Міністерство культури і туризму України 2 страница

Питання фінансування постановки містерії вирішувалися просто: кожен з євангельських епізодів віддавався на художнє оздоблення одному з міських цехів ремісників. Фактично сьогоднішні спонсори показу телепередач або художніх фільмів діють за тією ж середньовічною схемою: надаючи свою продукцію для участі в містерії, ремісничий цех діставав можливість відрекамендувати своє виробництво і своїх майстрів, а також продемонструвати добробут свого цеху.

Власне, тут зароджувалися основи технологій паблик рилейшн, керівники формуванням професійної репутації. Пекарі завалювали своїми виробами стіл в епізоді Таємної Вечері; ювеліри надавали коштовності для подарунків волхвів Божественному Немовляті; ангели, що виганяють з раю Адама і Єву, демонстрували надане зброями спорядження. Більшість ролей в містеріях виконувалися також мирянами-ремісниками, так закладалися основи самодіяльного любительського театру, на ходулях у тому числі.

Прагнення кожного ремісничого цеху перевершити інших і уразити уяву публіки привело до освіти і становлення нових професій. Наприклад, прообразом сьогоднішніх каскадерів були "conducteurs des secrets" ("керівники секретів"), різноманітні сценічні чудеса, що обдумують, і трюки, від того, що "вознесло на небеса" до піротехнічних ефектів пекла з використанням театралізованих вистав на ходулях. Чи художники по костюмах, адже необхідно було зшити не просто багату сукню, але адаптувати її для сценічного дійства.

У містеріях брали участь сотні виконавців, для координації їх дій призначався "conducteur du jeu" - "керівник гри", що сьогодні трансформувався в художнього керівника або головного режисера театру.

Оскільки підготовчий етап до показу містерії займав декілька місяців, стала очевидною необхідність виділення для цієї мети спеціальних людей: цехові ремісники не могли кинути на цій термін свою працю. Так знову виникли професійні театральні колективи, що називалися "Братерствами" і що об'єднують фахівців самих різних театральних професій, - від акторів до технічних працівників і організаторів усіх аспектів видовища.

Саме Братерства і мандруючі комедіанти стали предтечею двох потужних ліній розвитку театру Відродження, взаємнопроникаючих і впливаючих один на одного.

При усій різноманітності варіантів історичного і географічного розвитку театру Ренесансу, існує ряд загальних тенденцій, що характерних для цієї епохи, і визначили загальні установи театрального мистецтва аж до середини ХIХ века. Саме в епоху відродження сталося більшість революційних перетворень в театральній справі; пізніше, аж до новітнього часу, історія театру йшла вже по поступальній лінії - подальшого вдосконалення, але не принципової перебудови.

Координальні зміни у сфері мистецтва цього періоду були пов'язані з трансформацією загальної ідеологічної доктрини: від аскези і фанатизму Середньовіччя до гармонії, свободи і гармонійного розвитку особистості Ренесансу. Вже сам термін (франц. renaissance - відродження) проголошує основний принцип: повернення до класичних зразків античного мистецтва. Театр з елементами майбутнього театру на ходулях, що був близько тисячі років під фактичною забороною, пережив в епоху відродження особливо яскравий сплеск свого розвитку.

Зміни йшли в усіх напрямках театрального життя: з'являлися нові жанри, форми, театральні професії. Це пов'язано не лише із зміною громадського клімату, але і з одним з його найважливіших наслідків - розвитком науки і техніки.

Конкуренція багато в чому зумовила різноманітність жанрів і видів театрального мистецтва в епоху ренесансу, прагнучого задовольнити запити різних категорій глядачів. Так, в Італії найбільшим успіхом користувалося молоде оперне мистецтво і площадковий імпровізаційний театр масок (comede del arte). У Англії один за іншим відкривалися публічні загальнодоступні драматичні театри.

У Іспанії продовжують користуватися величезним успіхом представлення релігійного театру - auto sacramental, проте в публічних театрах, корралях, широко йшли спектаклі і народно-демократичного напряму. У Німеччині активно розвивалися мистецтва мейстерзінгерів - фастнахтшпили (масленичные представлення) і фарси на ходулях, які використали, як виразний засіб.

