Окончив «Лурд» и «Рим», Золя вплотную подошел к необходимости осмыслить все то, что три года назад, когда он задумывал свою трилогию, представлялось далекой и смутной мечтой. В первых двух романах серии он отрицал; теперь надо было утверждать. В 1896 году он пишет «Набросок» к «Парижу», где проблематика романа определяется с большей отчетливостью и зрелостью. Золя постепенно нащупывает «основную идею» своего произведения, которую он пытается на разные лады формулировать. В начале «Наброска» дана вполне отчетливая, историко-материалистическая постановка проблемы: «Говоря о проблеме социальной и религиозной, я сливаю их воедино. Социальное движение должно поглотить движение религиозное, оно захватывает его… Равным образом в основе лежит только одна экономическая проблема — богатство, собственность, и в конечном счете все регулирует лишь закон труда. Всеобщий научный закон труда: жизнь есть труд». Золя устанавливает для себя, что не только религия, но и всякая идеология — и прежде всего политика — социальна, то есть, по его мнению, зависит от господствующих в обществе отношений собственности.
Именно политика приобретает для книги Золя центральное значение. Нужно, однако, осознать, что такое политика. Анализу этого понятия посвящено несколько страниц «Наброска» 1896 года; вывод формулируется с резкостью и публицистической остротой: «Все, что творится в низах, среди нищеты, является преступлением, а то, что происходит в верхах, у богачей, называется политикой». Политика — это, собственно говоря, авантюризм случайно прорвавшихся к власти карьеристов. В том же 1896 году Золя опубликовал в газете «Фигаро» статью «Элита и политика», которая очень точно определяет отношение писателя к государственному аппарату и его хозяевам. Прежде, пишет Золя, он с великолепным презрением взирал на деятелей, занимающихся грязными политическими интригами, считая их людьми глупыми и бесполезными (des sots et des inutiles): «Это с моей стороны было упрощающим взглядом разгневанного поэта, и сегодня он кажется мне ребячеством и глупостью». Позднее он загорелся интересом к этой области жизни, где от деятельности одних людей зависит счастье других, судьба всей нации. Наконец, последний этап его развития связан с возродившимся презрением к «посредственности нашего политического мира, к депутатам, сенаторам, министрам, ко всем, кто обеспечивает функционирование правительственной машины».
Золя приводит слова некоего министра, человека «любезного и даже умного», который говаривал, обращаясь к выдающимся современникам — литераторам, художникам, ученым: «Дайте же нам управлять] Не путайтесь в это грязное дело. Право, оно недостойно вас, а мы, посредственности, мы для него созданы. Разве у себя дома вы подметаете пол или моете посуду? Нет ведь, правда? Вы платите жалованье прислуге за то, чтобы она освобождала вас от этих повседневных хлопот. Так вот, мы, политики, мы ваша прислуга, и вы можете спокойно предаваться возвышенным идеям, в то время как мы стараемся сделать дом спокойным и даже приятным». Приведя это откровенное высказывание, Золя саркастически замечает: «Хуже всего то, что в доме нет ни приятности, ни даже спокойствия. Разрыв между элитой, освобожденной от повседневных забот, и посредственностью, овладевшей всеми должностями, ширится изо дня в день». Дело, однако, не только в бездарности политиков, но еще в том, что они и в самом деле — «прислуга на жалованье», только оплачивают их не те, к кому обращался с демагогическими увещаниями условный «министр» из статьи «Элита и политика», но власть имущие, крупная буржуазия. Тема «политика» в романе «Париж» зависит от другой темы: «господствующий класс». В «Наброске» 1896 года разработана фигура банкира (в романе он будет назван Дювильяром), вырастающая до символа французской буржуазии: «Он очень значительное лицо, особенно благодаря отцу, нажившему состояние (в 89-м году)… Он является представителем целого класса, я резюмирую в нем весь его класс: выдвинуть его фигуру, сделать ее типичной, он грозный человек. Это не голодный, беспокойный Саккар, а торжествующий Толстяк (намек на роман „Чрево Парижа“. — Е. Э.), бьющий наверняка, прямолинейный и самоуверенный, ворочающий миллионами… Он на короткую ногу с правительством, в большой силе, всеми признан и держит в руках если не всю Францию, то, по меньшей мере, кабинет министров. В некоторые моменты эта фигура должна вырасти еще больше, стать непомерной, олицетворять буржуазию, все захватившую в свои руки, разжиревшую и, главное, не желающую ничего отдать». Важная деталь, на которой Золя в «Наброске» настаивает неоднократно: банкир, олицетворяющий буржуазию, огромным своим состоянием обязан революции 1789 года. Итак, банкир — хозяин правительства, «разлагающий все и вся, к чему он ни прикоснется». Тема политики, грязной политической кухни становится для Золя все более важной: в «Наброске» 1893 года ее не было совсем; в «Наброске» 1896 года значение ее возросло; в романе она оказалась в центре сюжета. До известной степени это связано с впечатлением, которое произвела на Золя Панамская афера. Напомним о некоторых обстоятельствах этого громкого дела.
