об'єктивною логікою характерів і обставин, але і світоглядом самого автора.

Проте важливі не просто елементи побудови сценарію, але і його ігровий хід. Експозиція організовується в пролозі сценарної дії. Таким чином, основне призначення прологу в тому, щоб вивести глядача на тему представлення, створити необхідну атмосферу для якнайповнішого розкриття цієї теми. Зав'язка має бути в першому епізоді сценарію, ця основна подія, з якої починається розвиток конфліктної ситуації.

Кульмінація повинна знаходитися в центральному епізоді основної дії і, як правило, згідно із законом "золотого перерізу", ближче до фіналу. Розв'язка повинна знаходитися в останньому епізоді, де усе закінчується, конфлікт вичерпаний, але залишається невиділеною головна ідея, заради якої усе і відбувалося. Ось така авторська ідея повинна ще раз прозвучати у фіналі представлення. Композиція реалізує ідейний зміст, розгортає її проблематику. По тому, як будується логіка розвитку дії, як дозволяється, не дозволяється, знімається протиріччя, можна судити про авторську позицію, головну ідею твору; композиція служить конкретному вираженню ідеї у дії,

У обрядовому святі головною подією може бути і сам ритуал, який несе основну ідею свята, а усю попередню дію, - це лише своєрідне обрамлення, хоча дія будується "по наростаючій" і має свою кульмінацію. Наприклад, в обрядово-ігровій програмі "Ти прощай, прощай, наша Масниця"! головною подією є спалювання опудала Масниці на ритуальному вогнищі, через яке потім стрибають усі учасники, яке подарує весняне сонце. "Ех, пройшла маслена, начиласъ гуляння; Йдемо тепер відпочивати"!

Так, виряджені актори на ходулях покидають майданчик, йдучи за високо піднятим опудалом Маслениці. Далі йде обряд спалювання опудала вже внизу, серед глядачів, на спеціально відведеній для цього жердині. На центральному ритуальному майданчику, де розгорається вогнище, полум'я якого пожирає опудало Маслениці, триває ігрове ритуальне дійство. Під керівництвом Витівника ряджені на ходулях, запрошуючи з натовпу усіх охочих, під ритуальні пісні водять хороводи.

Коли полум'я вогнища майже згасає, під хорову декламацію жартів-примовок, що передбачають нову долю весни, що тисне, усі учасники танцюють. На інших ігрових майданчиках до самого темна так само тривають ігри.

У цьому ритуалі історично закладена ідея очищення, оновлення (катарсис), яка є домінуючою і зберігається в будь-якій театралізованій виставі. Тому композицію сценарію можна представити так: епізоди по своїй композиційній побудові містять свій власний конфлікт.

Тому у великих видовищних формах епізоди формуються в блоки (свята, представлення стадіонів); кожен блок несе свою тему і ідею, які працюють на загальну ідейно-тематичну основу представлення і для наочності збільшення росту героїв, посилює зорове враження.

Формуванням сценарного матеріалу, засобом композиційної гри з використанням вертикальної (ростовий) градації і конструюванням сенсу виступає монтаж.

Композиційна структура театралізованої вистави на ходулях має свої специфічні риси, відмінні від композиційної структури драми. Однією з таких істотних рис є монтаж, який є найважливіший метод створення сценарію масового видовища з використанням ходуль. Монтаж - зборка частин в єдине ідейно-художнє ціле.

Літературний монтаж - також спосіб художнього мислення, спосіб організації різноманітного літературного, документального матеріалу в поетичне ціле, який припускає динамічний процес досягнення конкретної проблеми і витікаючої звідси основної думки.

Побудова цілісної картини з окремих шматків, елементів - прийом, при якому можна відкидати усе зайве, залишаючи тільки найголовніше, істотно і значно. Це дає можливість стискування матеріалу, концентрації дії в часі. Але при цьому не можна забувати, що монтаж в мистецтві має на увазі глибокий ідейно-філософський зв'язок. Основою мистецтва монтажу, вказував В. Пудовкин, являється не просто з'єднання окремих шматків, а таке з'єднання, при якому глядач отримав би враження цілої, безперервної, продовжуючої рух дії.

Як показав С. М. Ейзенштейн, суть монтажу в тому, що при зіставленні двох різних фрагментів кінофільму, що мають різнорідне або асоціативне значення, виникає новий змив, який і складає підоснову протікаючої дії. В. Пудовкин, визначаючи монтаж, помітив, що він невід'ємний від синтезуючої, об'єднуючої і узагальнювальної думки.

