|
Читайте также: |
Литературные движения 30-40 годов берут свое начало из 20 годов. В то время было 6 основных литературных групп. РАПП (российская ассоциация пролетарских писателей), молодые люди, мечтавшие о творчестве шли в эту организацию, но никто из них не стал серьезным писателем, главной идей группы была массовость, она была главным рычагом государственного влияния на литературу, воспевались пионеры пятилетки. Входили: В.В.Ермилов, Л.Л.Авербах, А.А.Фадеев. оппонентами были ЛЕФ (левый фронт искусств), которая в основном состояла из футуристов. Входили: ВВМаяковский, ВКаменский, ОБрик, ВШкловский, БПастернак. Еще одно движений – Перевальцы, на базе журнала Перевал. Создал АКВронский, защищал право литератора на творческую свободу, интересовался не его происхождением, а его произведениями. Входили: АВеселый, ММПришвин, ИИКатаев, АППлатонов, они тоже оппоненты РАПП. Отдельная группа Серапионовы Братья, названная так по названию кружка друзей в одноименном произведении Гофмана. Искусство свободно о жизни, ему нужна идеология художественная, а не политическая, за независимость искусства от политики. Кто входил см.ниже. Объединение ОБЭРИУ (ОБЪЕДИНЕНИЕ РЕАЛЬНОГО ИСКУССТВА) ДХармс, НАЗаболоцкий, визуальность, театральность, углубленность смысла слова, столкновение смыслов слова, экспериментальная поезия. В 1929 году железный занавес, кризис, культ личности Сталина, все, что не советское, стало буржуазным, стремление построить новый мир, физическое уничтожение интеллигенции. В 1932 году было принято постановление о перестройке литературно-художественных организаций, все лит группировки должны быть упразднены и создавался Единый Союз Советских Писателей. Выработан единый метод – соцреализм, - идея героической концепции советского человека.
На долю Михаила Михайловича Зощенко (1895-1958) выпала слава, редкая для человека литературной профессии. Ему понадобилось всего лишь три – четыре года работы, чтобы в один прекрасный день вдруг ощутить себя знаменитым не только в писательских кругах, но и в совершенно не поддающейся учёту массе читателей. В 1915 Зощенко добровольцем ушел на фронт, командовал батальоном, стал Георгиевским кавалером. Литературная работа не прекращалась и в эти годы. Зощенко пробовал себя в новеллистике, в эпистолярном и сатирическом жанрах (сочинял письма вымышленным адресатам и эпиграммы на однополчан). В 1917 был демобилизован из-за болезни сердца, возникшей после отравления газами. В 1919 Зощенко занимался в творческой Студии, организованной при издательстве «Всемирная литература». Руководил занятиями К.И.Чуковский, высоко оценивший творчество Зощенко. В Студии познакомился с писателями В.Кавериным, Вс.Ивановым, Л.Лунцем, К.Фединым, Е.Полонской и др., которые в 1921 объединились в литературную группу «Серапионовы братья», выступавшую за свободу творчества от политической опеки. Творческому общению способствовала жизнь Зощенко и других «серапионов» в знаменитом петроградском Доме искусств, описанном О.Форш в романе Сумасшедший корабль. Свой первый рассказ Зощенко опубликовал в 1921 году, а уже через десять лет, когда он уже был на далёком подходе к своим главным книгам, дважды успело выйти шеститомное собрание его сочинений. Цикл Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова (1921–1922) вышел отдельной книгой в издательстве «Эрато». Этим событием был ознаменован переход Зощенко к профессиональной литературной деятельности. В 1929, получившем в советской истории название «год великого перелома», Зощенко издал книгу Письма к писателю – своеобразное социологическое исследование. После ее выхода режиссеру В.Мейерхольду было запрещено ставить пьесу Зощенко Уважаемый товарищ (1930). После публикации Голубой книги (1935), вызвавшей разгромные отзывы в партийных изданиях, Зощенко фактически было запрещено печатать произведения, выходящие за рамки «положительной сатиры на отдельные недостатки». Несмотря на его высокую писательскую активность (заказные фельетоны для прессы, пьесы, киносценарии и др.), подлинный талант Зощенко проявлялся только в рассказах для детей, которые он писал для журналов «Чиж» и «Еж». В 1946, после выхода постановления ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“», партийный руководитель Ленинграда А.Жданов вспомнил в своем докладе о книге Перед восходом солнца, назвав ее «омерзительной вещью». Постановление 1946, с присущим советской идеологии хамством «критиковавшее» Зощенко и А.Ахматову, привело к их публичной травле и запрету на издание их произведений. Поводом стала публикация детского рассказа Зощенко Приключения обезьяны (1945), в котором властями был усмотрен намек на то, что в советской стране обезьяны живут лучше, чем люди.
Он работал за всю свою жизнь: Контролёр поездов на железнодорожной линии Кисловодск – Минеральные Воды; в окопах 1914 года – командир взвода, прапорщик, а в канун Февральской революции – командир батальона, раненный, отравленный газами, кавалер четырёх боевых орденов, штабс-капитан; при Временном правительстве – начальник почты и телеграфа, комендант Главного почтамта в Петрограде; после Октябрьской революции – пограничник в Стрельне, Кронштадте, затем добровольцем пришедший в Красную Армию командир пулемётной команды и полковой адъютант на Нарвском фронте; после демобилизации (болезнь сердца, порок, приобретённый в результате отравления газами) – агент уголовного розыска в Петрограде, инструктор по кролиководству и куроводству в совхозе Маньково Смоленской губернии, милиционер в Лигове, снова в столице – сапожник, конторщик и помощник бухгалтера в Петроградском порту.
Зощенко пишет от лица тех людей, чтобы показать эту жизнь изнутри, не оставаясь на одном краю пропасти, отделявшей его, интеллигентного человека, от тех, чьи маски он надевал. Герои Зощенко находятся в гуще жизни, они знают её наизусть, знают, чего ждать и чего бояться. Они — её составляющие, из них складывается этот класс. Именно в том, как Зощенко живописует эту жизнь, дотошно описывает самые чудовищные ситуации, естественные, родные и близкие для его героев, и выражается его авторская позиция. Авторская позиция всегда очень чётко выражена. Зощенко всегда стремился быть исправителем нравов. К.И. Чуковский в «Воспоминаниях о студии» рассказывает о работе Зощенко в журнале «Бегемот». Он писал под простодушным псевдонимом “Гаврилыч” незамысловатые фельетоны, в которых, по сути, оттачивал свой стиль. Чуковский вспоминает, что редакционный стол Зощенко был буквально завален безграмотными в большинстве своём посланиями к Гаврилычу, содержавшими в себе жалобы. Зощенко “каждое письмо прочитывал очень внимательно, не пропуская ни строчки, после чего тотчас же брался за перо, придвигал к себе узкие полоски шершавой бумаги и писал с необычайной быстротой. Не проходило и получаса, как тот или иной разгильдяй, или самодур, или плут был безжалостно ошельмован Гаврилычем”.В большинстве рассказов, написанных от первого лица, автор тождествен рассказчику, это рассказы-монологи, и, соответственно, авторская речь как таковая там отсутствует, Зощенко не прерывает рассказ “рассказчика”, не добавляет ничего от себя. Отделить автора от рассказчика невозможно. Зощенко полностью растворяется в своём герое, не давая возможности читателю прочесть что-нибудь, не относящееся к монологу рассказчика. Итак, первая ипостась рассказчика — посредник. Это лицо, совершенно нейтральное по отношению к действию рассказа, а также к его персонажам. Именно в этой роли его роль как посредника между автором и читателем наиболее важна. Это, между прочим, вполне пушкинская традиция, в которой написаны «Повести Белкина». Рассказчик просто пересказывает некую историю, сценку, разговор, свидетелем которой/которого он стал. Он может рассказывать что-то и с чужих слов, но безусловно важно одно — сам посредник никакого отношения к действию не имеет и участия в нём не принимает. Его роль заключается в том, чтобы рассказать читателю некую историю, от кого-то услышанную или лично им, посредником, наблюдавшуюся. Ярчайший пример — «Аристократка». Начинается она следующим образом: “Григорий Иванович шумно вздохнул, вытер подбородок рукавом и начал рассказывать”. Читатель не видит человека, дающего ему эту информацию. Очевидно, что это человек, в тот день сидевший рядом с Григорием Ивановичем, запомнивший его историю и решивший бесстрастно, не прерывая того и не вставляя своих замечаний, эту историю пересказать. Следующий образ, в котором предстаёт перед нами рассказчик, — это герой. Имеется в виду герой рассказа. В отличие от издателя, герой специализируется на пересказе сценок из собственной жизни, на описании ситуаций, когда-либо происходивших с ним лично. Тема автора, авторства у Зощенко интересна именно своим исполнением, раздвоенностью, как в последнем случае, интересна своим решением — скрыться за некоей маской, высоким уровнем пародии и стилизации.