В апреле 1888 года компания Панамского канала, сулившая многочисленным владельцам акций грандиозные барыши, потерпела финансовый крах. Расследование, которое велось в 1892–1893 годах, вскрыло уродливые махинации ее руководителей; в печати появились статьи, где разоблачались министры, сенаторы, депутаты, получавшие крупные взятки. Правительство Лубе пало, — газеты обвиняли во взяточничестве таких государственных деятелей, как министр финансов Рувье, министр юстиции Рикар, председатель палаты депутатов Флоке, сенатор Эбрар, редактировавший крупнейшую газету Франции «Тан». Последний, по заявлению газеты «Кокард», положил себе в карман миллион франков, а Флоке — не менее трехсот тысяч. Положение крайне осложнялось одним обстоятельством: разоблачением правительства занимались, главным образом, махрово реакционные круги, пытавшиеся обвинить в коррупции не каких-то определенных лиц, а республиканский строй в целом. В апреле 1892 года возникла газета «Либр пароль», во главе которой стал Эдуард Дрюмон, поливавший грязью французскую республику и противопоставлявший ей «чистые нравы» монархии. «Изнанка Панамы» — так была озаглавлена серия статей в «Либр пароль» 1892 года; здесь автор лицемерно оплакивал судьбу восьмисот тысяч разоренных французов, обвиняя во всех их бедах «еврейско-оппортунистическую печать». В заседании парламента 21 ноября 1893 года с сенсационными разоблачениями выступил крайне правый депутат, буланжист и открытый сторонник реставрации монархии Делаэ, огласивший список депутатов-взяточников, так называемый «Список 165-ти». В то время Золя, как и многие другие честные демократы, считал своим долгом встать на защиту попираемой, оплевываемой республиканской идеи. В статье 1896 года «Добродетель республики», опубликованной в газете «Фигаро», он писал, что нравы монархии ничуть не лучше тех, что обнаружены расследованием по делу о Панаме, — только злоупотребления тех лет остались сокрытыми от общественного мнения: «Не преступление предопределяет позор, а неуспех». Золя спрашивал своих соотечественников: неужели они ждут диктатора? «Большая сабля снова создаст фикцию абсолютной добродетели, причем ее обладатель, если только он пожелает, сможет при этом оставаться законченным мерзавцем». Золя ничуть не оправдывал мошенников из крута высшего чиновничества, замешанных в Панамской афере, — он защищал идею республики от нападения справа. В том самом году, когда Золя опубликовал цитированную статью, он писал и «Набросок» к «Парижу». Образы министров, которых он здесь характеризует как своих будущих персонажей, задуманы им под влиянием настроения, близкого к статье «Добродетель республики»: «Я представляю себе довольно ясно тип министра финансов, вроде Рувье, пускающегося на всякого рода аферы, хитрого говоруна, умного, по-настоящему значительного человека, который будет защищаться и победит (он использует бомбу); второй министр будет в духе Флоке — честный человек, не отказывающийся от денег для того, чтобы бороться с врагами республики. Три депутата представляют три типа: один — делец, некрасивый, бедный, озлобленный, всегда готовый продаться, другой — провинциал, рубаха-парень, вращается среди женщин и поэтому нуждается в деньгах, третий может быть главным редактором продажной газеты». Несколько ниже в «Наброске» говорится снова: «Два типа — романтический, глуповатый, но честный Флоке и Рувье — честолюбец, любящий деньгу, при этом человек твердый, в котором нуждаются». Претворившись в романе, замысел углубился: Барру (Флоке) не столько «честный человек», сколько ограниченный, даже глупый, прекраснодушный фразер; Монферран («вроде Рувье») не просто «хитрый говорун», а прямо-таки крупного масштаба политический разбойник; продажные депутаты поражают ничтожностью, беспринципностью и корыстолюбием. Любопытное изменение осуществлено писателем: коррупцию в парламенте разоблачает не правый депутат, буланжист Делаэ, а крайне левый, «коллективист» Меж, прототипом которого является Жюль Гед.