При цьому в Європі виразно відчувалися ознаки географічної інтеграції і взаємовпливу театрального мистецтва різних країн: зростаюча конкурентна боротьба за глядача зумовила широку "гастрольну" практику мобільних акторських труп (переважно італійських і англійських).

У певному значенні театр на ходулях в епоху відродження досяг піку свого розвитку, освоївши практично усі можливі жанри, види і напрями. Тоді ж сформувалися і два основні типи організації театрів.

Якщо користуватися сучасною термінологією, то їх можна визначити як репертуарний театр (коли більш менш стабільна акторська трупа ставить спектаклі по творах різних драматургів) і антреприза (коли під певний театральний проект спеціально збираються різні фахівці - ця традиція йде від постановок містерій).

Далі, практично до кінця ХIХ століття розвиток театру (як мистецтва актора і драматурга, так і матеріально-видовищної сторони спектаклів) йшов переважно під знаком зміни естетичних напрямів: класицизм, освіта, романтизм, сентименталізм, символізм, натуралізм, реалізм. А кінець ХIХ століття знову ознаменований воістину революційними перетвореннями в театральному мистецтві і виведенням його на новий сучасний етап розвитку.

Так, простежуючи подальший історичний розвиток і трансформацію балаганного театру, видно що в середині ХIХ століття під дією економічних тенденцій розділяється на два напрями циркові і драматичні.

На сучасному етапі розвитку театрального мистецтва спостерігається тенденція злиття форм, жанрове запозичення, що у свою чергу висуває нові вимоги до виконавця, не лише володіння сценічною і акторською майстерністю, але і спеціальною технікою з суміжних жанрів і форм.

Це обумовлює жанрову специфіку театру на ходулях, сьогодні навіть для актора театру на ходулях не досить володіти різною технікою пересування, танцю, пластики на ходулях, йому необхідно розширювати диапозон розвитку запозичених навичок з суміжних жанрів. Так би мовити, жанровий синтез, об'єднаний в оригінальному театрально-видовищному жанрі.

Оригінальний театрально-видовищний жанр театру на ходулях несе високий ризик для виконавців і вимагає підвищеної пильності від постановника і актора, а також адаптованності до сценічного простору. Навчання і репетиційний процес повинен проходити під жорстким контролем і з належним інструктажем керівника колективу.

Жанрова специфіка театру на ходулях висуває ряд вимог і в постановочній роботі: образотворчі (робота над роллю, що приводе до створення образу), своєрідність у підборі і роботі над драматургією твору, просторове рішення спектаклю і взаємодія виконавців.

Для початку роботи над драматичним твором необхідно визначитися з формою постановки, чи то це закінчений номер, чи то етюд або ж це велика форма спектаклю. Його просторовою прив'язкою - вулиця, сцена або ж робота, що адаптується, без якої-небудь прив'язки в просторі. Розбір твору і репетиційний процес проходять одночасно і закінчуються обговоренням і "застільним" періодом роботи, компонуванням музичного матеріалу, якщо в такому є потреба.

Перейшовши до репетицій, йде робота із створення образів, створення костюма, його пластична інтерпретація і емоційні складові, конфліктність і робота виконавців в контакті.

1.3. Висновки до РОЗДІЛУ 1

Досліджуючи теоретико-методичні джерела жанру театру на ходулях в аспекті театрального мистецтва і жанрову специфіку ми з'ясували, що цілеспрямовану наукову роботу у напрямі театру на ходулях ще не провели, спираясь на особисті практичні знання і світовий науковий досвід, що мається. Робота над театралізованими постановками спирається на дієвий аналіз, дає можливість професійно точно і продуктивно досліджувати не лише дієву конструкцію п'єси, але і її ідейно-тематичну спрямованість.

Це робить метод універсальним ключем до розкриття загадки сюжета, того самого істинного сенсу, який ховається в глибинних пластах твору, але ж саме він і є предметом пошуку. Але має свою специфіку жанру оригінального театрально-видовищного, таку як майстерність актора в пересуванні на ходулях, його пластичні, хореографічні навички і уміння, вимагає пильності і підвищеної уваги в роботі із-за високого ризику травмуватися.

Так само існують особливості у висунених вимог до постановника і пошуку запозичених виразних засобів в суміжних жанрах.

Жанрова специфіка театру на ходулях обумовлена історичним процесом розвитку європейського театру від старогрецького з його пошуком виразності (катурни, маски і багато що інше) до балаганного, мандруючого і гнаного релігійними забобонами театру (з використанням можливості пересуватися на ходулях).

