Музыки и типы ее тактирования

Метроритмическая природа музы­ки в различных стилях и на разных этапах истории музыкаль­ной культуры диктовала появление различных форм управле­ния исполнением музыки. Американский музыковед Вилли Апель выделяет три основных ритмических принципа: сво­бодный, метрический и размеренный (или мензуральный).

Первый тип ритмической организации – свободный, представлен в европейской хоровой культуре грегорианским хоралом. Этот метод управления музыкальным исполнением идеально подходил к «ритмически выровненной» мелодиче­ской линии грегорианского хорала и вообще к ранней церков­ной музыке.

Второй тип – метрический, охватывает музыкальные произведения, имеющие точную и четкую ритмическую структуру. Сюда относится сложная многоголосная хоровая и инструментальная музыка XIV-XVI веков с обильным ис­пользованием сложных перекрестных ритмов, синкоп, сме­щенных тактов, гемиол, пропорций – словом, многих средств, нарушающих регулярно повторяющуюся ритмическую струк­туру. Поскольку в хоровой музыке конца XVI столетия (Палестрина, У. Берд и др.) ритм становится более сложным, отсутствие регулярных акцентов еще и сегодня остается основной и трудно разрешимой практической проблемой для дирижеров. Попытки снабдить в со­временных изданиях музыку эпохи Возрождения произволь­ными равными или неравными тактами существенно разру­шают характерную для этого периода независимость каждого голоса, так как смысловой акцент в любом голосе не совпа­дает по времени с акцентами в других голосах. Отдельные издания хоровой музыки XVI века предлагают ретактирование нотного текста, исходя из структуры слов или слогов. Так, английский дирижер До­нальд Тови рекомендует издавать хоровые композиции на манер полиметрических сочинений. Он исходит из того, что дирижирование этой музыкой должно указывать любой важ­ный удар пульса с помощью легких движений вниз рукой или пальцем. Практика свидетельствует, что хо­тя этот метод создает дополнительные трудности как для ди­рижеров, так и для певцов, использование его вполне оправ­дывается положительным художественным результатом.

Третий тип – мензуральный или размеренный - это со­временный тип ритмической организации, относящийся глав­ным образом к музыке ХIХ-ХХ столетий. Он смещает акцент с тактирования и с чисто ритмического управления музыкаль­ным исполнением на решение проблем художе­ственной интерпретации. Лишь в рамках мензурального типа можно говорить о дирижировании в современном значении этого термина.

Отмеченные три типа дирижирования сосуще­ствовали на протяжении всей истории мировой музыкальной культуры, приобретая на каждом этапе и в новых культурно-исторических условиях специфическое своеобразие. Вместе с тем, каждый тип «дирижирования» имеет свою основную задачу. Хейроном заботится главным образом о том, чтобы дать певцу или музыканту представление о ме­лодической природе исполняемого произведения; его не слишком волнует ритмическая сторона музыки, поскольку в ней господствует равномерное движение длительностей, ог­раниченное фразами, рассчитанными на возможности дыха­ния певца. Современное дирижирование переносит акцент с механической стороны на творческую, сосредоточивает внимание на проблемах индивидуальной интерпретации про­изведения. Сама техника управления исполнительским кол­лективом полностью подчинена художественно-творческим задачам, выдвигаемым дирижером.

Однако есть некая фундаментальная система, на основе которой осуществляется художественное дирижиро­вание. Это – схема тактирования. На её фоне, учитывая внут­реннюю метрическую структуру исполняемой музыки, про­исходит индивидуальное прочтение произведения, строится её художественно-исполнительская трактовка.

Смысл раннего «тактирования» заключался в равно­мерном «измерении времени» или «отбивании такта» (метод «удара»). Оно было шумным или бесшумным, а также види­мым или невидимым. На древнегреческой таблице, датированной 709 г. до н.э. видно, что для сохранения равномерного движения руко­водитель «отбивал время с помощью доски, двигая ей равно­мерно вверх и вниз». Позднее Марк Фабий Квинтилиан в 12-й книге «Об ора­торе» (около 95 г. н.э.) писал, что музыкальный руководитель «указывает интервалы времени, топая всей ногой или носком ноги».

После XI века быстро развивается музыкально-педагогическая практика. Стала широко использоваться так называемая «Гвидонова рука», значительно усовершенствова­лась музыкальная нотация, возросла музыкальная грамот­ность. Все это помогло освободить руки дирижеру для «отби­вания времени». Испанец Рамис де Пареха (Миsica ргасtiса, 1482) указы­вает, что хоровой директор отбивает такт ногой, рукой или пальцем. Стефан Ваннео (Rесаnеtum dе musica aurea, 1533) гово­рит, что лучше жестикулировать рукой, нежели слышимо ударять такт. С другой стороны испанский монах Томас де Санкта Мария (Arte de taňer fantasia, 1565) предпочитает в качестве регулятора времени принять движения ноги.