В «Наброске» 1896 года Золя писал бегло: «Мне непременно нужен коллективист, я могу сделать им депутата вроде Геда, я даже использую тип самого Геда». Жюль Гед (1845–1922) был в то время признанным лидером французских социалистов, он возглавлял (с 1880 г.) Рабочую партию, вел борьбу с мелкобуржуазными течениями в рабочем движении — прудонизмом и анархизмом, руководил экономической борьбой французского пролетариата. При всех достоинствах, энергии и революционном темпераменте Геду было свойственно сектантство, отмеченное еще в восьмидесятых годах Энгельсом: в частности, он отрицал необходимость борьбы за реформы, за удовлетворение повседневных нужд трудящихся. Золя недостаточно внимательно разобрался в структуре рабочего движения девяностых годов, и образ Межа — Геда оказался в его романе упрощенным, огрубленным: это доктринер, стремящийся к диктатуре, мечтающий заставить людей подчиниться его воле и, навязав им догму «коллективизма», захватить над ними неограниченную власть. Политическая тактика Межа сводится к тому, чтобы сваливать буржуазные правительства — одно за другим, до тех пор, пока не пробьет час его собственного торжества. Создавая фигуру Межа, Золя относился к его прототипу без симпатии и даже с известной опаской, хотя в принципе и сочувствовал представляемой им идее. Двигаясь от первого «Наброска» к тексту романа, писатель все усиливал зловещие гротескные черты. Мы видели, как в первом и втором «Набросках» был задуман социалистический лидер. В разработке, озаглавленной «Персонажи» (1896), образ Межа конкретизирован и в еще большей степени, чем прежде, ориентирован на Геда, как его понимал Золя:
«Это Гед. Взять характерную худобу. Тело апостола, сжигаемого внутренней страстью… Нечесаный, седоватая борода… Сутулый, кашляет. Видимо, туберкулез… Апостол. Гед, каким я его знал. Доктринер, догматик, желающий преобразовать мир согласно своей вере. В сущности — душа диктатора… Принял за догмы принципы коллективизма и сражается за них с мрачным упорством»[2].
В романе характеристика Межа — Геда выдержана в соответствии с этим эскизом.
В социалистическом движении девяностых годов было несколько направлений, представители которых порой непримиримо враждовали друг с другом («поссибилисты», бланкисты, группа «независимых социалистов»). Структура социалистического движения была сложной, отношения между фракциями — противоречивыми, и Золя не воспроизвел этого в романе. Он ограничился тем, что создал несколько психологических типов, отличающихся друг от друга не столько политической, классовой позицией, сколько темпераментом и личными, человеческими свойствами. Так, доктринеру Межу он и в эскизах к роману, и в самом тексте «Парижа» противопоставил самоотверженного Баша, о котором в «Персонажах» писал: «В одной этой фигуре надо сосредоточить все религиозно-гуманистическое движение, все, что, быть может, прорастет в будущем». «Все гуманитарное движение 1848 года — Сен-Симон, Фурье, Пьер Леру, все религиозные социализмы».
Другой психологический тип социалиста — носитель традиций европейского революционного движения Николя Бартес, идеалист, пожертвовавший всей жизнью ради далекой и смутной цели всеобщего благоденствия. Создавая эту фигуру, Золя имел перед глазами образ Гамилькара Чиприани, бывшего гарибальдийца и коммунара, который из своих сорока восьми лет двадцать два года провел в тюрьмах Италии и Франции. Николя Росси — так первоначально назвал его Золя — напоминал автору «Парижа» героическую фигуру Орландо из романа «Рим». В «Персонажах» ему дана характеристика, довольно точно осуществленная в тексте романа: «Агасфер свободы. Все смеются над ним — он теперь обойден опередившими его социалистами, коллективистами, анархистами, с которыми не может найти общего языка, но он продолжает борьбу… Сделать возвышенную фигуру — гордую и трогательную».