Прежде всего, выбором героя, которого писатель сделал не только объектом, но, что гораздо важнее, субъектом повествования. Этим героем рассказов Зощенко стал самый обыкновенный обыватель, представитель городских низов, не приобщённый к высотам отечественной культуры, но при этом вынесенный ходом истории на передний план жизни, вдруг ставший, так сказать, из ничего всем. Именно они, «маленькие люди», составлявшие большинство населения страны, с энтузиазмом отнёсшиеся к поставленной перед ними задаче разрушения плохого старого, но не умеющие приступить к строительству хорошего нового либо понимающие это строительство в первую голову как удовлетворение собственных ущемлённых до революции потребностей, — именно эти ничем особым не выделяющиеся люди и стали предметом преимущественного внимания Зощенко. Интерес к этому новому для литературы типу героя обусловил, в свою очередь, поиски соответствующей манеры письма, легко доступной, более того, «родной» читателю. Отсюда — усиленное внимание к сказу, ставшему вскоре непременным признаком индивидуального стиля художника. сказ, главной чертой которого, по словам Б.М. Эйхенбаума, становится “установка на устную речь рассказчика”, отделённого при этом от автора, представителя какой-либо “экзотической” для писателя и читателя среды, то есть сказ, выполняющий традиционные характерологические функции. Критики писали один за другим: «типичен для Зощенко новеллистический сказ…». Это не лесковская мозаика старинных, редкостных, курьёзных и вычурных слов — это живая, свежая, неподдельная речь, которая зазвучала тогда на базарах, в трамваях, в очередях, на вокзалах в банях. Зощенко идёт от Лескова и Гоголя. Это автор, неожиданным образом выступающий в форме сказа и вступающий с ним в разительное несоответствие. Тем самым традиционная роль сказа как характерной (главным образом устной) и чужой для автора речи подвергнута сильнейшему сомнению. На сказ возлагаются какие-то иные, новые, художественные задачи”. И далее: “Новизна <…> заключена в том, что условное прикрепление совершается через сказ — повествовательную форму, традиционно выполнявшую противоположную функцию — отделения «литературы» от «нелитературной» речи. Речевая граница между ними размывается композиционно-фабульными средствами; автор выдаёт голос рассказчика за свой собственный. Это — главный результат эволюции рассказа Зощенко 20-х годов. Сказ часто строится как бы в виде непринуждённой беседы с читателем, а порою, когда недостатки приобретали особенно вопиющий характер, в голосе автора звучат откровенно публицистические ноты. В сатирических рассказах Зощенко отсутствуют эффектные приемы заострения авторской мысли - он редко делает выводов после рассказа, а даже если и делает, но одно-два предложения - сам, мол, думай в чём там дело.
Как правило, в первой половине зощенковской новеллы представлены один-два, много - три персонажа. И только тогда, когда развитие сюжета проходит высшую точку, когда возникает потребность и необходимость типизировать описываемое явление, сатирически его заострить, появляется более или менее выписанная группа людей, порою толпа. Так и в "Аристократке". Чем ближе к финалу, тем большее число лиц выводит автор на сцену. Сперва возникает фигура буфетчика, который на все уверения героя, жарко доказывающего, что съедено только три штуки, поскольку четвертое пирожное находится на блюде, "держится индифферентно".В финале опять остаются только два действующих лица, окончательно выясняющих свои отношения. Диалогом между оскорбленной дамой и недовольным ее поведением героем завершается рассказ.
Писатель по-своему увидел некоторые характерные процессы современной ему действительности, вывел под слепящий свет сатиры галерею персонажей, породивших нарицательное понятие “зощенковский герой”.На стыке истинного и ложного, реального и выдуманного и проскакивает комическая искра, возникает улыбка или раздается смех читателя. Разрыв связи между причиной и следствием - традиционный источник комического. Важно уловить характерный для данной среды и эпохи тип конфликтов и передать их средствами сатирического искусства. У Зощенко главенствует мотив разлада, житейской нелепицы, какой-то трагикомической несогласованности героя с темпом, ритмом и духом времени. Разрабатывая нарочито обыденные сюжеты, рассказывая частные истории, приключившиеся с ничем не примечательным героем, писатель возвышал эти отдельные случаи до уровня значительного обобщения. Комического эффекта Зощенко часто достигал обыгрыванием слов и выражений, почерпнутых из речи малограмотного мещанина, с характерными для нее вульгаризмами, неправильными грамматическими формами и синтаксическими конструкциями (”плитуар”, “окромя”, “хресь”, “етот”, “в ем”, “брунеточка”, “вкапалась”, “для скусу”, “хучь плачь”, “эта пудель”, “животная бессловесная”, “у плите” и т.д.). Использовались и традиционные юмористические схемы, вошедшие в широкий обиход со времен “Сатирикона”: враг взяток, произносящий речь, в которой дает рецепты, как брать взятки (”Речь, произнесенная на банкете”); противник многословия, сам на поверку оказывающийся любителем праздных и пустых разговоров (”Американцы”); доктор, зашивающий часы “кастрюльного золота” в живот больному (”Часы”).Однако посредством сказовой манеры отчетливо передаются и жест героя, и оттенок голоса, и его психологическое состояние, и отношение автора к рассказываемому. То, чего другие писатели добивались введением дополнительных художественных деталей, Зощенко достиг манерой сказа, краткой, предельно сжатой фразой и в то же время полным отсутствием “сухости”.Рядом с веселым у писателя часто проглядывает печальное. Но, в отличие от Гоголя, с которым сравнивала иногда Зощенко современная ему критика, герои его повестей настолько измельчали и заглушили в себе все человеческое, что для них в жизни трагическое просто перестало существовать. Речь рассказчика - средства комического, такие как каламбур, алогизм, избыточность речи (тавтология, плеоназм), употребление слов в непривычном значении (использование просторечных форм, неправильное употребление грамматических форм, создание непривычного синонимического ряда, столкновение просторечной, научной и иностранной лексики), т. к. они являются наиболее употребимыми.
