Дом-студия К. С. Мельникова

«Творчество там, Дом К.С. Мельникова

где можно сказать — это мое».

К. Мельников

Двадцатые годы в советской архитектуре были периодом острой борьбы меж­ду сторонниками функционально-конструктивного подхода, традиционалистами и зодчими, ставившими во главу творческого процесса художественные пробле­мы формообразования. К.С. Мельников, стоявший в целом «вне течений», создал в эти годы жилой дом, который стал уникальным и по своему значению в исто­рии архитектуры, и потому, что в течение более чем 50 лег он оставался един­ственным вновь построенным частным домом в центре Москвы.

Период 1922—1931 годов сам Мельников расценивал как свое самое блестя­щее десятилетие. Именно тогда им была реализована мечта о собственном доме, зародившаяся еще в период послереволюционной неустроенности. Он постоян­но делал эскизы вариантов дома. Размышлял о роли очага, психологической роли семьи для творческой личности.

К 1927 году Мельников был автором павильона СССР па Международной выставке в Париже, нескольких построенных клубов и гаражей, имел много за­казов. Разрешение на строительство было подписано самим Калининым. Офи­циально дом-студия трактовался как опытно-показательное сооружение. Дом расположен в тихом арбатском переулке и зажат торцами соседних многоэтаж­ных зданий. В настоящее время реконструированные многоэтажные дома поч­ти закрывают возможность его обзора с заднего и боковых фасадов. Участок -вытянутый прямоугольник размером 18 х 32 метра.

Объем дома сформирован двумя вертикальными, врезанными друг в друга цилиндрами. Передний цилиндр срезан стеклянным витражом. Тема цилинд­ров широко использовалась Мельниковым: цилиндр входного объема клуба «Буревестник», группа из пяти цилиндров в неосуществленном проекте клуба Зуева, два симметричных цилиндра клуба фарфоровой фабрики в Дулево.

Дом имеет три уровня с четким функциональным зонированием. Традиции семейной жизни Мельникова сложились еще в коммунальной квартире на Пет­ровке, где он жил с женой и двумя детьми. Повседневная жизнь протекала на первом этаже, наполненном множеством мелких помещений, «нанизанных» на один коридор, расположенный по продольной оси дома.

Основное помещение первого этажа — столовая (17 м²), связанная с прихо­жей и лестницей на второй этаж. Освещалась столовая витражом уличного фасада и одним шестигранным окном. Небольшая кухня (7,0 м²) примыкает к столовой. В шестигранной нише устроен холодильный шкаф, есть мусоропро­вод, ведущий в подвал, вытяжка над плитой.

К кухне примыкают ванная и уборная, далее по коридору две крохотные (по 4,5 м²) учебные комнаты, в плане — сектора круга, имеющие по одному шестиугольному окну. Здесь дети занимались, делали уроки. У окон — пись­менные столы, полки для книг. На побеленных потолках были цветные тре­угольники: желтый — у дочери, синий — у сына. В глубине дома — общая гар­деробная (11 м²), в плане представляющая четверть круга. На потолке лилово-фиолетовый треугольник. Рядом рабочая комната хозяйки (5,5 м²), в которой находились шкаф для белья, место для гладильной доски и швейной машинки. Высота всех помещений 1-го этажа составляет 2,7 метра. В подвальном этаже размещались технические помещения: камера калорифера (14,6 м²), в топку которого попадали отходы из кухни, кладовая и погреб.

На втором этаже находятся крупные помещения (спальня, гостиная и мас­терская), криволинейность стен которых отчетливо видна и составляет основу их интерьера. Стены были прорезаны несколькими рядами равномерно распо­ложенных шестигранных окон, которые создавали различный световой эффект. Основное помещение второго этажа — высокая гостиная, которая освещалась прямоугольным витражом и одним восьмигранным окном сбоку, через которое в комнату попадал луч заходящего солнца. В гостиной стояла старинная ме­бель красного дерева конца XVIII—XIX века, купленная еще до переезда хозя­ев в новый дом. Здесь принимали гостей, музицировали, беседовали. На стенах висели графические и проектные работы как самого Мельникова, так и его сына — художника.

Спальня по контрасту поражала своей камерностью, так как имела высоту всего 2,2 метра. Здесь был использован единый материал для отделки стен, по­лов и потолка — шлифованная штукатурка золотисто-желтых тонов. Здесь спа­ли и родители, и дети, а помещение было разделено на три части радиальными ширмами, не доходящими до потолка. Кроме трех кроватей в спальне не было никакой мебели, а одежда хранилась в гардеробной на первом этаже. Кровати вырастали из пола, наподобие античного ложа. Этот уникальный планировоч­ный прием был как бы экспериментом, где на своей семье Мельников проверял возможности создания оптимальных условий для сна и отдыха.