Такт в раннем его значении не заключал в себе метра в современном понимании. Такт служил средством измерения длительностей, но не содержал метрических акцентов. С по­мощью тактирования дирижер добивался двух вещей: (1) точ­ного выдерживания звуков в соответствии с их длительностью и (2) согласованности образующихся созвучий. Примерно до середины XVI столетия тактирование не выходило за рамки этих двух задач. Важнейшая функция дирижера со­стояла в устойчивом ровном отбивании такта (tactus). Изме­нение представлений об акценте и метре как о нормах музы­кальной риторики привело к отказу от стабильного и неиз­менного tactus'а. Возник острый и жаркий теоретический спор о сущности тактирования. В 1611 году в Риме вышел в свет трактат доктора права и музыканта Агостино Пизы (Battuta della musica, 1611), в котором автор обсуждал проблему структуры тактового удара. Представитель новой школы М. Преториус (Syntagma musicum, vol. 3, 1619) уже использу­ет разнообразные жесты; сигналы дирижера указывают за­медления или ускорения самого tactus'а.

Ранние музыканты-теоретики стали обсуждать направления тактовых «ударов». Существовали всего два типа удара – вниз и вверх. Однако музыкальные размеры той поры состояли не только из двух, но и трех долей. При появлении трехдольного размера удар вниз стали производить вдвое дольше, чем удар вверх. Матернус Берингер (1610) предложил новую схему: двойной удар вниз в одном такте чередовался с показом двойного удара вверх в другом такте.

«Отбивание времени» было широко распро­странено в хоровом исполнительстве. Как следует из литера­турных источников XVII столетия, дирижер, отбивающий такт, должен был контролировать исполнение музыки инст­рументальными или хоровыми группами, хотя музыка, записанная в ту эпоху, еще не всегда снабжалась регулярными тактовыми черточками. Постепенно вырисовываются схемы видимого тактиро­вания. В начале XVIII столетия некоторые диаграммы италь­янца Захария Тево (1706) указы­вают движения не только вверх и вниз, но распределяют их в пространстве с помощью боковых движений. Так, в размере ⁴/₄ используется формула: вниз-вниз-вверх-вверх. Этот метод приобрел значение стандарта в Италии в се­редине XVIII века. Руссо обозначил его как итальянский ме­тод. Итальянский метод господствовал и в Англии, о чем со­общает Ч. Бёрни в своем «Музыкальном словаре» (1786). Во Франции, согласно сообщению Руссо, направления движения руки имели свои особенности: первая доля такта направлялась вверх или вниз, а средние — вправо или влево. Стандартные методы отбивания двух, трех и четырех ударов в такте были употребительны во Франции задолго до использования палочки, при использовании любой манеры музыкального исполнения. Согласно Чокету (Choquet – 1782), совершенно иной способ тактирования ис­ходил из того же самого плана, который обозначался на схеме буквами алфавита. Когда в начале XIX столетия дири­жирование с помощью палочки стало применяться для любо­го вида исполнения, использовался универсальный француз­ский метод «отбивания такта».

Постепенно изменялся и сам метод отбивания такта. Старый способ движения (вверх-вниз) уже не был адекватен метру барочной музыки. К началу XVIII столетия в дирижерской практике сложились четыре схемы мануальных движе­ний для размера ⁴/₄ и три схемы для размера ³/₄. Эти дирижерские схемы строились уже с учетом соотноше­ний долей такта по их силе и слабости, то есть имели ясную метрическую природу. Но музыка менялась, становилась все более разнооб­разной по настроению, что естественно проявилось в темпах. До XVI века указания темпа были очень редкими. В неко­торых музыкальных трактатах Х столетия (например в «Musica enchiriadis») встречаются упоминания о том, что произве­дения могут исполняться в разной манере: morosus (печально) или cum celerilate (в быстром движении). Первые приблизительные указания темпа или характера музыки стали появляться в светских произведениях итальянских и испан­ских композиторов.

В разные времена темп указывался разными спо­собами. Так называемое видимое отбивание темпа обычно делалось с помощью руки, пальца, палочки, свертком бумаги, кусочком ткани или платком и даже платочком, привязан­ным к концу палочки. Невидимое отбивание темпа выполнялось чаще всего с помощью ударов об пол ногой или палкой. Даниэль Шпеер (1687 г.) упоминает об особом редком способе шумного и видимого дирижирова­ния, при котором отмечающим темп молотком били по ор­ганной скамейке. Известно, что «шумное дирижирование» применялось и раньше. В Древней Греции руководитель хора при исполне­нии трагедий отмечал ритм хоровой и инструментальной му­зыки притопыванием правой ноги, при этом использовалась обувь с железными подошвами. Возможно, это и было нача­лом позднейшей практики поднятия руки для обозначения слабого времени и опускания - для указания сильного.

Попытки точного определения темпа не всегда встреча­ли сочувствие и понимание со стороны музыкантов и компо­зиторов эпохи классицизма. Леопольд Моцарт, например, ут­верждал в 1756 году, что «даже если композитор пытается объяснять более ясно требуемую скорость движения», то это для опытного музыканта несущественно, ибо «каждый должен вывести это из пьесы непосредственно, что для настоя­щего музыканта не составляет труда». Гарантией истинной музыкальности исполнителя стала категория «вкус». Не случайно музыкальный теоретик Бемецидер писал в 1771 году, что только «вкус является истинным метроно­мом».

С изобретением в 1815 году метронома И.Н. Менцеля появи­лась возможность точно фиксировать темп произведения или его части. Так Л. Бетховен, впервые проставляя метрономические указания (песня «Север или Юг»), сделал следующее примечание: «Это относится лишь к первым тактам, ибо чув­ство имеет свой собственный такт, который не может быть вполне выражен этим обозначением».

Дата добавления: 2015-07-20