Міські забавники-гістриони існували у усіх народів Європи: у Франції їх називали жонглерами; у Німеччині - шпільманами; у Англії - менестрелями; у Італії по старовинному звичаю - мімами; у Польщі - франтами; у Росії - скоморохами. Гистрион був одночасно гімнастом, акробатом, жонглером, дресирувальником, танцюристом, музикантом, співаком, оповідачем і актором.

Він умів показувати дивні фокуси, ходив на руках, стрибав через кільце, робив в повітрі сальто, балансував на канаті, ходив на ходулях, жонглював ножами, кулями (що горять), факелами, ковтав засвічене клоччя і шпагу. І тут же міг танцювати - один або з партнеркою, зіграти на дудці або віолі, проспівати веселу пісеньку, акомпануючи собі на барабані, показати номер з мавпочкою або ведмедем і розіграти з ними комічну сценку.

В усьому цьому проявлялася не лише талановитість гістриона, але і специфічні особливості його мистецтва - усі види видовищних мистецтв як би утілювалися в одній особі. Подальший історичний розвиток і трансформація балаганного театру, показує що в середині ХIХ століття під дією економічних тенденцій розділяється на два напрями циркові і драматичні.

Американський вчений професор драми Жан Кошен-Круз у своїй роботі за радикальним вуличним уявленням в міжнародній анталогии розглядає театр на ходулях, як постійного учасника вуличної демонстрації радикально налагодженого населення Америки. Із-за його видовищності він вписується в сучасну концепцію візуалізації театрального мистецтва і веде до синтезу суміжних жанрових напрямів і до пошуку нових виразних засобів в театрі.

Аналіз сучасних джерел в мережі Інтернет дав можливість визначити актуальність, повсеместність і історичні передумови розвитку жанру театру на ходулях. Так з кожним роком росте інтерес у використанні жанру, з'являються нові колективи, що запозичують жанрову специфіку театру на ходулях, багато масових заходів світового масштабу не проходять без участі його представників.

РОЗДІЛ 2: ІСТОРІЯ СТАНОВЛЕННЯ ТА РОЗВИДКУ ТЕАТРА НА ХОДУЛЯХ

2.1. Передумови становлення та розвитку театру на ходулях

Для розгляду історії становлення і розвитку театру на ходулях необхідно розглянути історію світового театру і локальні шляхи його розвитку, а так само засоби виразності і їх трансформацію в часі. Так можна виділити три основні місця зародження мистецтва пересування на ходулях - країни Древнього Сходу, Південно-африканські країни і європейські країни. Де ходулі зародилися раніше, сьогодні важко сказати остаточно.

Для традиційного театру Сходу спадкоємність обрядово-ритуальних дійств властива найбільшою мірою. Тільки там до цього дня дбайливо зберігаються численні форми архаїчних традиційних театрів - драматичного, лялькового, музичного; причому зберігаються не як застиглі музейні експонати, а як жива художня течія, що має своїх численних прихильників [67].

Це однаково справедливо для символічного, семантично навантаженого, традиційного театру Індії (як його народною, так і придвірно-аристократичною лінею); театру Японії (особливо Ноо, Кабуки, театру ляльок Дзерури); театру Китаю (у якому традиційно сильні музична, вокальна і танцювальна лінії). До театрів цього типу примикають усі форми індонезійського культового театру Ваянг: ваянг-кулит (театр тіней); ваянг-голек (театр об'ємних ляльок); ваянг-топенг (театр масок); ваянг-оранг (театр живого актора) і мн. ін.

Усі ці форми збережені сьогодні в живому контексті культури.

При усій різноманітності форм і видів театру Сходу (до них відносяться також мистериальний тібетський театр Цам; балийский мимико-пластичний театр - про нього як про одкровення писав Антонуан Арто; в'єтнамський театр Туонг), усі вони, поза сумнівом, мають деякі загальні риси. В першу чергу це висока міра семантичної насиченості усіх його елементів, а, отже - умовності образотворчих засобів.

У певному значенні цей театр завжди був адресований досвідченому, "присвяченому" глядачеві, здатному прочитувати складний символічний код пластики, жестикуляції, міміки. У цьому зберігаються традиції ритуальних дійств - діалогу з богами. На такий шлях розвитку театру і збереження його традиційних форм, поза сумнівом, зробив благотворний вплив його традиційно високий громадський статус: заняття театром на Сході завжди були шанованою і поважною справою.