У сценарну драматургію монтаж прийшов знову-таки зі свят Древньої Греції, на яких змагалися поети (рапсоды) в майстерному прочитанні своїх віршів. І для того, щоб прочитати якомога більше своїх віршів з різних творів, їм доводилося робити деякий монтаж ("зшивання"), з яким потім вони і виступали перед глядачами зі своїми рапсодіями (прадавній вид літературної композиції).

Монтаж, який, по образному вираженню Дж. Катышевой, є "операцією художньої думки", має свої функції і прийоми. Образотворча функція монтажу полягає в тому, що в умовах інтриг, що паралельно розвиваються, множини схожих тим і епізодів на їх асоціативному перетині висвічуються найбільш помітні, характерні деталі (кадри), що зраджують цілому візуальну яскравість. Інша, образно-смислова, функція виникає шляхом зближення різних епізодів.

Суть зіставлення в тому, що при з'єднанні двох епізодів народжується "третій сенс", що відрізняється від сенсу кожного з окремо взятих.

У сценарії, як і в житті, відбувається досягнення істини через монтаж найбільш характерних епізодів, через залучення глядачів до процесу активної співтворчості: "Монтаж має реалістичне значення у тому випадку, якщо окремі шматки в зіставленні дають щось загальне, новий синтез, тобто образ, що утілює в собі тему".

Прийомами монтажу є: контрастність, коли через зіткнення протилежностей досягається гостра виразність; паралелізм, де різнорідні сюжетні лінії виявляють прихований контакт.

Отже, в сценарії театралізованих вистав "факти життя" і "факти мистецтва" мають бути побудовані в такий ряд, в якому між ними виникали б смислові взаємини. Створити ідейно-драматургічну основу театралізованої вистави як єдиного цілого з різних за змістом матеріалів неможливо інакше, як добившись їх смислової єдності, обумовленої метою художньо-педагогічної дії.

Головним інструментом сценариста є документ, життєвий факт, а літературно-художні фрагменти - лише допоміжні виразні засоби, які посилюють звучання першого. Резерви драматургії незмірно великі, бо "..її герой не є художньою вигадкою авторів. Він абсолютно реальний, достовірний, узятий з життя.".

Сценарна драматургія має яскраво виражені специфічні особливості, які полягають в тому, що сюжет будується на основі різнопланового життєвого, художнього і іншого матеріалу, монтаж якого утворює символічну гру сенсу, багатозначність і глубокомысленность видовища-дійства на ходулях.

3.4. Висновки до РОЗДІЛУ 3

Розглянувши і проаналізувавши стан українських театрів на ходулях в контексті світового досвіду у сфері масових форм театрального мистецтва, з'ясували, що інтеграційні процеси сприяють розвитку експериментальних форм театру на Україні. Хоча сучасний досвід українських театрів на ходулях не високий, але розвиток жанру спостерігається і на пострадянському просторі завдяки установки тісних взаємозв'язкам з європейськими театрами на ходулях.

На Україні сьогодні існує три театри на ходулях Київський експериментальний театр на ходулях, львівський духовний театр "Воскресіння" і євпаторійський театр на ходулях, розвиток яких проходить по різних шляхах. Драматичного і пластичний, танцювальний напрям переважаючі в цьому жанрі, але усім властиво наочність, костюмоване функціональне рішення, яскравий грим і властива жестикуляція.

З впровадженням нових технологій театр на ходулях зазнав свою модернізацію, виникають нові полегшені сплави, полімерні матеріали, що робить своє істотне впливає на розвиток жанру. Розглянемо світовий досвід сучасних театрів на ходулях на конкретних прикладах і спробуємо порівняти і визначити в нім місце українського театру на ходулях.

Були рассмотренны професійні колективи з багатим досвідом роботи на ходулях. Такі як Circus Du Soleil (Канада), trampoli dance "Oplas"(Італія), Stilts Dance Group (Обєднані Штати Америці) та інші. Усім їм властиві яскраві візуальні картинки фантосмогоричного характеру, з використанням декорацій, що трансформуються, піротехніки і диму. Навчання проходить по певній техніці індивідуального розвитку актора на ходулях у рамках майстер-класів.

Заняття, спрямовані на тих, хто вже має основні технічні навички, призначений для передачі методів пересування і акробатичних танців на ходулях, вивчаючи різні стилі балансу - дисбалансу тіла. На основі заходів, розроблених компанією, робота будується на вивченні двох контрастних стилів вираження актора на ходулях: акробатичні віртуозність і гротескові деформації.

Дата добавления: 2015-08-28