Чехов был большой мастер на анекдотические сценки, в которых курьёзы напоминали о том, в какой страшный омут втягивали человеческую личность тогдашние общественные условия и лучшая часть интеллигенции мучительно билась над поисками выхода из него. Русская жизнь бьёт русского человека на манер тысячепудового камня, бьёт так, что не остаётся мокрого места. Такие же повседневные будничные драмы, неприметные, внешне совершенно не похожие на драмы, изображает Зощенко. Чеховское отношение к проблеме человеческого счастья неотделимо от Зощенковских суждений о современной действительности, его представления о долге и признании человека. Он против того, что принято называть счастьем, потому что стремление к этому счастью есть путь к успокоенности и довольству, безоговорочному принятию господствующих нравственных норм, столь противоестественных, по мнению Зощенко. Надо стремиться не к счастью, говорит Чехов, а к правде и добру: «Счастья нет, и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чём-то более разумном и великом». Салтыков-Щедрин, Чехов и Зощенко неразрывно связывали метод новой литературы с путями реалистического направления, которые положил Гоголь. Они смогли развиться только на основе тесной связи с жизнью родного народа. Это обращение к подлинной, реальной жизни страны, раскрытие её тёмных сторон, подлинного духа жизни угнетённых масс особенно характерно для Гоголя «и с тех пор продолжается непрерывно». Зощенко, так же как и Салтыков – Щедрин, не копировал личность человека, а изображал его с различных сторон. Салтыков – Щедрин призывал литературу к изображению не только установившихся жизненных явлений, но и явлений назревающих, готовящихся выступить на общественную арену. Как и Чехов, Зощенко в совершенстве овладел искусством речевой маски, мастерством перевоплощения.
В романе «Доктор Живаго» (1957) Пастернак отразил сложные и противоречивые чувства, которые довелось испытать ему и его герою Юрию Живаго в те беспощадные годы. Пастернак писал, что в Живаго стремился запечатлеть и себя, и Блока, и Есенина, и Маяковского.
В стихотворении «Гамлет», вошедшем в этот роман, отразилась трагическая судьба русской интеллигенции, которой, подобно шекспировскому герою, приходилось решать, быть или не быть, и выбирать, кто будет определять её жизнь.
В стихотворении «Гамлет», написанном в 1946 году, не могла не прозвучать скорбная тема, напоминавшая о тех, кто был репрессирован в годы сталинского террора (вспомним хотя бы о. Мандельштама или доведенную до самоубийства М. Цветаеву - «Ах, Марина, давно уже время, да и труд не такой уж ахти, твой заброшенный прах в реквиеме из Елабуги перенести. «Памяти Марины Цветаевой», 1943)
Пастернак нашел в Гамлете своего духовного брата - ему он и доверил свою тревогу за новый век. «Гамлет» - стихотворение о герое Шекспира принце Датском, который поднялся на борьбу со всем мировым злом и погиб в этой безнадежной борьбе; о гениальном актере, играющем роль Гамлета в театре, глубоко эту роль постигшем; об Иисусе Христе, Богочеловеке, Сыне Божием, пришедшим на землю, чтобы пройти путь страданий и своими страданиями искупить все грехи человечества; о герое романа Юрия Живаго; наконец, об авторе романа Борисе Пастернаке.
Если вслушаться, вдуматься в стихотворение, то можно услышать в нём гармоничное единство пяти голосов.
Гамлет из 17 -ой части романа «Доктор Живаго» стал как бы лирической интерпретацией вечного шекспировского образа.
Как герой пастернаковской книги остается жить в своих стихах, так и Гамлет продолжает жить в стихотворении вопреки своей гибели в трагедии.
Мы помним, что принц Датский имел прямое отношение к театру и выступал даже в роли режиссера трагедии «Убийство Гонзаго», представленной труппой бродячих актеров. Так что пребывание на сценических подмостках для него естественно.
Гул затих. Я вышел на подмостки.
в буквальном, прямом понимании - это слова актера. Метафорически эти слова очень естественно могут быть приписаны Гамлету, который говорил, что жизнь - это театр и люди в нем - актеры.
Первая фраза текста «Гул затих» предполагает зрительный зал, публику, её легкий шум перед началом спектакля. Ассоциация с театром подкреплена с такими деталями, как «подмостки», «сумрак», «бинокли», «отголоски», «играть роль». Этот лексический ряд поддерживает наше представление об актере - мыслителе, глубоко вживавшемся в сущность своего сценического образа.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.
в прямом смысле эти слова принадлежат и Гамлету, который напряженно вглядывается в движущееся время, и актеру, играющему роль Гамлета, осмысливающему свою роль в трагедии. Но явно в стихотворение входит и сам Иисус Христос, поскольку Пастернак вводит ассоциацию с евангельской историей о молении о чаше. Но это ведь и мучительные мысли самого Юрия Андреевича Живаго, в тетради которого мы читаем стихотворение «Гамлет». Он предчувствует неизбежность новых бед и страданий, гибель свою и тех, кто дорог ему. И, конечно же, это и слова самого Пастернака о себе, так как он предполагал, что власть не простит ему его роман, который отражает трудный путь той части русской интеллигенции, которая осталась в России со своим народом, не эмигрировав. Не уехали очень многие, но они, как Ю. Живаго, как Ахматова, как Пастернак, ощущали своё противостояние тому миру, что тонул в фарисействе.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Пастернак тоже видел, как на него был «наставлен сумрак ночи», как на него глядели «тысячи биноклей» (поразительный символ опасности!) своими прицельными окулярами. Он жил многие послевоенные годы в предчувствии возможного ареста и расправы. Евгения Пастернак вспоминает, как поэт повторял: «Разумеется, я всегда ко всему готов. Почему со всеми могло быть, а со мной не будет?». Это ведь тоже понимание того, что «неотвратим конец пути», что «сейчас идёт другая драма», не менее страшная, чем во времена Шекспира. И поэт готов был, подобно своему герою, принести себя в жертву во имя своей сверхзадачи - написания романа.
Ещё несколько слов об ассоциации с Христом:
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Неожиданное обращение «Авва Отче» словно на мгновение переносит нас в Гефсиманский сад, где перед арестом молился Христос. Он взывает к своему Богу-Отцу, зная о той череде страданий, которые предстоит пережить. Ощутить близость того мира помогает новый лексический ряд текста: Авва Отче, чаша, фарисейство, конец пути. Вспоминаются слова из Евангелия: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия» (Мф; 26, 39) и о последующей Голгофе - «конце пути».
Эти стихи близко передают молитву Христа в Гефсиманском саду. В Евангелии от Марка читаем: "Авва Отче! Все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо меня" (гл. 14, стих 36). Авва - "отец" по-древнееврейски; Авва Отче - обращение к Богу-Отцу. Ясно, что в буквальном значении эти два стиха написаны Пастернаком от лица Христа. В переносном же значении они принадлежат всем четырем остальным носителям авторского сознания. Выражение "Да минует меня чаша сия" и сходные с ним давно вошли в языки христианских народов и стали крылатыми. Так мог бы сказать и Гамлет, и актер, и Юрий Андреевич, и Пастернак.
я люблю Твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Чьи это слова? Их можно понять как продолжение речи Христа, который в Евангелии говорит вслед за словами, приведенными выше: "Но не чего Я хочу, а чего Ты". Сперва Христос просит Отца о том, чтобы страдания миновали Его, однако тут же прибавляет: "но пусть сбудется не то, чего хочу Я, а то, чего хочешь Ты". Принимает все испытания своей судьбы, каковы бы они ни были, и Гамлет в трагедии Шекспира. Сознательно, мужественно идут навстречу гибели и герой романа, и его автор. В прямом смысле согласие играть роль высказано от имени актёра.