В расстановке политических сил, изображенной у Золя, существенную роль играют анархисты. В начале девяностых годов они проявили большую активность, которая была ответом мелкобуржуазных революционных кругов на скандал Панамы и наступление монархически-буланжистской реакции. В марте 1892 года анархист Равашоль произвел три взрыва в различных районах Парижа. 9 декабря 1893 года в Бурбонском дворце, где заседала палата депутатов, с галереи в зал была брошена бомба, взрывом которой было ранено сорок семь человек; на другой день полиция арестовала террориста Огюста Вайяна, оказавшегося рабочим тридцати двух лет, отцом двенадцатилетней девочки, на содержание которой у Вайяна не было средств. Суд над Огюстом Вайяном состоялся через месяц, в январе 1894 года. В своем выступлении подсудимый между прочим заявил, что хотел покарать виновников общественной нищеты, за которую прежде всего ответственны депутаты парламента. «Я не хотел никого убивать, — сказал Вайян. — только ранить. Я мог употребить более страшную взрывчатку — нитроглицерин. Этого я не сделал… Я не хотел, чтобы погибли ни в чем не повинные люди… Я сторонник пропаганды фактами… Я тщетно пытался заработать себе на жизнь… Хозяин положил мне двадцать франков в неделю… Тогда я принял это решение. Я хотел показать тем, кто правит, на какие крайности идут трудящиеся, умирающие с голода». В последней речи, которая была исполнена достоинства и вызова, Вайян произнес гордые слова: «Взрыв моей бомбы — это не только крик взбунтовавшегося Вайяна, это крик целого класса, требующего своих прав». Вайян был приговорен к смерти, президент Карно отказался помиловать его, и 5 февраля 1894 года Вайян был публично гильотинирован. Пресса сообщила, что, появившись на пороге тюрьмы, он крикнул толпе, ожидавшей его казни: «Смерть буржуазному обществу! Да здравствует анархия!» Читатель без труда обнаружит, что эпизоды «Парижа», связанные с террористическим актом рабочего-анархиста Сальва, повторяют историю Вайяна. С нею совпадают даже незначительные биографические подробности; например, взаимоотношения с незаконной женой и с дочерью Сидони (в романе — Селина); казнь Сальва, описанная в первой главе пятой книги романа, во всех деталях, включая предсмертный возглас осужденного, воспроизводит казнь Вайяна. Золя не сразу решил для себя эту сюжетную проблему. В «Наброске» 1893 года он очень обще записал: «Быть может, анархистское покушение (изучить эту среду)». В «Наброске» 1896 года автор колеблется между двумя прототипами: «Важно как следует обдумать образ молодого анархиста. Я думаю взять Эмиля Анри или приближающийся к нему тип. Восемнадцать лет, незавершенное образование. Горечь, накопившаяся у молодого поколения. Пожалуй, это лучше, чем Вайян, старый рабочий. Я сделаю тот же тип. Но для моей истории, быть может, лучше подойдет Эмиль Анри». Однако уже несколькими строками ниже Золя меняет решение и тут же мотивирует это изменение: «Но, пожалуй, лучше взять Вайяна. Пожилой рабочий, жена или любовница и маленькая дочь. Черная нужда. Все это возле Гильома… Это хорошо потому, что в основе — нищета… Теперь, пожалуй, надо урегулировать покушение анархиста. Я не представляю себе, чтобы покушение Вайяна произошло в палате. Мой анархист восстал против денег, против капиталистического общества, и поэтому я хочу противопоставить нищенскому дому роскошный дом. Я хочу, чтобы он бросил бомбу в дом банкира, роскошный особняк, который я кратко опишу». Как видим, Золя меняет место покушения и, значит, цель террористического акта; в романе этот акт становится символическим: нищета мстит богатству, дно Парижа восстает против паразитической роскоши парижских богачей, а не, как это было в действительности, против политики парламентариев.
Эмиль Анри, которого Золя первоначально намечал в прототипы своего героя, был молодым, двадцатидвухлетним интеллигентом, который, мстя буржуазному обществу за казнь Вайяна, бросил 12 февраля 1894 года бомбу в кафе «Терминус», причем было ранено тринадцать человек и убит один. В апреле 1894 года Анри судили, он заявил в своей речи, что «стал врагом общества, которое считал преступным». «Бомба в кафе „Терминус“, — сказал он далее, — это ответ на все ваши насилия над свободой, на ваши аресты, на ваши обыски, на ваши законы о печати, на ваши гильотины». Эмиль Анри был тоже приговорен к смерти, его гильотинировали 21 мая, и, в точности как Вайян, Анри перед казнью крикнул толпе зрителей: «Товарищи, будьте мужественны! Да здравствует анархия!» Золя использовал историю Эмиля Анри в эпизоде с бомбой Виктора Матиса (четвертая глава пятой книги), причем и здесь биографические подробности совпадают с историей прототипа. В «Наброске» 1896 года читаем: «Типичный представитель сбившейся с пути, нетерпеливой молодежи, растущей в тени, придерживающейся крайних убеждений… Дитя буржуазии».
