Майкл Грейвз и Питер Эйзенман

В 1970 годы многие архитекторы возвращались к синтаксису двадцатых годов, однако использовали его с дру­гих позиций, отрицая прямолинейную цельность произведений своих великих предшественников. Архитектор из Принстона Майкл Грейвз входил в со­став той же знаменитой нью-йоркской пятерки, что и Ричард Мейер. Он имел репутацию авангардного, но достаточно д_ом Фрэнка, архит. П. Эйзенман академичного архитектора. Его первые проекты — небольшие дома в кубисти-

ческой манере, в которые он вкладывал значительную долю иронии. Об этом можно судить хотя бы по прозвищам, которые он давал этим домам. (Напри­мер, cubist kitchen king — король кубистской кухни и т.н.). Корбюзианская эс­тетика захватила его на некоторое время.

До 1972 года Грейвзом было построено несколько значительных домов, в которых он разрабатывал тему трансформации куба. Это были объемы-голо­воломки, и без специальных комментариев трудно было разгадать значение тех или иных деталей. Так, дом Хензельманна в Форт-Уэйн, (Индиана, 1967— 1968) напоминал, скорее, общественное здание с торжественной лестницей на второй этаж, пропилеями и мостом, по которому посетители попадали в зда­ние. Тема входа как главного элемента делала его, скорее, монументом, чем жилым объемом.

В 1972 году был построен дом Снайдермана также в Форт-Уэйн. Взяв за ос­нову корбюзианскую сетку плана, Грейвз превратил ее в запутанную систему пространств, разрезанную плоскостями стен в разных направлениях и обилием пустот внутри этого «кубика Рубика». Дом был окружен контурной решеткой, за которой просвечивали активно окрашенные криволинейные и плоские по­верхности, мостики, разрывы. Происходило столкновение ортогональной ре­шетки и криволинейной нерегулярности внутреннего пространства. Фрагмен­тарность плана была настолько активной, что «взрывала» сам куб. Иррацио­нальность этого решения в значительной степени положила начало разруше­нию цельности жилого объема.

Однако Грейвс не пошел дальше по этому пути. Его агрессивные объемы с течением времени эволюционировали в сторону традиционности. Отличное здание истории архитектуры и многочисленные путешествия, очевидно, воз­буждали интерес к существующей архитектуре: античной, неоклассической, модернистской. Путешествуя по Италии, он восхищался архитектурой виллы Мадама Рафаэля. Интерпретируя эти формы, архитектор пришел к необходи­мости считать контекст формообразующим фактором, что и изменило характер его жилой архитектуры. Особенное влияние оказало па Грейвса изучение при­емов работы итальянских мастеров, построивших в 1926 году здание кирпич-

ного склада в Портленде, который он затем в течение 18 лет перестраивал как собственный дом.

В 1996 году по заказу журнала «Лайф» Грейвс создал проект идеального дома для средней семьи. Задачей журнала было показать, что известный архи­тектор может создать дом, соизмеримый по величине и стоимости со средним американским домом. Это был своего рода вызов строительству уникальных домов. Здесь использовались апробированные веками способы организации пространства: симметричность объема, осевое размещение внутренних про­странств, выделение центрального восьмигранного ядра. Обыденный характер архитектуры отражал обыденность вкусов массы потребителей. Правда, крити­ки предпочли увидеть в этой обыденности скрытую иронию.

Питер Эйзенман — известный американский архитектор и теоретик, разра­батывающий проблемы формообразования, связи формы и функции и многое другое. Его занимал язык форм архитектуры раннего модернизма. В частности, он восхищался «горизонтально направленным внутренним пространством» ма­стеров объединения «Стиль» с плотным центральным ядром и последователь­ными фронтальными плоскостями ранних домов Ле Корбюзье [45].

Его ранние работы — серия экспериментальных домов, которые он нумеро­вал, как живописцы-абстракционисты нумеруют свои композиции. В 1967— 1968 годах был построен Дом-1 (дом Баренхольца в Принстоне), в 1969—1970 — Дом-2 (дом Фалька в Хардвике), затем Дом-3 (Миллер-хауз) и др. Всего было построено 10 домов в разных районах США. Архитектор ставил своей задачей создание неопределенного, меняющегося объема с помощью нарушения цель­ности прямоугольной координатной сетки, смещений и поворотов. Для опреде­ления шага колонн и величины простенков использовались математические за­висимости.

В Доме-2 модульная сетка и пустоты создавали сложный ритм простенков на фасадах. Четкий объем здания напоминал макет, но только выполненный из железобетона. Уже тогда Эйзенманом ставился вопрос: что важнее — процесс проектирования или его результат (т.е. само здание)? Так возникала архитек­тура для архитекторов. В Доме-3 разрабатывалась тема фронтального поворо­та: 2 сетки колонн сдвигались под углом 45°, создавая беспокойную и часто не­удобную игру пространств. Рамки, образованные колоннами и балками, четко выделялись на фоне крашеных панелей стен розового, серого, темно-зеленого цветов. Использование насыщенного цвета подчеркивало разрозненность частей здания. Цельность фасада разрушалась сознательно.