Сакральність театральної дії допомагала зберігати його близькість до релігійних ритуалів. Багато в чому ці особливості театру Сходу визначалися його розвитком під егідою і у рамках буддизму (театр південно-східних цивілізацій - і під впливом індуїзму).

Переважна більшість пам'ятників нематеріальної спадщини Китаю беруть початок в таких аспектах соціального життя, як культ природи, тотеми, ритуали жертвопринесення, заходи для вигнання злих духів і запобігання лихам, праця і виробництво, любов і одруження і війни древніх часів.

У міру здійснення політичної об'єднаності, соціальної стабільності і економічного розвитку країни, ці заходи поступово придбали інші функції, як відмічання народних свят, проведення культурного обміну, художні розваги і прикраси, колекційна діяльність і діяльність для виховання у людей естетичного смаку. Одним словом, вони вже перетворилися на художні заняття і складову частину культурного життя народу.

У Китаї розливи річки Ляо, що супроводжувалися затопленням берегів, приховували вулиці міста Ньючванг (Newchwang) і місцеве населення знайшло вихід. Вони для пересування по водній гладіні використовували ходулі. Відтоді річка поміняла своє русло і тепер не топить місто, але традиція у весняні паводки виходити на ходулях на вулиці міста залишилася. Кожен Новий рік проводиться парад фейєрверків у супроводі живої музики і параду на ходулях в барвистих костюмах.

Коли настає свято Весни, в багатьох місцях Китаю танець "Ходьба на ходулях" користується великою популярністю. Більше двох тисяч років тому ходулі вже з'явилися в Китаї. Виконавець прив'язує до своїх ніг ходулі і виконує стрибки, шпагати, жонглювання мечем, стрибки через стіл і танець гаоцяо Янгэ. Він ходить на ходулях так вільно і невимушено, неначе він ходить по землі без ходулею. Ходулі підрозділяються на три види - високі, середні і бігові ходулі. Висота найвищих ходулі досягає більше 3 метрів.

По схожому шляху йшов розвиток традиційного театрального мистецтва в Африці [52]. Старовинні релігійні вірування, що збереглися в непорушності, і древні анімістичні культи зумовили і збереження традиційних ритуальних явищ, насичених танцями, пластичними дійствами, піснями, барабанними ритмами маримбы і тамтамів. Ці традиційні вистави проходять на відкритому повітрі, і приурочені до різних знакових подій - збору урожаю, закінчення польових робіт, вдалого полювання, примирення племен, народження дитини.

У африканських народностей, що відносяться до мусульманської конфесії (Південна Нігерія та ін.), широко розвинений театр маріонеток, який, разом з площадковими виставами імпровізаторів - масхарабозов, мистецтвом пантоміми і за участтю масок, є традиційним для багатьох мусульманських країн. Використання ходуль в культовому обряді обумовлювалося світоглядом, вважалося, що уся мудрість зосереджена на верхівках дерев, тому дітей навчали техніці пересування на жердинах і шамани молилися про їх досягнення мудрості.

У Африканських же країнах ходулі використовували для пересування по розжареному сонцем піску, а так само прагнучи уберегти потомство від дрібних хижаків.

Образи ходулістов чітко впізнаються на прикрасах знайдених на руїнах розкопок цивілізації Беніну в Нігерії. Так само, як і на іншому кінці світу в мексиканському штаті Юкатан, нещодавно знайдені прикраси храму древніх індійців племені майя, зображують чоловіків на ходулях, які брали участь в релігійних обрядах і танцях. Ці ходулисты повинні були принести удачу. Такі ритуали як і раніше можна разглянути в південній частині Мексиці.

У масках танцюють впродовж декількох годин на 4-футових ходулях, виконуючи рухи відповідно до традиційних звичаїв. З легенд древнього Риму прийшли історії вуличних танцюристів на ходулях, які зверталися до богів. Танцюристів, одягнених в костюми з різноколірних парчей, були названі «grallae» на латинській мові.