Но сейчас идет другая драма,
и на этот раз меня уволь.
Актёр согласен играть на сцене, но не хочет участвовать в отталкивающей (как следует из заключительного четверостишия) драме жизни. Приятие и неприятие страданий и насильственной смерти отражают колебания и Христа, так достоверно переданные в Евангелии и придающие Ему такую трогательную человечность, и Гамлета, метания Юрия Андреевича и самого Пастернака.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Актёр вынужден играть, даже когда пьеса перестаёт ему нравиться.
Другие тоже ничего не могут изменить в жизни, от трагического финала им не уйти.
я один, все тонет в фарисействе.
Фарисеи отвергали учение Христа, обличение их лицемерия и ханжества многократно звучит в речах Христа, переданных в Евангелии. Фарисейским - лживым, лицемерным - был двор короля Клавдия в Эльсиноре, где пришлось действовать Гамлету. Лицемерие и ханжество своего времени не раз обличал Пастернак, в том числе в "Докторе Живаго".
Евангельские образы, высокий библейский слог соединены с народной пословицей, содержащей простую, но очень глубокую мысль:
Жизнь прожить - не поле перейти.
Такая концовка придает естественность, достоверность всему стихотворению. Оно написано пятистопным хореем классическим размером, который использовал Лермонтов в стихотворении "Выхожу один я на дорогу... ". Когда мы говорим о стихотворном размере вообще, то имеем в виду не только чередование сильных и слабых слоговых позиций, но и присущее ему сплетение определённых тем, синтаксических конструкций, интонаций, настроений. Мне кажется, что тема и настроение одиночества переданы в этом стихотворении с предельным напряжением, начиная с первого и кончая завершающим стихом. Пятистопному хорею обычно свойствен контраст между темой пути и неподвижностью героя. Такой контраст мы видим и в «Гамлете» Пастернака: герой вышел на подмостки; остановился, прислонясь к дверному косяку, и не решается идти дальше, хотя понимает, что идти необходимо. Он просто обречён идти, хотя ждут его страдания и гибель (жизнь прожить - не поле перейти). В этих противоречиях и колебаниях заключен трагизм положения Гамлета всех времён.
Итак, Гамлет в стихотворении Пастернака отождествляется с Юрием Живаго. Стихотворение о самом процессе поиска единственного выхода, который был бы достоин каждого, кто видится нам при чтении стихотворения.
Гамлет Пастернака говорит на равных со всей Вселенной, она слышит Гамлета как давнего знакомого. - Гамлет Пастернака пытается понять свое предназначение и соотносит его с неотвратимостью закона, которому надо подчиняться.
Да его слышит Вселенная, но это не мешает ему оставаться наедине с самим собой, просто масштаб его раздумий соразмерен с масштабом Вселенной.
у Пастернака Гамлет - человек, на наших глазах совершающий выбор. В этом Гамлет перекликается с образом Христа.
- Каждый один на один с самим собой, перед каждым - неминуемая чаша страданий. Каждый расплачивается за грехи своих современников.
Анализ эпизода: Сон Раскольникова.
Описание сна, привидевшегося Родиону Романовичу Раскольникову в вечер накануне убийства старухи процентщицы (в V главе I части романа), является одним из ключевых моментов сюжета “Преступления и наказания”. На первый взгляд этот уход в бессознательное на время вырывает главного героя из рамок окружающей действительности, в которой начинает развиваться придуманный им страшный план, и даёт бедному студенту небольшую передышку от той болезненной лихорадки, в которую он загнал себя своей сумасбродной теорией. Поначалу нам кажется, что, очутившись в непривычной для себя обстановке Островов, в окружении зелени, свежести и цветов вместо обычных городской пыли, извёстки и “теснящих и давящих домов” (вспомним попутно размышления героя о необходимости построения фонтанов), Родион Романович и вправду чудесным образом избавляется “от этих чар, от колдовства, обаяния, от наваждения” и погружается в мир своего детства. Что перед нами открывается душевный мир семилетнего маленького Роди, который испытывает “неприятнейшее впечатление и даже страх”, лишь только проходя с отцом мимо городского кабака, и “весь дрожит” от одних доносящихся из него звуков и вида “шляющихся кругом” “пьяных и страшных рож”. Когда герой с душевной теплотой вспоминает бедную маленькую городскую церковь “с зелёным куполом и старинные в ней образа”, и “старого священника с дрожащею головой”, и своё собственное невероятно трогательное благоговение перед “маленькой могилкой меньшого братца, умершего шести месяцев, которого он совсем не знал и не мог помнить”, нам кажется, что из-под всего наносного, рождённого жизненными обстоятельствами в нынешнем Раскольникове, нищем студенте и обитателе трущоб, воскресает душа ребёнка, не способного не только убить человека, но и спокойно смотреть на убийство лошади. Таким образом, весь смысл эпизода на первый взгляд заключается в раскрытии истинного душевного состояния героя, который, пробудившись, даже обращается с молитвой к Богу: “Господи, покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой... мечты моей!” Однако буквально через сутки Раскольников всё-таки приведёт в исполнение свой страшный замысел, а Достоевский почему-то не даёт читателю забыть об этом первом сне своего персонажа практически до самого конца романа: как круги, расходящиеся по воде от брошенного камня, или отголоски произнесённой вслух фразы, по всему тексту “Преступления и наказания” разбросаны мельчайшие образы, вновь и вновь возвращающие его к содержанию сна. То, спрятав под камень украденные у старухи драгоценности, Раскольников возвращается домой “дрожа, как загнанная лошадь”, и ему мерещится, что помощник квартального надзирателя Илья Петрович бьёт на лестнице его квартирную хозяйку. То с криком: “Уездили клячу!” — умирает измученная Катерина Ивановна Мармеладова. То вдруг чудесным образом материализуется приснившийся главному герою Миколка, оказавшийся, правда, не дюжим мужиком с красной мордой и “толстой такой шеей”, а скромным красильщиком. Зато появляется он заодно с неким кабатчиком Душкиным, который, по словам Разумихина, “бабушкин сон рассказывает” и при этом “врёт, как лошадь” (сравнение сколь неожиданное, столь и нарочитое). Все эти мимолётные указания звучат как назойливая нота, однако же не раскрывают глубокой символики загадочного сна. Вернёмся вновь к тем обстоятельствам, в которых это сновидение возникает в воспалённом мозгу Раскольникова. Пытаясь избавиться от навязчивой идеи, герой стремится уйти как можно дальше от дома: “Домой идти ему стало вдруг ужасно противно: там-то, в углу, в этом-то ужасном шкафу и созревало всё это вот уже более месяца, и он пошёл куда глаза глядят”. Блуждая таким образом, Родион Романович попадает в отдалённую часть Петербурга. “Зелень и свежесть, — пишет Достоевский, — понравились сначала его усталым глазам... Тут не было ни духоты, ни вони, ни распивочных. Но скоро и эти новые, приятные ощущения перешли в болезненные и раздражающие”. Увы, смертельная обида на весь мир слишком глубоко засела в сознании гордого Раскольникова, и её не выбить оттуда простой переменой обстановки. Да и только ли во внешней обстановке заключается всё дело? Уж слишком сложный человек Раскольников, чтобы его, без добровольного на то согласия, просто-напросто “заела среда”. До этого сам Родион Романович начинает доискиваться уже много позже, разговаривая с Соней в пятой части романа: “Работает же Разумихин! Да я озлился и не захотел. Я тогда, как паук, к себе в угол забился. О, как ненавидел я эту конуру! А всё-таки выходить из неё не хотел. Нарочно не хотел!” Очевидно, что ужасная теория о разделении людей на “дрожащих тварей” и “имеющих право” скрывается всё же не в петербургских трущобах, хоть и немало ей поспособствовавших, а в сознании самого героя, и поэтому ожидаемого просветления во время прогулки по зелёным Островам на самом деле не происходит. Все действия героя здесь отличаются бессмысленным автоматизмом: “...