Сочетание геометрической основы и живописного внешнего образа часто вызывало у критиков ассоциации с работами художников-абстракционистов начала века; прямолинейностью Пита Мондриана и живописностью Хуана Гри-са («война между Мондрианом и Хуаном Грисом»). Так было выражено проти­воречие между сохранением четкой модульной сетки и стремлением к свобод­ному построению объема. Эти дома не могли быть поняты без специальных концептуальных пояснений, что придавало им некоторый оттенок рассудочно­сти. Этому способствовало сознательное игнорирование контекста, который не входил в систему формообразующих факторов. Самым важным становился спо­соб трансформации объема. Возникала архитектура для архитекторов — элита-

Дом Снайдермана, Индиана, США, архит. М. Грейвз.

Общий вид. План второго этажа: 1 — холл-прихожая, 2 — гардероб, 3 — туалет, ванная,

4 — гостиные и гостевые помещения, 5 — открытая терраса, 6 — двухсветный зал

Dream House (журнальный проект), архит. М. Грейвз. План: 1 — прихожая, 2 — холл, 3,4 — гостиная

Фасад в традиционном стиле

ризм второго порядка, отличный от элитаризма мастеров начала века. Послед­ние, стремясь «воспитать клиента», думали, в первую очередь, о создании ре­ального комфортного климата проживания.

В отношении театральности и «придуманности» жилого пространства осо­бенно показателен Дом-6 (1972, Коннектикут) — дом Дика Фрэнка. Заказчи­ком была семейная пара: муж — фотограф, жена — искусствовед. Участок был расположен в лесистой местности, где сохранились некоторые интересные тра­диции колониальной архитектуры. Однако эти факторы не представляли инте­реса для архитектора. Как писал он сам: «Основной целью было создание кон­цептуальной структуры, которая модифицирует практический опыт», зафикси­ровать происходящие в этом процессе изменения. Основой плана по-прежнему

...ИЩ. Ши *

Интерьер дома Фрэнка. Красная лестница. Зеленая лестница 106

служила сетка колонн, частично отсутствующих и лишь дающих посетителю мысленную ориентацию. Все элементы были показаны не в статичной, а в ди­намичной композиции. Проходя по дому, человек все время должен угадывать, что ждет его дальше; колонны могут быть декоративными, отсутствовать на положенном им месте, либо вовсе не доходить до пола. Основной мотив прора­ботки интерьеров — сплошные вертикальные узкие полосы, разрезающие все внутренние и наружные стены и частично переходящие на пол. В спальне эта сплошная прорезь разделяла супружеские постели, затем поднималась вверх по стене, образуя оконные проемы. Неосторожно встав с постели, хозяин имел воз­можность провалиться в нижележащую гостиную. Несколько подобных полос-прорывов было проделано в других комнатах. Неожиданности были и в плани-

Интерьеры спальни и гостиной в доме Фрэнка

Гг^

1Иг== 1111

И-

Mi

лЩЦ

⁴ ТЯГ

L===='J

^ш—уЛГ—=У "

Фрэнк-резиденс (Дом-6), архит. П. Эйзенман.

План первого этажа: 1 — вход, 2 — холл, 3 — гостиная, 4 — зеленая лестница, 5 — разрез

по красной лестнице

ровке. Например, чтобы попасть в ванную, гости должны были пройти через спальню хозяев. Одна из колонн оказывалась дверью.

Объемное решение в виде материализованных вертикальной и горизонталь­ной сеток координат Эйзенман сравнивал с эстетикой Мондриана, противопо­ставляя соотношение массивности и пустоты в структуре дома. Он писал: «Дом-6 — это изменение. Противопоставление пустот и плотности создает си­туацию, когда возникает необходимость изменить положение элемента. Внут­реннее напряжение ведет к созданию пространства не из реальных стен, а из концепции их потенциального положения.

Дом-6 симбиотичен по отношению к реальности. Это не объект в традицион­ном смысле, а конечный результат процесса. Это набор зафиксированных транс­формаций, серия кадров, спрессованных во времени и пространстве. Архитекту­ра базируется на диалектической связи между тем, что реально, и тем, что вир­туально. Это синтез трансцедентных состояний, возникающих из этой диалекти­ки. Дом-6 предлагает эту диалектику» [45]. В каждом из этих состояний дом имел собственные коммуникации — это знаменитые красная и зеленая лестни­цы. Красная не вела никуда и висела в пространстве «как знак». Зеленая соеди­няла реальные этажи дома. Прием никуда не ведущих лестниц использовался и до Эйзенмана, но после появления дома Фрэнка стал особенно популярен.

Обилие символических приемов и виртуальных эффектов привело к тому, что уже в 1988 году Фрэнк решил реконструировать дом. Эйзенман заметил, что «дом потерял свою остроту», но в конце концов признал, что его произве-дениие «обрело новую жизнь».

Методы Эйзенмана впоследствии использовались и другими мастерами 1980-х. Это, прежде всего, тема фронтальности и поворота, создание набора элементов, которыми он свободно манипулировал, вместо цельной формы. Важ­ным фактором он считал соучастие заказчика в создании дома: «Архитектура не кончается с завершением строительства. Она приобретает смысл, когда по­требитель входит в дом». Остроумное использование Эйзенманом приемов, раз­рушающих привычную цельность жилого объема, было лишь началом сложно­го пути, в корне изменившего к концу века облик многих жилых домов, проек­тируемых крупными мастерами

Дата добавления: 2015-10-16