У древній Греції явище драми бере початок з первісного суспільства і супроводжує собою майже всяка обрядова дія. У той період драма ще не виділилася із загальних трудових процесів, магії, побуту, і взагалі з соціальної області тодішньої культури. Але вже в II тисячолітті до н.е., в, так звану крітсько-мікенську епоху, драма мала можливість перетворитися на самостійне театрально-видовищне представлення. Але зародилася драма тільки в Греції, при тому, не раніше VI ст. до н. е., і набула форми трагедії і комедії.

Сталося це саме тоді тому, що драма вимагає велику самостійність особи і зіткнення осіб між собою, а в Греції якраз почалося сходження і затвердження демократичного ладу. Тій особі, яка звільнилася від громадської свідомості, треба було навчитися розуміти творчі сили природи. Для цього згодилися культи божеств, які об'єднували в собі ці процеси.

Такого роду божеств було завжди багато, а в період демократичного сходження Греції таким божеством виявився Діоніс. Бог Діоніс був не чим іншим, як узагальненням творчих продуктивних процесів природи і суспільства. Він був втілений в кожній живій істоті, яка представлялася розтерзаною, а потім воскреслою. Це дуже сприяло зародженню і росту драматичного розуміння життя.

Дионисийский захват та оргиазм рушив всякі станові перешкоди і аристократична знать у відношенні з новим божеством ставала на один рівень з нижчими шарами суспільства. Тому релігія Діоніса спочатку вступила в конфлікт з "олімпійськими" богами, врешті-решт, отримала перемогу, Діоніс був вознесений на Олімп і визнаний сином Зевса і фиванки Семелы.

Правителі VI ст. до н. э., насаджували культ Діоніса у своїх країнах. Наприклад афінський тиран Писистрат заснував в Афінах свято Великих Діонісій, при нім була поставлена перша трагедія. Інший тиран, Клисфен, що правив в місті Сикионе, передав Діонісу свято, що справлялося раніше на честь місцевого героя Адраста.

Шлях від культу Діоніса до класичної грецької трагедії був важким і довгим, але був пройдений в Греції надзвичайно швидко.

Арістотель говорить у своїй "Поетиці" про походження трагедії від заспівів дифірамба або від фалічних пісень. Трагедія поступово розросталася і піддавалася різним змінам. Так само Арістотель говорить про походження трагедії від сатировских ігор. Ще існує версія про походження трагедії з культу померлих, і зокрема з культу героя.

Для збільшення росту акторів використовувалися катурни - взуття на товстій підошві, а також ходулі. Так само актори вимушені були носити яскраво розфарбовані маски, що робилися для певного типу героїв,: людей похилого віку, жінок, рабів, дітей. Маски були зручні тим, що дозволяли акторові виконувати в одній трагедії відразу декілька ролей. Усі жіночі ролі виконувалися чоловіками. Так видно, що виконавці головних ролей завжди прагнули збільшити свій ріст, підкреслити важливість.

Подальше поширення панування Риму і завоювання південноіталійських грецьких міст привело до відчутного впливу грецької культури на розвиток тут театрального мистецтва. У 240 році до н. е. у Римських іграх (у ритуал свята яких були введені і сценічні вистави) трагедію і, можливо, комедію, перероблені із старогрецького зразку. Послідовниками і продовжувачами греків виступили вже римські драматурги Гней Невий (280-201 роки до н.е.), Плавт (254 - 184 роки до н. е.) і Квінт Энний (239-169 років до н. е.). Вони переробляли грецьку драму стосовно запитів римського суспільства.

Із закінченням Другої Пунічної війни (201 рік до н. е.), коли були скорені Македонія і Греція, римляни дістали можливість безпосередньо ознайомитися з грецькою культурою. Впродовж декількох десятиліть наука, техніка, мистецтво, поезія, красномовство Афін і Александрії квапливо засвоюються переможцями. Римські актори, що походили з середовища вільновідпущеників або рабів, займали низьке громадське положення.

Вистави давалися на щорічних державних святах: на Римських (вересень), Плебейських (листопад) і Аполлоновых (липень) іграх, а також Мегалесиях, що справляються на честь "великої матері богів" Реи-Кибели в квітні, Флоралиях - в травні на честь богині кольорів і весни Флоры. Спектаклі влаштовувалися за часів тріумфальних і похоронних ігор, при виборах вищих державних посадовців.