Нужно заметить, что отношение к анархистскому террору в различных кругах французского общества было весьма различным. Так, Жюль Гед в статьях и выступлениях утверждал, что взрывы анархистов — полицейская провокация. Правительство поощряет анархистов, желая скомпрометировать в глазах народа социалистическое движение. Золя использовал аргументацию Жюля Геда, рассказав о якобы спровоцированном полицией ограблении особняка принцессы Роземонды де Гарт. Впрочем, он все же полемизировал с Жюлем Гедом, истолковывая анархистское движение как стихийный протест против социальных несправедливостей. В 1896 году в Париже выходит брошюра Крапоткина «Анархия, ее философия, ее идеал». Почерпнутые в брошюре идеи Крапоткина Золя вложил в уста Гильома Фромана и противопоставил им идеи Пьера (пятая глава второй книги), который, однако, способен только на отрицание политической программы своего брата, представляющейся ему чудовищной: «Ах, брат, ты живешь своей мечтой, а у меня в груди язва, которая меня разъедает и опустошает мою душу… Твоя анархия, твоя мечта о справедливости и счастье, которую Сальва стремится осуществить, швыряя бомбы, — да ведь это же роковое безумие, которое все сметет с лица земли. Неужели ты этого не видишь? Конец века принес груду развалин. Вот уже больше месяца, как я слушаю вас: Фурье сокрушил Сен-Симона, Прудон и Конт уничтожили Фурье, все они нагромождают противоречия и несообразности, и нет никакой возможности разобраться в этом хаосе».
Пьер Фроман не в силах найти решения — он лишь констатирует гибельность анархического «безумия» для человечества и ставит анархизм в один ряд с другими революционными доктринами. И только в конце романа, после того как Гильом Фроман зайдет в тупик и доведет теорию анархизма до логического конца, задумав преступный взрыв церкви, где собрались тысячи молящихся, — только тогда оба брата, бывший анархист и бывший аббат, придут к совместному позитивному решению: мир может быть спасен только торжеством науки.
Вывод о всеспасительной роли науки в жизни общества рождался в сознании Золя постепенно. В «Наброске» 1893 года он еще не формулировался прямо — здесь весьма абстрактно говорилось о «поисках человечной религии», о «торжестве разума», о «гимне заре». Годом позднее, в «Наброске» к «Риму», наука рассматривалась прежде всего как орудие уничтожения религии, католицизма, но и шире: «Наука должна неизбежно привести к атеистической демократии». В окончательном «Наброске» к «Парижу» (1896) читаем: «…закончить гимном надежды. Итог века. Этот именно итог и подводит моя книга. Полнейшая вера в науку и разум. Ответ тем, кто не признает науки, управляющей миром (по ту сторону морали, тайны, религии). Как прекрасна работа, несмотря на кажущуюся мерзость. Да, отмирающий мир, и я показываю, что кончает он грязно. Зато намечается другой мир (закон труда, община, плодовитость), и, несмотря на неизбежные изъяны и невежество, этот мир обещает в будущем величие, мир, братство, больше справедливости и правды».
Выдвижение науки в качестве панацеи от всех социальных бедствий было для Золя закономерным итогом его механистических представлений об общественном бытии человечества, его — в широком смысле этого слова — социального натурализма, в силу которого он ставил в один ряд законы социальные и естественнонаучные, его исторического идеализма. Окончательно его «научная религия» кристаллизировалась в ожесточенных спорах с представителями неокатолицизма, — в частности, с Ф. Брюнетьером. Последний с наибольшей из всех своих современников последовательностью формулировал мысль о крушении науки, якобы дискредитировавшей себя в нынешнем мире. «Непознаваемое окружает, обволакивает нас, заключает нас в свои объятия», — писал Брюнетьер в статье «После посещения Ватикана», опубликованной в январской книжке «Ревю де Де Монд» (1895). Золя гневно обрушился на критика-мракобеса, утверждая лучезарное будущее естественных наук, открывающих человечеству путь к торжеству социальной справедливости.
