Воздушный шар

С другой стороны, чем сильнее нас захлестывают чувства, тем больше наше тело старается взять чувства под контроль. В общем и целом, когда ставки повышаются, человек раздувается изнутри и съеживает­ся снаружи. Давление внутри повышается - как в воздушном шаре.

Как описать воздушный шар? Мы видим покатую резиновую сферу с чем-то вроде соска на конце. Может описать так. Но это только внеш­нее впечатление. На самом деле это впечатление - результат борьбы. Мир, разделенный надвое, газ внутри шара, рвущийся наружу, и воз­дух, пытающийся прорваться внутрь. Какой бы гладкой и спокойной ни казалась поверхность шара, это впечатление создается благодаря активному конфликту между двумя стихиями, и сама форма шара - ход борьбы. Форма шара - временное перемирие. Мы накачиваем и накачиваем шар, ставки повышаются, и стихиям суждено решить ис­ход борьбы.

Стихии постараются найти слабое место в резине и ускорить этот ис­ход. Иногда все может решить булавка, ясная мишень. Большое «Бум!» — и нет больше конфликта, только резиновые ошметки кру­жатся над землей.

Чем образ шара может помочь Ире? Например, на тексте «моя, как море, безгранична нежность» актриса может поддаться искушению «нарисовать» слова «крупными мазками», проводя параллель, ска- жем, с безбрежностью океана.

Актриса может с легкостью попасть в ловушку - почувствовать свою ничтожность в сравнении с величием играемой страсти и ощутить внутреннюю неадекватность.

Иногда артиста охватывает паника, что эмоциональные резервы от­кажут ему, когда в них возникнет необходимость.

Это ощущение неадекватности стоит заметить, ухватить за хвост, ус­покоить и рассмотреть повнимательнее.

Дальше по сценарию обычно наступает момент, когда актрисе кажет­ся, что ей нужно «накрутить» себя внутренне, дабы оправдать, отыг­рать, обыграть или объяснить текст.

Это верный путь к катастрофе. Ощущение внутренней неадекватнос­ти, разное для каждого артиста, в то же время одинаково у каждого артиста. Актерам полезно мысленно представить знак «кирпич» в на­чале этого пути. Вход воспрещен. Куда же Ире идти?

Карта местности ясна и правило элементарно: неадекватно НЕ то, что внутри, а то, что СНАРУЖИ. То, что снаружи,-всегда меньше то­го, что внутри. Значит ли это, что гениальный текст Шекспира не­адекватно передает чувства Джульетты? Именно так. Давайте посмот­рим, почемуглава седьмая

Я НЕ ЗНАЮ, ЧТО Я ГОВОРЮ

пустая голова мысль и перебивание все действия терпят неудачу невозможность довольства надежда и отчаяние мишень и мотивация изменить убеждения «давай понарошку представим» пассивности не существует Слова не работают. Слова не способны достичь своей цели. По срав­нению с нашими ожиданиями, слова неадекватны и даже банальны. Пытаться выразить чувства или желания словами — все равно, что вя­зать шарф стволами деревьев.

Слова лгут. Мы хотим говорить правду. Чувства и слова живут в раз­ных измерениях. Как белые медведи и киты. Речь, как и любое дейст­вие, всегда обречена на неудачу.

Как ни смешно, слова начинают творить чудеса, только когда мы по­нимаем, что на них не стоит особенно полагаться.

Естественно, язык Шекспира не может выразить всю безмерность чувств Джульетты. Именно поэтому Шекспир гений. Как и Пушкин, он ясно видит разницу между тем, чего нам хочется добиться, и ни­чтожностью слов, которыми мы располагаем для достижения цели.

Вместо того, чтобы стараться соответствовать величию текста, Ире нужно помнить, что она должна увидеть мир сквозь глаза Джульетты. Проблема в том, что ситуации Джульетты и Иры диаметрально проти­воположны. Если Ира ощущает, что ее чувства слишком мелки для оп­равдания текста, Джульетта не может не осознать, что ее эмоции слиш­ком велики, чтобы втиснуть их в ряд крошечных звукосочетаний.

Проблема Иры в том, что ее текст, в некотором смысле, слишком хорош.

Проблема Джульетты в том, что ее текст недостаточно хорош. Чем важнее вещи, о которых мы говорим, тем банальнее становятся наши тексты.

Слова не проясняют ситуацию. Они ее только запутывают. Чем выше поднимаются ставки, тем хуже слова передают то, что мы имеем вви­ду. Чтобы прояснить этот момент для Иры, мы используем еще одно упражнение на «послание».

Я бы предложил Ире поиграть со следующим текстом послания: «Это

- не то, это - это».

Упражнение заключается в том, что Ира снова и снова обращается к тексту послания к Ромео, стараясь найти максимум разных способов сыграть тот же самый текст, пока наблюдатель не крикнет «Текст!» — и тогда Ира должна без паузы переключиться на текст роли.

В нашем случае Ира опять и опять играет с Ромео текст «Это - не то, это- это». Ире следует объяснить, что «то» — это всегда нечто общее, а «это» — всегда нечто конкретное. «То» должно сопровождаться ши­роким, общим жестом, а «это» — жестом конкретным и сфокусирован­ным.

Всем известно, как сложно описать жесты словами, но тем не менее... Предположим, Ира может широко и беспомощно развести руками на тексте «то», в попытке объяснить Ромео наивность его романтичес­ких бредней, текст же «это» может сопровождаться мелким сосредо­точенным жестом — Ира поднимает руку и сводит кончики большого и указательного пальцев, стремясь дать понять Ромео, что он должен мыслить практически. Это только пример. Итак, «то» и «это» всегда полярно противоположны. «То» — это худший вариант, с точки зрения Джульетты. «Это» — лучший.

Ире следует повторять упражнение раз за разом, находя все новые и новые «то» и «это». Когда придет время, наблюдатель крикнет «Текст!».

По этой команде Ира должна без малейшей паузы перейти на текст «Моя, как море, безгранична нежность...» Первые несколько раз, вы-полняя упражнение, артист неизменно дает «контрольную паузу», с успехом возводя свинцовую стену между энергией послания и энерги­ей текста.

Цель упражнения — позволить физической энергии послания плавно перейти в текст. Чтобы анатомические мускулы, и «мускулы» вообра­жения» помнили, как они вели себя в упражнении. Когда дело дохо­дит до текста, мускулы ведут себя так же, как в упражнении, и поддер­живают текст роли так же, как они поддерживали текст послания. Текст оказывается «растянут» на наборе жестов.

Эти жесты и движения сводят смысл текста к мысли: «Значение име­ет не твоя общая идея, а моя очень конкретная идея».

Конечно, это всего лишь одна сторона данной сцены. Но это крайне важная сторона многих сцен, играемых на театре. К тому же это очень полезное упражнение, чтобы успокоить голову, забитую ин­формацией.

Дата добавления: 2015-08-26