Постійних театральних будівель в Римі аж до середини I століття до н. э. не було. Драми розігрувалися на підмостках тимчасових театральних споруд. Комедії розігрувалися прямо на міських вулицях. Перші постійні театральні будівлі були споруджені в грецьких колоніях - на півдні Італії і в Сицилії. Вони відтворювали форму грецьких театрів.

Імператор Август прагнув перетворити театр на відволікаючий політичний засіб - театр повинен передусім розважати, захоплювати видовищністю. Роль трагедії в такому театрі зменшується. Величезним успіхом користується мім, що поступово витісняє усі інші види вистав. Мім епохи імперії був блискучим феєричним видовищем.

Давньоримський театр Мім використовував у своєму арсеналі змішані оригінальні жанри того часу: еквілібристика, жонглювання, канатоходство і танець на ходулях. Його можна вважати першим представником європейських масових форм, що театралізуються, з використанням ходуль для видовищності вистави.

Надалі розвиток театру на ходулях, як і будь-які інші форми, що театралізуються, з приходом християнства зазнає гоніння і набуває нової мандруючої форми балаганного театру аж до епохи Відродження. Що знайшло своє віддзеркалення в репертуарі, театр став ближчий за народ.

Існують оповіді про ходулі що прийшли з Нової Зеландії. Як люди у всьому світі, коли втрачають речі. Предмети домашнього ужитку зникають без сліду. Щоб пояснити цю таємницю, розповідають байки про крадійство бісів, які зображені на ходулях. Вони без сліду проникають в оселю, роблять свої темні справи і зникають. А ще у Франції пастухи використовували ходулі на своїх пасовищах під час перегону худоби, що б бачити усе стадо.

Там же і листоноші на ходулях були не рідкість і навіть військові загони, що б перетинати незлочинний рів і високі кріпосні стіни. Усі ці і багато інших подій знаходили віддзеркалення в постановках того часу, що театралізувалися.

Із-за свого мандруючого характеру балаганні театри розподілилися по усій Європі, але залежно від місця мали свої назви на Русі їх називали скоморохами.

2.2. Скоморохи на Русі як перші представники акторів на ходулях

Історія культури народів, що населяли європейську рівнину Росії, особливо причорноморський край, до слов'ян, недостатньо ясна. Проте не підлягають сумніву їх культурні зв'язки з грецькими колоніями, які, як відомо, жили повноцінним економічним, політичним і громадським життям. У грецьких колоніях були і театри. Про це з точністю свідчать древні письменники, а також виявлені на каменях написи. У II столітті н.е. при імператорові Адриане, існувала навіть пересувна трупа акторів на ходулях, що відвідувала Чорноморське узбережжя. Актори могли проникати і на північ. Підтверджує цю здогадку зображення грецького музиканта (кифарэда) на стіні могильного склепу в Неаполі Скіфському, біля Сімферополя. Нарешті, археологами виявлені театральні будівлі в Ольвії, що знаходилася на великому водному шляху з варяг у греків, в Херсонесі і в інших колоніях.

Північні ж причорноморські народи вели з грецькими колоніями жваву торгівлю і навіть селилися недалеко від них (село біля Ольвії). Тому можна не сумніватися, що не лише попередники слов'ян, але і самі слов'яни були знайомі з грецьким, елліністичним і візантійським театром, що використав катурни. Проте доки у нас немає даних для детальнішого розкриття цих театральних зв'язків. Потрібно сподіватися, що подальші роботи археологів збагатять доки мізерні відомості по історії раннього театру на Русі.

Таким чином, можна вважати, що Київській Русі були відомі театри трьох пологів: придворний, церковний, народний. Залишається з'ясувати, чи існували вони в Києві. А якщо існували, то в руках дослідників опиняється ще один дуже вагомий доказ на користь високого рівня культури домонгольской Київської Русі.

Старим "театром на ходулях" були ігрища народних лицедіїв - скоморохів. Проте в родовому суспільстві вони виконували, мабуть, зовсім інші функції, чим при феодалізмі, сприяючи родовому і племінному об'єднанню.

Скомороство на Русі увійшло до історії руської культури і зробило відчутний вплив на музику, танець на ходулях, на витоки окремих жанрів літератури, циркового, естрадного і інших видів мистецтва.