раз он остановился и пересчитал свои деньги... но вскоре забыл, для чего и деньги вытащил из кармана”, — а впечатления от увиденного словно не доходят до его сознания, не оставляют в нём чёткого цельного образа: “особенно занимали его цветы; он на них всего дольше смотрел”; “встречались ему тоже пышные коляски, наездники и наездницы; он провожал их с любопытством глазами и забывал о них прежде, чем они скрывались из глаз”. Настоящего просветления не происходит и после пробуждения героя — автор отмечает, что у Раскольникова было “смутно и темно на душе”. Небольшое же облегчение и весьма кратковременное, как окажется после, умиротворение, наступившее в его душе, связано скорее с принятием окончательного, как ему думалось, решения относительно его теории. Но что это было за решение? “Пусть даже нет никаких сомнений во всех этих расчётах, будь это всё, что решено в этот месяц, ясно, как день, справедливо, как арифметика. Господи! Ведь я всё равно не решусь! Я ведь не вытерплю, не вытерплю!”. Итак,очевидно, что речь здесь идёт не о раскаянии, но лишь о том, сможет ли смелый теоретик собственноручно привести в исполнение свой замысел. Сон играет с Раскольниковым злую шутку, словно предоставив ему возможность совершить пробу пробы, после чего герой, в состоянии всё того же автоматизма, и в самом деле отправляется к старухе процентщице — для второй попытки. Не случайно сам автор называет видение своего героя “страшным”, “болезненным”, “чудовищной картиной”. При всей своей кажущейся обыденности этот первый в романе сон на самом деле даже более фантастичен, нежели другой, посетивший Раскольникова в финале третьей части, в котором чёрт снова приводит его в квартиру Алёны Ивановны и из которого словно бы входит в повествование Свидригайлов. Увиденное Раскольниковым, без сомнения, относится к тем “странным и разным” снам, о которых он не решается рассказать даже Соне. Дело в том, что перед нами отнюдь не воспоминание о детстве героя. Недаром его описание предваряется довольно неожиданным авторским рассуждением о том, что “в болезненном состоянии сны отличаются часто чрезвычайным сходством с действительностью”, а следующее далее утверждение, что столь “вероятную обстановку” “не выдумать наяву этому же самому сновидцу, будь он такой же художник, как Пушкин или Тургенев”, вряд ли относится к ужасной, но бытовой картине убийства лошади. Скорее всего, автор здесь в свойственной ему ненавязчивой манере предупреждает читателя о том, что при всей своей правдоподобности “страшный сон” Раскольникова не так прост. Картина, представившаяся герою, поначалу старательно “маскируется” под обыденную и реальную: “...время серенькое, день удушливый, местность совершенно такая же, как уцелела в его памяти”. Обманность и фантасмагоричность сновидения выражаются здесь лишь в том, что оно правдивее реальности: “...даже в памяти его она (местность. — Д.М.) гораздо более изгладилась, чем представлялась теперь во сне”. Настроив героя (и читателей) на волну лирических воспоминаний, сон подбрасывает им всё новые и новые подробности — о чёрной пыли на дороге в кабак, о сахарной кутье на белом блюде, о старинных образах без окладов…. И лишь непосредственно после этого, как бы в продолжение всё той же мысли, без абзаца, начинается изложение самого сна: “И вот снится ему…” Эта вторая часть видения Раскольникова также обладает своей собственной фантастикой: здесь маленькому мальчику неожиданно начинают казаться необычными самые обыденные вещи. На самом деле, что такого, например, в том, что в городском кабаке “как будто” происходит гулянье — ведь описанные события развиваются “в праздничный день, под вечер”, а “толпа всякого сброду” занимается тем же, чем и всегда, — горланит песни, пугая маленького Родю. Почему стоящая возле “кабачного крыльца” телега названа “странной”, если тут же добавлено, что это “одна из тех больших телег, в которые впрягают больших ломовых лошадей”, за какими так любил наблюдать маленький мальчик? Действительно странным является, пожалуй, лишь то, что на этот раз “запряжена в неё маленькая, тощая, саврасая, крестьянская клячонка”2, какая обычно не может сдвинуть с места даже предназначенный для неё воз дров или сена — и тогда её “бьют мужики кнутами, иной раз даже по морде и по глазам”, на что всегда так жалко было смотреть сердобольному ребёнку. Этими вновь постоянно возникающими отступлениями в сознание читателя как бы исподволь закладывается мысль о полной никчёмности и бесполезности бедной лошадки, и разыгрывающаяся далее сцена оказывается, по сути, предрешённой. В последней части видения Раскольникова, несомненно, нашли отражение черты придуманного им страшного плана. Ведь речь здесь идёт о возможности распоряжаться чужой жизнью — пусть пока жизнью лошади (“Моё добро!” — кричит пьяный Миколка) — и о критериях целесообразности, пользы, ожидаемой от существования окружающих: “А кобылёнка эта, братцы, только сердце моё надрывает: так бы, кажись, её и убил, даром хлеб ест”. Насколько близким оказывается положение приснившейся студенту бедной лошадки и вполне реальной старухи процентщицы, которая, по отзывам окружающих, есть не что иное, как “глупая, бессмысленная, ничтожная, злая, больная старушонка, никому не нужная и, напротив, всем вредная, которая сама не знает, для чего живёт, и которая завтра же сама собой умрёт”, чья жизнь стоит несравнимо меньше лошадиной, равняясь по ценности “жизни вши, таракана”. (Эту фразу из подслушанного в трактире разговора Раскольников попытается затем передать Соне.) Сон Раскольникова, как своеобразная проба пробы, также довольно точно передаёт мелкие детали будущего убийства: лошадку забивают (“Топором её, чего!” — кричит кто-то), по её морде струится кровь; Миколку, на котором, как после и на Раскольникове, “нет креста”, подзуживает при этом целая толпа, так же как студент и офицер своим разговором в трактире подтверждают оценку, мысленно данную Родионом Романовичем старухе процентщице, и убеждают его в своеобразной справедливости собственных замыслов. Однако сон, являясь, по сути, сжатым изложением всего романа, словно коварно подсказывает главному герою и возможный путь ухода от неминуемо приближающейся трагедии — притвориться, что он-то здесь и ни при чём, занять место стороннего наблюдателя или, ещё хуже, самому прикинуться этакой “лошадкой”, которую чуть было не “заели” невыносимые условия жизни. И действительно, как во сне Раскольников видит задуманное им убийство со стороны, так и в реальной жизни, на тот случай, если из него не выйдет Наполеона, у философа остаётся ещё мнимый шанс “побороться”, свалив свою вину на так вовремя подвернувшегося красильщика-сектанта с его навязчивой идеей о необходимости “пострадать”. Таким образом, страшный сон Родиона Раскольникова, обладая многозначностью и символичностью, присущими сновидениям, является одновременно экскурсом в прошлое героя, отражением борьбы, которая в тот момент происходила в душе героя, и в то же время — предопределением, своеобразным планом, согласно которому ему предлагается действовать. И только нарушив условия этого навязчивого пророчества, герой сможет освободиться от чар и пут своей бесовской теории, чтобы затем, с течением времени, прийти к истинному покаянию и воскресению.