Подвести итог всему XIX веку — так формулировал Золя свое намерение в цитированных фразах «Наброска» 1896 года. Этот замысел во многом определил содержание романа и формальные особенности, которые отличают «Париж» от предшествующих ему произведений Золя. Прежде всего, в «Париже» иная, чем в других книгах Золя, роль автора, который здесь не смешивается с толпой своих персонажей, не усваивает их речевой манеры, как во всех томах «Ругон-Маккаров» и «Трех городов», и говорит с читателем открыто, с публицистической страстностью и прямотой. Прежде Золя, как правило, видел мир своих произведений через того или иного из своих героев; здесь он выступает самостоятельно, как отдельный персонаж. Недаром в «Персонажах» среди других характеристик содержится портрет писателя, о котором сказано: «Это — свидетель, который два-три раза появляется в углу картины. Это свидетель, протоколист, тот, кто видит и кто напишет… Постоянный взгляд писателя, открытый на вещи и на людей… Одинокий, в стороне от всех групп. Я назову его человеком толп. Он один посреди всех, одинокий, он смотрит и судит». В данном случае важно не то, появляется ли «человек толп» на страницах романа или не появляется. Важно другое: повествование в важнейших местах «Парижа» ведется непосредственно от этого свидетеля. Ограничимся одним примером. Во второй главе третьей книги повествуется о Камере ужасов, куда приезжает великосветская проститутка Сильвиана со своим могущественным покровителем банкиром Дювильяром; автор берет слово сам и, обобщая, говорит читателю: «Это был разгул бесстыдства. Потоки отвратительных сальностей привлекали веселящийся Париж. Буржуазия, завладевшая деньгами и властью, пресытилась до тошноты всеми благами, но не желала от них отказываться и сбегалась в этот притон, чтобы выслушивать всякие непристойности и брань, которую ей бросали в лицо. Словно загипнотизированная оскорблениями, предчувствуя свой близкий конец, она испытывала наслаждение, когда ей плевали в физиономию». «Человек толп» постоянно выступает на авансцену, обличая, клеймя, прорицая. Ни в одном другом романе Золя до сих пор не было таких прямых характеристик общественных явлений или общих понятий — буржуазии, капитализма в целом, нищеты, милосердия, справедливости. То и дело встречаются обобщающие метафоры, которые подводят «итог столетию» буржуазного господства или предрекают новый век: le gouffre (бездна), la catastrophe (катастрофа), l’enfer social (социальный ад), l’agonie d’un monde (агония целого мира) и т. п. Все это — черты «итогового» произведения.
Итог XIX века — это, для Золя, итог и всего его творчества. Золя долго шел к роману о современном Париже. Двадцать томов «Ругон-Маккаров» были, по сюжету, книгами историческими: Золя писал в них о годах Второй империи, которая в 1870 году уже ушла в прошлое. Действие «Лурда» и «Рима» разыгрывалось вдали от французской столицы, от средоточия современной политики и науки. Наконец-то в своем двадцать восьмом (если считать от романа 1865 года «Исповедь Клода») романе, почти что на тридцать пятом году творчества, Золя подошел к теме современного ему Парижа. Он писал эту книгу легче других: собирание материала не требовало особого времени. Ведь материал для «Парижа» Золя, можно сказать, собирал все тридцать пять лет своей писательской деятельности. Конечно, ему пришлось прочесть труды об анархизме, об утопических социалистах, об экономике современной Франции, но объем литературных источников не идет ни в какое сравнение с тем, что нужно было изучить автору «Рима» и даже «Западни», «Разгрома» или «Доктора Паскаля». Рене Тернуа иронизирует над тем, что для «Парижа» Золя изучил лишь статьи в энциклопедии Ларуса о Фурье, Конте, позитивизме, Сен-Симоне. Возможно, что это так; Золя достаточно хорошо знал то, чем интересовался всю жизнь. К тому же — и это особенно важно — в «Париж» вошло многое из того, что было изучено и создано прежде. Читатель «Парижа» не может не узнать на страницах этого романа знакомых по прежним книгам лиц. Сильвиана в известной степени повторяет Нана — подобно своей предшественнице, знаменитой «золотой мухе», она оказывается живым возмездием породившему ее обществу; банкир Дювильяр похож на графа Мюффа, и, подобно последнему, он готов бросить к ногам своей жестокой любовницы всю Францию, собственную честь и семью. Министр внутренних дел, позднее премьер, «железный кулак» Монферран повторяет другого министра внутренних дел, Эжена Ругона, сильного человека, «спасителя» Второй империи. Фабрикант Грандидье напоминает директора Энбо из «Жерминаля». Монсеньер Марта — двойник другого могущественного иезуита, кардинала Нани из «Рима». Сын Дювильяра Гиацинт кажется персонажем из «Добычи» — он близкий родственник Максима Саккара. Число подобных примеров можно значительно умножить. Золя сознательно стремился к тому, чтобы сообщить «Парижу» характер итога французского развития в XIX веке, а значит, и обеих серий, созданных Золя об этом веке — «Ругон-Маккаров» и «Трех городов».