Творчість скоморохів, яку розглядають богато вчених [26, 48, 49], була проміжною ланкою, мостом між фольклором і професійним мистецтвом. І у сфері громадського життя роль і місце скоморохів були дуже помітні. Вони були провідниками особливого світовідчуття народної святковості. На всьому протязі їх багатовікового історичного шляху це було однією з головних причин постійного, ніколи такого, що не припинялося переслідування скоморохів з боку церковної і світської влади.

Той факт, що переслідування ці різко посилювалися в періоди загострення класової боротьби, - ще одне свідоцтво важливого значення скоморохів в життя народу, їх породжувач.

Ще зовсім нещодавно історичні межі існування скоморохів визначалися часом з середини XI до кінця XVII століття.

Радянський учений А. Морозов і інші дослідники розширили ці межі, переконливо показавши, що скоморохи не зникли у кінці XVII століття, але їх мистецтво видозмінилося, прийнявши, відповідно до вимог часу, інший вигляд. Можна і ще більше розширити межі історичного життя скоморохів. Аналіз усього комплексу відомостей про них дає підстави сказати, що середина XI ст. - усього лише час появи слова "скоморох". Самі ж скоморохи існували і раніше.

Вони брали участь у святкових ігрищах і разом з ними пройшли багатовіковий шлях розвитку ще до об'єднання східнослов'янських племен в староруську державу. Вони органічна ланка народних свят, і ланка найважливіша. Таким чином, скомороство, в широкому значенні слова, існувало в тісному сплаві з основами народних вірувань, звичаїв, розваг і довго залишалося нескороминущого миттю у рядках української культури.

Руські народні свята ми ще знаємо недостатньо і не розуміємо усієї важливості їх для людини середньовіччя. У тій самий час бачимо, що свято було однією з істотних сторін життя суспільства. Для культури і мистецтва народне свято було благодатним грунтом. З певною долею умовності рік російської людини можна розділити на дві майже рівні частини. Одну з них займали свята, іншу пости (на Русі було до 140 святкових днів і до 200 доводилося на пости).

На свята дозволялося грати, співати, танцювати, сміятися. В дні постів усе це категорично заборонялося. І чим більш суворо була заборона, тим активніше потім, в дні свят, народ веселився, тим яскравіше розквітало його мистецтво.

Скоморохи з'явилися в Древній Русі в якості мандруючих акторів, співаків, виконавців сценок, акробатів на ходулях, говорять дотепно. Володимир Даль характеризує скоморохів, як що ті які "промишляють танцем з піснями, жартами і фокусами".

Скоморохи популярні в якості персонажів російського фольклору, героїв народних приказок: "У кожного скомороха є свої погудки", "Не вчи танцювати, я сам скоморох", "Скомороська потіха, сатані у втіху", "Бог дав попа, біс скомороха", "Скоморох попові не товариш" і інше.

Точна поява скоморохів на Русі невідома, проте в первинному російському літописі можна зустріти згадку скоморохів як учасників князівських потіх. У древніх рукописах зберіглася безліч свідчень про скоморохів, як обдарованих казкарів і акторів.

Для свого промислу на Русі скоморохи збиралися в так звані дружини і мандрували по світлу організованими гуртами. Вважають, що мистецтво скоморохів влаштувалося в ужитку російського народного життя вже в 11 столітті. З цієї пори мистецтво скоморохів прийняло самостійний розвиток, враховуючи місцеві умови і характер російського народу.

Окрім бродячих скоморохів були осілі скоморохи (князівські і боярські), завдяки яким з'явилася народна комедія. З давніх пір на Русі показували лялькову комедію. Особливою популярністю тут користувалися лялькові персонажі ведмедя і кози, що била в ложки. Пізніше скоморохи-лялькарі представляли народу побутові казки і пісні. У російських билинах також можна зустріти згадку про скоморохів. Тут вони стали відомими в якості народних музикантів.

Без скоморохів не обходилися сільські свята і ярмарки. Вони проникли і в церковну обрядовість. Власне, скоморохи давали вистави двох видів мистецтв - драматичне і циркове. Є інформація, що в 1571 році вівся набір "веселих людей" для потіхи держави. А в 17 столітті цар Михайло Федорович створив Забавну палату, при якій полягала трупа скоморохів що використали ходулі для потіхи публіки. У той же період трупи скоморохів були і у князів Дмитра Пожарского і Івана Шуйского.

Дата добавления: 2015-08-28