<<< вернуться к выбору сочинений
Cочинения -> Достоевский Ф.М. -> Преступление и наказание -> Анализ эпизода: Сон Раскольникова.
| |||
| ||
Реклама 
| ||
| • Заказать сочинение | ||
| • Сочинения на CD | ||
| • Рефераты | ||
| • Заказать рекламу | ||
| • Обмен ссылками | ||
Написать нам | Реклама Поиск Сочинения по литеКомпозиционное значение снов Раскольникова
Для понимания идейного смысла романа Ф. М Достоевского “Преступление и наказание” очень важным является анализ композиции произведения, в частности таких ее элементов, как сны.
Первый сон главного героя романа Родиона Романовича Раскольникова описывается в начале первой части произведения. Что же снится несчастному герою, так чутко и болезненно воспринимающему любые проявления несправедливости, жесткости, подлости, порочности современного ему общества? Достоевский описывает кошмар: маленький Раскольников идет с отцом на кладбище, на могилу младшего брата. Их путь лежит через кабак, возле которого стоит ломовая лошадь, запряженная в телегу. Из кабака выходит пьяный хозяин лошади и приглашает своих приятелей прокатиться. Старая лошадь не двигается с места, и Микола начинает бить ее кнутом, который затем меняет на лом. После нескольких ударов ломом Микола убивает лошадь, и маленький Родион бросается на него с кулаками.
Раскольников просыпается от ужаса, и пережитое во сне возвращает его к мысли о том, сможет ли он убить или нет; сможет ли избавить всех униженных и оскорбленных, воплощением которых становится жалкая кляча из его кошмара, от жестокости и порочности окружающего мира, олицетворением которого является пьяный возница Микола, Кошмарное видение тесно переплетается с не менее (если не более) ужасной и отвратительной действительностью, он выступает своеобразным толчком, вплотную приближающим героя к роковому решению — убийству старухи-процентщицы.
Во второй части романа Раскольникову, уже совершившему расправу над старухой (но также убившему ни в чем не повинную Лизавету) снова снится сон, переходящий в бред: на этот раз ему снится (или мерещится), что бьют хозяйку. С одной стороны, это видение можно воспринять как отражение подсознательного желания расправиться с еще одной “вошью” (как известно, Раскольников должен квартирной хозяйке приличную сумму денег, из-за чего вызывался в полицию) с другой — как страх перед будущим, которое, если следовать теории молодого героя, может превратиться в нечто ужасное.
Словно бы в ответ на глубокие внутренние переживания Родиона мать присылает ему деньги, на которые Раскольников выкупает у хозяйки вексель. Одна из проблем решена, но по сравнению с чудовищной драмой героя она кажется каплей в море.
В третьей части романа — снова кошмар. На этот раз Раскольникову снится, что старуха жива и смеется над ним. Он пытается убить ее, но со всех сторон люди, они и смотрят и молчат. В композиционном плане третий кошмар героя является продолжением его размышлений о “твари дрожащей”, о том, что он “не человека убил”, а “принцип”, своеобразным подтверждением его догадок относительно слабости собственной натуры, неспособности перешагнуть через труп человека Кроме того, этот сон (а именно — описание смотрящих в молчании людей) предваряет появление в комнате Раскольникова Аркадия Ивановича Свидригайлова, своеобразного психологического двойника главного героя, который наблюдает за спящим Родионом.
Предвестником нравственного выздоровления, избавлением от мучительных сомнений и поисков ответов на вопросы о несостоятельности собственной теории становится для Раскольникова полусон, полубред, описанный в эпилоге романа: Родиону чудится, что весь мир должен погибнуть из-за болезни, будто есть микроб, точнее — духи, одаренные умом и волей, которые вселяются в людей, делая их бесноватыми и сумасшедшими, хотя зараженные считают себя умными и непоколебимыми в истине. Люди заражаются, начинают убивать друга друга, пожирать, как пауки в банке. После последнего кошмара Раскольников исцеляется — как физически, так и духовно, приближается к порогу, за которым — новая жизнь, в которой он, по совету Порфирия Петровича, станет солнцем.
Итак, в композиционном отношении сны Раскольникова играют важную роль: они способствуют предельной концентрации читателя на развитии сюжета, на описываемой автором системе образов; подготавливают к последующим эпизодам, многие из которых имеют огромное значение для понимания основной идеи романа. Кроме того, введение в повествование таких элементов, как сны, имеет важное значение в художественно-изобразительном плане. Оно определяет психологизм в изображении главного героя романа Так, например, благодаря сну Раскольникова о пьяном вознице мы понимаем особенность душевного самочувствия героя, который в тот момент испытывал сильное отвращение к окружающей обстановке; пытался сопоставить нынешнее состояние с тем, какое будет у него после совершения преступления, воспринимаемого как нечто ужасное. Кто знает, если бы Раскольников прислушался тогда к своим ощущениям, то вряд ли бы оказался раздавленным ужасной трагедией, расколовшей надвое его сознание.
2008 Litra.ru = Сочинения + Краткие содержания + Биографии
Created by Litra.RU Team / Контактыратуре
знаете вы ничего... Идиот! - пробормотал он про себя. - Виноват, я совершенно не думавши; к слову пришлось. Я сказал, что Аглая почти так же хороша, как Настасья Филипповна. Ганя попросил рассказать подробнее; князь рассказал. Ганя вновь насмешливо посмотрел на него. - Далась же вам Настасья Филипповна... - пробормотал он, но не докончив, задумался. Он был в видимой тревоге. Князь напомнил о портрете. - Послушайте, князь, - сказал вдруг Ганя, как будто внезапная мысль осенила его: - у меня до вас есть огромная просьба... Но я, право, не знаю... Он смутился и не договорил; он на что-то решался и как бы боролся сам с собой. Князь ожидал молча. Ганя еще раз испытующим, пристальным взглядом оглядел его. - Князь, - начал он опять, - там на меня теперь... по одному совершенно странному обстоятельству... и смешному... и в котором я не виноват... ну, одним словом, это лишнее, - там на меня, кажется, немножко сердятся, так что я некоторое время не хочу входить туда без зова. Мне ужасно нужно бы поговорить теперь с Аглаей Ивановной. Я на всякий случай написал несколько слов (в руках его очутилась маленькая сложенная бумажка) - и вот не знаю, как передать. Не возьметесь ли вы, князь, передать Аглае Ивановне, сейчас, но только одной Аглае Ивановне, так, то-есть, чтоб никто не увидал, понимаете? Это не бог знает какой секрет, тут нет ничего такого... но... сделаете? - Мне это не совсем приятно, - отвечал князь. - Ах, князь, мне крайняя надобность! - стал просить Ганя: - она, может быть, ответит... Поверьте, что я только в крайнем, в самом крайнем случае мог обратиться... С кем же мне послать?.. Это очень важно... Ужасно для меня важно... Ганя ужасно робел, что князь не согласится, и с трусливою просьбой заглядывал ему в глаза. - Пожалуй, я передам. - Но только так, чтобы никто не заметил, - умолял обрадованный Ганя, - и вот что, князь, я надеюсь, ведь на ваше честное слово, а? - Я никому не покажу, - сказал князь. - Записка не запечатана, но... - проговорился было слишком суетившийся Ганя, и остановился в смущении. - О, я не прочту, - совершенно просто отвечал князь, взял портрет и пошел из кабинета. Ганя, оставшись один, схватил себя за голову. - Одно ее слово, и я... и я, право, может быть, порву!.. Он уже не мог снова сесть за бумаги от волнения и ожидания и стал бродить по кабинету, из угла в угол. Князь шел, задумавшись; его неприятно поразило поручение, неприятно поразила и мысль о записке Гани к Аглае. Но не доходя двух комнат до гостиной, он вдруг остановился, как будто вспомнил о чем, осмотрелся кругом, подошел к окну, ближе к свету, и стал глядеть на портрет Настасьи Филипповны. Ему как бы хотелось разгадать что-то, скрывавшееся в этом лице и поразившее его давеча. Давешнее впечатление почти не оставляло его, и теперь он спешил как бы что-то вновь проверить. Это необыкновенное по своей красоте и еще по чему-то лицо еще сильнее поразило его теперь. Как будто необќятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты. Эта ослепляющая красота была даже невыносима, красота бледного лица, чуть не впалых щек и горевших глаз; странная красота! Князь смотрел с минуту, потом вдруг спохватился, огляделся кругом, поспешно приблизил портрет к губам и поцеловал его. Когда через минуту он вошел в гостиную, лицо его было совершенно спокойно. Но только что он вступил в столовую (еще через одну комнату от гостиной), с ним в дверях почти столкнулась выходившая Аглая. Она была одна. - Гаврила Ардалионович просил меня вам передать, - сказал князь, подавая ей записку. Аглая остановилась, взяла записку и как-то странно поглядела на князя. Ни малейшего смущения не было в ее взгляде, разве только проглянуло некоторое удивление, да и то, казалось, относившееся к одному только князю. Аглая своим взглядом точно требовала от него отчета, - каким образом он очутился в этом деле вместе с Ганей? - и требовала спокойно и свысока. Они простояли два-три мгновения друг против друга; наконец что-то насмешливое чуть-чуть обозначилось в лице ее; она слегка улыбнулась и прошла мимо. Генеральша несколько времени, молча и с некоторым оттенком пренебрежения, рассматривала портрет Настасьи Филипповны, который она держала пред собой в протянутой руке, чрезвычайно и эффектно отдалив от глаз. - Да, хороша, - проговорила она наконец, - очень даже.