Как уже говорилось выше, окончание публикации романа совпало с выступлением его автора по Делу Дрейфуса и с судом над Золя, превратившимся в шумный процесс, который взволновал всю читающую Францию. Католическая печать обрушивала на «Париж» и его автора всевозможные обвинения и обливала Золя грязью. Критик журнала «Кензен» Камилл Верньоль в злобной рецензии называл Золя «Омэ на Синае», имея в виду аптекаря Омэ из «Госпожи Бовари», — теперь он якобы вознамерился стать пророком человечества, новым Моисеем. Но Верньоль ядовито замечал, что Моисей из Золя не получился, — автор «Парижа» буржуа по происхождению и характеру, пристрастиям, привычкам. И бунт его тоже буржуазный — бессильный и смешной. Столь же озлобленный характер носила статья старого идейного противника Золя, неокатолика Ф. Брюнетьера в «Ревю де Де Монд», где незадолго перед тем, 15 марта 1888 года, была напечатана статья того же автора «После суда» — о том, что антисемитизм законная реакция французов на захват их страны евреями, масонами и протестантами. Этот «теоретик» и апологет антисемитизма с лицемерной снисходительностью писал о романе Золя, что в нем даже есть «крохи метких наблюдений». «Париж» значительно выше «Рима» и даже «Лурда». Но все остальное Брюнетьер отрицает: Золя не эволюционировал в течение четверти века; все вокруг изменилось, а Золя остался верен стилю своей «Западни» и рассуждениям флоберовского аптекаря Омэ. Главная тема Парижа — «дехристианизация аббата Фромана». Каковы же ее причины? Чисто физиологические: «В его жизни появилась женщина… От души пожалеем беднягу аббата Фромана». Идейное богатство Золя невелико: безграничная вера в силу науки, банкротство милосердия, разложение буржуазии — «вот вся политика, вся социология, вся философия г-на Золя». Он противопоставляет буржуазию и народ, простодушно полагая, что еще есть на свете общественные классы. «О опасная власть слов! Все эти классы — плод воображения… Сегодня во Франции нет ни „буржуазии“, ни „четвертого сословия“, а лишь, как повсюду, богатые и бедные»… «В „Трех городах“ Золя явно сделал усилие — надо отдать ему справедливость, — желая понять множество вещей, которые до сих пор были ему неведомы. Едва ли это ему удалось» (15 апреля 1898 г.).
Так реагировала пресса откровенно реакционная. Немногочисленная печать анархистов приняла «Париж» с холодной сдержанностью. Известный анархистский публицист и теоретик Ж. Грав в Литературном приложении к «Тан нуво» пытался одобрить Золя за его обращение к современным событиям и за яркий образ Сальва-Вайяна, но в изображении Золя, констатирует Грав, почти все участники анархистского движения воры, мошенники, снобы, провокаторы. И все же Грав берет Золя под защиту от мракобесов. «Буржуазия, — пишет он, — поносит Золя, называет его анархистом — за то, что, говоря об анархистах, он попытался отдать себе отчет в том, о чем они мыслят и чего хотят… Не думаю, чтобы Золя был анархистом. Он довольствуется тем, что, по мере своих сил, ищет истину, что выражает ее так, как он ее понял, создавая свое произведение, не думая о тех, кто мог бы быть им недоволен. Анархисты хотят того же самого. Но у Золя это — неосознанный анархизм» (1898, № 51).
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 25 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |