Структура и контроль

В начале репетиций конкретной сцены мы часто создаем первона­чальную структуру. Скажем, в начале сцены Джульетта пытается за­ставить Ромео уйти из сада, а в конце сцены она старается заставить его остаться. Можно также договориться, что в начале Ромео убежда­ет Джульетту позволить ему остаться, а в конце сцены хочет, чтобы она его отпустила. Артисты сговариваются между собой. Так рождает­ся временная структура сцены.

Очевидно, что вопрос «Чтоя здесь играю?» осмыслен в этом примере с точки зрения мишеней, мишеней Ромео и Джульетты соответствен­но. В начале диалога Джульетта играет одно действие, а ее партнер - противоположное. Ясный конфликт, «уйти» против «остаться». Она говорит ему «уходи», а он умоляет ее «позволь мне остаться».

Проблема вымышленных структур в том, что они часто остаются, когда уже не нужны, и часто исчезают, когда необходимы. Структуры, как государственные институты и чрезмерно любящие родители, ве­рят и клянутся, что всегда будут рядом, когда они вам понадобятся, но чаще всего они оказываются рядом, когда вы нужны им.

Структуры мертвы, но, как дьявол, они хотят жить. Структура со вре­менем начинает верить, что она живая и — более того - ей поручено защищать эту жизнь. Если оставить структуру без присмотра, она по­старается задушить породившее ее живое, как сошедший с ума робот. Структура всегда забывает о своей служебной природе. Подражая нам

- своим живым создателям, она тоже хочет, чтобы в ней нуждались, но структура мертва, как бинт, и наш контракт с ней - контракт вре­менный.

Какая-то структура может стать основой сцены. Но актерская игра станет гораздо свободнее, если доверие позволит размонтировать структуру. Если эти решения и идеи удастся постепенно переварить и превратить в ставки, которые видит Джульетта, Ира начнет видеть в партнере и во всем окружающем мире набор меняющихся, неодно­значных и очень конкретных мишеней.

Набор мишеней, которые тянут, толкают и тащат артиста к действию.

Совершенный план того, «что я играю», даже в лучшем виде увязан­ный с мишенями, все равно лучше выбросить в мусорную корзину. Ес­ли мы вовремя не разрушим структуру, мы начнем тщеславно пола­гать, будто знаем, что делаем.

Что бы мы, как нам кажется, ни делали, мы всегда делаем еще что-ни- будь. Мы не только не знаем всех причин своих действий, мы никогда не знаем, что именно означают наши действия. Например, у нас поч­ти нет контроля над словами. Мы используем слова сгоряча. Если мы остановимся обдумать все возможные значения своих слов, мы никог­да ничего не скажем. У слова много значений. Мы их не контролируем.

Я произношу какое-то слово и вкладываю в него одно значение, а слу­шатель решает, что я имел в виду что-то еще. Это понятно. Менее по­нятно другое — я могу сказать слово, имея в виду что-то одно и не зная, что я имел в виду еще что-то.

Ясно, что многое из того, что говорит Джульетта, Ромео понимает не до конца. Менее ясно, но гораздо полезнее для Иры осознать, что многое из слов Джульетты сама Джульетта не до конца понимает. В минуты стресса мы говорим лучше, чем сами от себя ожидаем. Так же как автокатастрофа заставляет нас жить настоящим, так же повыша­ющиеся ставки спонтанно высвобождают в человеке дополнитель­ный словарь, образы, идеи и чувства, о которых он сам не подозре­вал. Очень возможно, что Джульетта так же ошарашена внезапной ко­смической необъятностью моря, как и Ромео, как и зритель. И Джуль­етта, и Ромео, и зритель могут слиться в этот момент, понимая, что все мы влюблены, не только Ромео! (Все это, естественно, ради невиди­мой работы Иры).

Чтобы быть способными взять на себя ответственность, мы должны признать свое частичное неведение. Нам нужно понять, что очень многого о самих себе мы никогда до конца не узнаем.

Мы никогда не можем предсказать эффект своих действий. Как мы уже говорили, как бы нам ни хотелось контролировать эффект, кото­рый мы производим, нам это неподвластно. Мы никогда в точности не знаем, что за историю мы рассказываем, потому что то, что кажет­ся одной историей, на самом деле - сплетение многих историй.

посткриптум

В театре мы рассказываем истории. Каждый раз - по-разному. Даже если речь идет о древнем мифе универсального характера, каждый раз мы рассказываем или слышим его по-разному. Даже если мы пыта­емся рассказать историю с теми же словами и интонациями, как ир­ландский бард с арфой, каждая история каждый раз, когда ее расска­зывают, выходит разной. Один и тот же миф меняется, потому что ме­няются рассказчики и слушатели, меняются времена.

Одно дело рассказать историю, другое дело - объяснить, что она зна­чит.

Пытаясь контролировать все значения истории, мы всегда терпим неудачу. Рекламный плакат с портретом политика может настроить нас как раз против его зубастой улыбки. Манипуляция часто достига­ет результата, противоположного желаемому.

В начале репетиций мы часто фантазируем, какую историю мы хотим рассказать. Договориться, какую историю мы рассказываем, часто значит сделать полезный первый шаг.

Но нам не удастся хорошо рассказать нашу историю, пока мы не поз­волим ей течь свободно. Мудрый рассказчик знает, что сколько есть людей, столько есть и смыслов. Знает он и то, что вредно контроли­ровать восприятие слушателей. (Опытный рассказчик знает о сущест­вовании таинственной особенности, — хотя ему кажется, что он рас­сказывает историю, в некотором смысле история рассказывает его. История создает рассказчика. Например, когда мы лжем, наша ложь, которую мы пытались использовать, часто использует нас.)

Вот и артист постепенно понимает, что пытаться контролировать то, что видит зритель, вредно. Мишени нужно обнаружить, выбрать и увидеть, вот и все. Мишень порождает импульс играть. Решения иг­рать ли и что играть, приходят спонтанно в связи с увиденной мише­нью, а не порождаются нашей волей.

Сцена всегда жива и подвижна, ее форма определяется изменчивой природой мишеней. Ветер придает форму песчинкам. Песчинки не выбирают свою форму сами.

Заранее выбранные действия могут создать предварительную струк­туру сцены на раннем этапе репетиций, но заранее выбранные дейст­вия - это структура, а структура - это контроль, а контроль непремен­но ослепит нас, если мы вовремя не откажемся от него.

Как мы видим, структура - это как деревянные леса, в которых строи­лись корабли. Все началось с идеи, и в начале леса казались больше, чем сама идея. Потом крошечные человечки с гвоздями и молотками засуетились внутри огромной деревянной конструкции. На деревян­ную структуру легло основное напряжение - на нее вешали металли­ческие детали, потом пришло их время стать частью корабля. Лебед­ки давили на леса, плотники карабкались по ним вверх-вниз. И со вре­менем, леса наполнились громадой корабля. Пришло время убрать поддерживающую структуру и спустить корабль на воду.

Дата добавления: 2015-08-26