Литературоведческий блок:
Биография.СОКОЛОВ САША (настоящие имя и отчество Александр Всеволодович) (р. 1943), русский писатель. Родился 6 ноября 1943 в Оттаве (Канада) в семье майора Всеволода
Соколова, работавшего в аппарате торгового советника посольства СССР в Канаде. В 1946 отец за разведывательную деятельность был выслан из страны. С 1947 семья живет в Москве. В 1950 пошел в школу, где его вольнолюбивый нрав приносил ему массу неприятностей: говорили даже о переводе в специальную школу. В 12 лет написал первую приключенческую повесть; пользовались
популярностью у товарищей его пародии и эпиграммы на учителей. В 1961, закончив школу, некоторое время работает санитаром в морге, затем препаратором. В 1962 поступил в Военный институт иностранных языков. Решив освободится от военной службы, симулирует душевную болезнь и проводит три месяца в военном госпитале для душевнобольных.
В 1965 Соколов стал членом неофициальной литературной группы «СМОГ»
(аббревиатура «Смелость. Мысль. Образ. Глубина»; иронически расшифровывается как «Самое Молодое Общество Гениев»), объединявшей молодых богемных литераторов столицы. В 1967 поступил на факультет журналистики МГУ. В 1967–1968 пишет и публикует в периодической печати первые очерки, рассказы и критические статьи.
В мае 1972 устроился егерем в Калининской (ныне Тверской) области. Некоторое время с женой и дочерью Александрой жил на Кавказе и работал в газете «Ленинское знамя», но вскоре, после конфликта с редактором, уволился. Оставив семью, вернулся в Москву. В октябре 1975 приехал в Вену, где женился на Штайдль и устроился столяром на мебельную фабрику. В Европе практически не общался с представителями эмиграции (только с писателем В.Марамзиным), не участвовал в культурной и политической жизни. Исключением стал форум в тирольской деревне Альпбах, темой которого была угроза свободе слова в Восточной Европе и СССР. Здесь он познакомился с А.Галичем, В.Максимовым, Н.Горбаневской и А.Амальриком. Вскоре после форума, в сентябре 1976, улетел в США. Еще до публикации Школы для дураков (1976 на русском языке, в 1977 – на английском) у Соколова в кругах эмиграции складывалась репутация одного из лучших русских писателей. Рукопись блуждала на Западе три года, пока не попала в руки К.Профферу. В своем письме Соколову он писал о романе Школа для дураков: «…Ничего подобного нет ни в современной русской литературе, ни в русской литературе вообще». Высокую оценку книге дали Н.Берберова, И.Бродский. Отзыв В.Набокова («обаятельная, трагическая и трогательная книга») стал символическим благословением не только для Соколова, но и для читателей английской версии романа. Публикация «Школы для дураков» принесла Соколову известность. Проффер ждал от него нового романа, который был начат еще в СССР. Но писатель традиционно долго работал над своим новым произведением. Параллельно жил то в США, то в Канаде. Первый вариант романа Между собакой и волком был закончен весной 1978, но неоднозначная реакция издателя и знакомых на рукопись заставила автора продолжить работу над окончательным вариантом. Вторая книга Соколова. Между собакой и волком была закончена в Лос-Анджелесе в 1980 и увидела свет в начале года. Здесь, как и в «Школе для дураков», присутствует смутная биографическая основа – на этот раз связанная с периодом работы писателя егерем. Необоснованность такого биографического подхода к своим сочинениям подтверждается Соколовым. «Между собакой и волком» был принят в эмиграции не так восторженно, как первый роман. Однако в России он был опубликован в ленинградском самиздатовском журнале «Часы» и получил премию имени Андрея Белого за лучшую русскую прозу 1981. Весну 1980 Соколов проводит со своими друзьями, писателями Э.Лимоновым и А.Цветковым, читая лекции в США и Канаде. Летом 1980 он переехал в Калифорнию, где преподавал в институте международных проблем и работал над новым романом. В мае 1981 в университете проводилась «Конференция третьей волны», на которой Соколов выступил с лекцией «На сокровенных скрижалях», в которой задается вопросом: «что было и будет в начале: художник или искусство?».В марте 1984 Соколов принимает участие в Форуме русской культуры в Энн-Арборе (среди участников форума – М.Барышников, И.Бродский, С.Довлатов и др.). Осенью 1985 прочитал две лекции в Калифорнийском университете в Санта-Барбаре. Лекция «Портрет русского художника, живущего в Америке. В ожидании Нобеля» посвящалась жизни художника в эмиграции. Лекция «Ключевое слово российской словесности» манифестировала приоритет вопроса «как?» (т.е. формы) над вопросом «что?» (предметом изображения). В докладе «Тревожная куколка» на конференции Роллинз колледжа во Флориде затронул проблему заточения писателя внутри собственного языка. В июне 1986 устроился в Вермонте работать тренером по лыжам на одном из курортов штата. Во второй половине 1980-х популярность Соколова растет как в эмиграции, так и в СССР. В США создается «Фонд почитателей творчества Саши Соколова». Популяризировал творчество своего друга писатель В.Аксенов. В России Т.Толстая утверждала, что Соколов – это «совершенно необычный писатель, уникальность которого очевидна». Летом 1989 Соколов приехал в Москву. Участвуя в культурной жизни, работал над четвертым, еще неоконченным романом. С тех пор он часто посещает столицу. В 1996 ему вручили Пушкинскую премию.В одном из интервью начала 90-х годов в «Московском комсомольце» Саша Соколов указал на некоторую общность своего творчества с творчеством Набокова. Во-первых, Набоков тоже, как известно, был не чужд тезиса «искусство для искусства»; в его понимании искусство – не отражение жизни, но ровня ей (мысль, отстаиваемая в «Даре»). Отсюда такое внимание к внутреннему миру персонажей, ибо внутренний мир и есть самая, что ни на есть, реальность, а остальное – декорации, которые, в сущности, преходящи и вторичны. Гоголь и Лермонтов, любимые писатели Соколова, по его замечанию, образуют своеобразную систему координат, в которой может двигаться художник определенного типа дарования. Мифотворец и эксцентрик, постмодернист и новый классик, блестящий стилист и тонкий психолог, Саша Соколов - один из немногих, кто, смело переосмысливая лучшие традиции классики, возвращает русской литературе современное и всемирное звучание.
В постмодернизме видится своео6разный синтез авангарда и поп-арта. «Повышенное внимание к чужому слову, постоянная оглядка на весь опыт искусства, тяготение к художественному многообразию, "полистилистике", - это, по мнению В.И. Новикова, приобретает системно необходимый характер именно в постмодернизме ". Постмодернизм может рассматриваться как развенчание и преодоление модернизма, как противодействие тому типу сознания, который продуцируется "тоталитарными" режимами ХХ века, не чуждыми, но органически связанными с модернизмoм. Рослый Маяковский в пролетарской одежде перед окнами РОСТА, культ небоскребов, рокот аэропланов, индустриализация, стандартизация и специализация, спортивно-трудовые праздники под проливным дождем, и здесь вполне уместен девиз какой-то фашистской организации "Сила через радость" - такие социальные картинки порождает в сознании модернизм…
Признаки постмодернистского текста:
-интертекстуальность;
-игра словом, его значениями;
- размывание границы между автором и персонажем;
-фрагментарность.
По мнению П.Вайля и А.Гениса, «главной проблемой для Соколова был сам язык», на «вивисекцию» которого писатель решается в «Школе для дураков». Критики полагали что, он сделал язык героем романа, а главный конфликт книги «строится на перекрестке, образуемом личным временем и личной памятью героя с „наружным" миром, где общее, историческое время течет, как ему положено: из прошлого в будущее». На фабульном уровне первый роман Соколова содержит рассказ о событиях, происходящих в дачном поселке в окрестностях среднерусского города и в спецшколе для умственно отсталых детей. Повествование ведется с точки зрения одного из учеников школы – мальчика, страдающего раздвоением личности. События, действительно бывшие или гипотетические, сливаются с воспоминаниями героя (героев). Таким образом роман покидает привычный, событийный, сюжет. В более общем виде конфликт произведения выглядит как столкновение линейного, распрямленного, времени с временем мифологическим, циклическим. Кроме того, П.Вайль и А.Генис видят содержание, по их мнению, одного из первых русских постмодернистских романов в инициации героя, приобщающегося к миру взрослых, открывающего присутствие в мире любви и смерти. В «Школе для дураков» впервые возникает ключевая для творчества Соколова тема зыбкости, неопределенности бытия, условности общепринятых категорий пространства-времени.
Сюжет «Ш. д.» почти невозможно пересказать, так как, во-первых, в нем заложена нелинейная концепция времени -памяти (так же как и в «Зеркале» Тарковского) и, во-вторых, потому, что он построен не по сквозному драматическому принципу, а по «номерному». Это музыкальный термин; по номерному принципу строились оратории и оперы в ХVII — ХVIII вв.: арии, дуэты, хоры, речитативы, интермедии, а сквозное действие видится сквозь музыку — музыка важнее. Вот и в «Ш. д.» — «музыка важнее». Между сюжетом и стилем здесь не проложить и лезвия бритвы (позднее сам Соколов назвал подобный жанр «проэзией»).Музыкальность, между тем, задана уже в самом заглавии: «школами» назывались сборники этюдов для начинающих музыкантов («для дураков»). Но в русской культуре Иванушка-дурачок, как известно, оказывается умнее всех, поэтому название прочитывается еще как «школа высшего мастерства для прозаиков», какой она и является. Другой смысл названия, вещный — это, конечно, метафора «задуренной большевиками» России. В центре повествования рассказ мальчика с раздвоенным сознанием, если называть вещи своими именами — шизофреника. Между тем за исключением того факта, что с определенного времени герой считает, что их двое, и порой не отличает иллюзию, собственную мечту от реальности, в остальном это удивительно симпатичный герой редкой духовности и внутренней теплоты и доброты. Действие «Ш. д.» перескакивает с дачи, где герой живет «в доме отца своего», прокурора, фигуры крайне непривлекательной (ср. Эдипов комплекс), в город, в школу для слабоумных. Герой влюблен в учительницу Вету Аркадьевну. У него есть также любимый наставник Павел (Савл) Петрович Норвегов, учитель географии, влюбленный, в свою очередь, в ученицу спецшколы Розу Ветрову. Впрочем, реальность этих «женских персонажей» достаточно сомнительна, так как Вета Аркадьевна Акатова в сознании героя легко превращается в «ветку акации», а последняя — в железнодорожную ветку, по которой едут поезда и электрички из города на дачу. А Роза Ветрова тоже легко «географизируется» в «розу ветров» — профессиональный символ учителя Норвегова, любимца всех учеников, разоблачителя всякой фальши и неправды, за что его ненавидят другие учителя и директор Перилло. В центре сюжета-стиля три узла: влюбленность героя в учительницу и связанные с этим внутренние переживания и эпизоды, например явно виртуальное сватовство у отца учительницы, репрессированного и реабилитированного академика Акатова; превращение героя в двоих, после того как он сорвал речную лилию «нимфея альба» (Нимфея становится с тех пор его именем); alter ego Нимфеи выступает как соперник в его любви к Вете Аркадьевне; наконец, история увольнения «по щучьему велению» и странная смерть учителя Норвегова, о которой он сам рассказывает своим ученикам, пришедшим навестить его на даче. Все остальное в «Ш. д.» — это, скажем так, безумная любовь автора к русскому языку, любовь страстная и взаимная. «Ш. д.» предпосланы три эпиграфа, каждый из которых содержит ключ к сюжетно-стилистическому содержанию романа. Первый эпиграф из «Деяния Апостолов»: «Но Савл, он же и Павел, исполнившись Духа Святого и устремив на него взор, сказал: о, исполненный всякого коварства и всякого злодейства, сын диавола, враг всякой правды! перестанешь ли ты совращать с прямых путей Господних?». Сюжетно этот эпиграф связан с фигурой Павла (Савла) Петровича, обличителя школьной неправды и фальши, которого за это уволили «по щучьему». Стилистически эпиграф связан со стихией «плетения словес», стиля, господствующего в русской литературе ХVI в., с характерными нанизываниями однородных словосочетаний, что так характерно для «Ш. д.». Сравним: «Опиши челюсть крокодила, язык колибри, колокольню Новодевичьего монастыря, опиши стебель черемухи, излучину Леты, хвост любой поселковой собаки, ночь любви, миражи над горячим асфальтом преврати дождь в град, день — в ночь, хлеб наш насущный дай нам днесь, гласный звук сделай шипящим». Второй эпиграф представляет собой группу глаголов-исключений, зарифмованных для лучшего запоминания:
гнать, держать, бежать, обидеть,
слышать, видеть и вертеть, и дышать
и ненавидеть, и зависеть и терпеть.
Дата добавления: 2015-10-28; просмотров: 65 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Литературоведческий блок | | | Тургенев, история создания |