Самым неожиданным и поражающим был интерьер мастерской. Это высокое цилиндрическое помещение освещалось 38-ю шестиугольными окнами, располо­женными в три яруса. Пространство было залито светом, создавая у посетителя ощущение свободы и радости. Оно казалось гораздо выше гостиной — возможно, за счет того, что острый угол нижнего шестигранника доходил почти до пола.

Аксонометрия дома-студии Разрез: 1 — вход, 2 — столовая и хозяйственные

помещения, 3 — гостиная, 4 — спальня, 5 ~ сту­дия

План первого этажа План второго этажа План третьего этажа

1 — передняя; 2 — столовая; 3 — кухня; 4 — коридор; 5 — уборная; 6 — ванная; 7 — дет­ские рабочие комнаты; 8 — туалетная комната; 9 — рабочая комната хозяйки; 10 — спальня; 11 — гостиная; 12 — мастерская; 13 — терраса

Разный рисунок переплетов не создавал монотонности ряда окон. Еще более зри­тельно увеличивал высоту балкон на высоте около двух метров, с которого Мель-пиков любил рассматривать разложенные на полу чертежи и рисунки. В мастер­ской несколько рабочих столов, так как Мельников любил чертить сам, на сте­нах—рисунки и проекты. Мельниковская студия — это самый знаменитый ин­терьер в советской архитектуре 1930-х годов. И до сих пор, приезжающие в Москву иностранные специалисты всегда просят: «Покажите дом Мельникова».

Интерьер студии (фото В.Л. Резвина) 80

Сам Константин Степанович был уверен в «незыблемости» своего «гнезда». Автору этих строк посчастливилось дважды побывать у него в 1972 году и много беседовать именно о доме. Запомнились его слова, что этот дом можно поста­вить в любом месте и природном окружении, благодаря значительности его объемного решения. Но время идет, и Константин Степанович, вероятно, не ожи­дал, как можно «изувечить» его творение. На этом «золотом» участке москов­ской земли выросли многоэтажные дома, закрывшие самую красивую перспекти­ву здания: цилиндр с шестигранными окнами. По Кривоарбатскому переулку в соседних домах устроены высокие мансардные крыши, окна которых глядят пря­мо в мастерскую. Пройдя по Кривоарбатскому переулку, не сразу найдешь этот дом — он кажется маленьким в окружении вновь построенных многоэтажек.

Несколько слов о конструкциях дома, в которых тоже много изобретений. Он построен из традиционных материалов — кирпича и дерева, которые к тому же приходилось экономить. На фундаменте в виде двух пересекающихся колец стены выкладывали особой узорчатой кладкой, создававшей ажурный кирпич­ный каркас. Сетка каркаса стандартна от фундамента до крыши. Она не меня­ется на всем своем протяжении — элементы каркаса с шестиугольными просве­тами повторяются, равномерно распределяя напряжения по всей стене и исклю­чая потребность в несущих столбах и перемычках. Размеры сетки каркаса, про­светов и простенков определены размером кирпича. Причем, использовался только целый кирпич. Это достигалось путем сдвигов кладки через каждые два ряда то в одну, то в другую сторону. В результате такой конструкции в наруж­ных стенах обоих цилиндров дома образовались около 200 шестиугольных про­светов, которые можно было заложить или оставить в виде окон. Большая часть этих просветов была заложена, более 60 оставлены в виде окон, а некоторые использованы как ниши. Проемы заполнялись битым кирпичом и строитель­ным мусором, что позволяло сэкономить много кирпича. Кроме того, ячеистый каркас стен создает возможность в процессе эксплуатации дома, не нарушая конструкции стен, менять в случае необходимости расположение оконных про­емов. Снаружи и внутри стены оштукатурены.

Столь же оригинальна конструкция деревянных перекрытий. В них нет ба­лок, стропил, наката. Использован только тес, все элементы которого работают конструктивно. Поставленные на ребро доски пересекаются под прямым углом, образуя сетку из квадратных ячеек. Сверху и снизу эта сетка защищена шпун­тованным настилом (под прямым углом друг к другу), в результате перекрытие конструктивно работает как единая решетчатая плита — мембрана. Такое пере­крытие сохраняет конструктивную надежность, даже прогибаясь. И тем не ме­нее дом ветшал.

Проведенная в 1982 году реставрация незначительно улучшила состояние дома, который еще ждет, чтобы возродилось открытое пространство вокруг него, позволяющее увидеть всю великолепную объемную композицию, связанную с прихожей и лестницей на второй этаж дома. Однако активная многоэтажная за­стройка в этом престижном районе грозит уничтожить дом не только морально, но и физически. Небольшой объем дома теряется среди многоэтажных гигантов, а возникающие подземные пространства разрушают его основание.

В начале 2006 года сын Мельникова, Николай Константинович, умер. Сей­час решается вопрос об организации в доме музея великого мастера.

ДОМА ЭПОХИ ПЕРЕМЕН (ПОСТМОДЕРНИЗМ)

Площадь Италии в Новом Орлеане, США, архит. Чарлз Мур

Если попросить профессионала-архитектора назвать крупнейших зодчих начала XX века, он, не задумываясь, ответит: Райт, Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Гропиус. Если же задать тот же вопрос относительно второй половины века, мы услышим множество различных имен.

В конце 1950 — в 1960-х годах теоретические и практические постулаты ин­тернационального стиля подвергались жестокой критике. К примеру, принцип «Форма следует за функцией» в большинстве случаев не реализовывался. Наобо­рот, форма задавалась заранее (стеклянная призма), а функция более или менее удачно к ней подгонялась. Общество потреби гелей уже не удовлетворялось лако­ничной архитектурой «машинного века». В конце 1950-х годов появилось понятие «обитабелыюсть» — пригодность здания для жизни. Необходимость устойчивого развития (sustainable development) требовала учета не только функциональных, но и социальных, эстетических и эмоциональных качеств жилой среды. Необходи­мость создания нового архитектурного языка привела к возникновению самых раз­личных направлений, получивших общее название постмодернизм. Этот термин был введен в архитектуру английским критиком Чарлзом Дженксом и включал разнородные, хотя и близкие по общему отрицанию модернизма направления.

Требование тотального преобразования жилой среды, характерное для «пи­онеров современной архитектуры», было (по выражению А.В. Иконникова) «ве­ликой иллюзией». Постмодернизм подразумевал отказ от чрезмерной катего­ричности и рационализма модернизма, от претензий на элитарность профес­сии, от попыток считать свое мнение истиной в последней инстанции. Вместо категорического «или то, или это» постмодернизм принимал и то, и это, учи­тывал вкусы и потребности клиентов, вступая с ними в диалог и привлекая их к процессу проектирования. Отсюда такое многообразие направлений и обра-

зов. Здесь и архитектура, подчиненная контексту среды, и историзм, порой ис­пользующий гротеск, и возвращение к региональным особенностям культуры жилища. Последователи модернизма трансформировали стиль «эпохи масте­ров» в стиль «больших белых вилл», в которых уже появлялись черты хай-тека. Вместо рафинированной чистоты форм — артикуляция богатства, вместо аб­страктных плоскостей и пространств — «новый тип пространства, который был двусмысленным, таинственным, сложным и полным сюрпризов» [8]. Особое значение придавалось определению «места», в котором находилось сооружение. Это позволяло ввести в сооружение традиционные и даже архаичные местные образы, элементы городского фольклора, что всегда привлекало консерватив­ные слои населения. Это был период «раскрепощения», когда стало «возможно все». Поэтому, наверное, 1970-е годы прошлого века стали в какой-то мере стар­том для поисков и находок в области индивидуального жилища.

Японский архитектор Арата Исодзаки писал об этом периоде: «Говоря ме­тафорами, особенности произошедших в 70-е годы перемен можно характери­зовать как процесс «убийства короля». Но остается вопрос: а действительно ли король умер? Многие проекты архитекторов «Современного движения» не мог­ли быть реализованы в 1950-е годы по техническим причинам и были построе­ны в 1960-е и даже 1970-е годы. Таким образом, расцвет семидесятых произошел благодаря авангардным проектам предыдущих десятилетий» [GA, 1970—1980].

Знаковым событием стало строительство в Новом Орлеане в 1975 году не­большой «Пьяцца Италия» с использованием упрощенных форм классической итальянской архитектуры. Это были символы, напоминание о прошлом жите­лей-эмигрантов, яркие, а часто и гротескные муляжи. Снова возникали воспо­минания о классике, порой как прямое цитирование, порой опосредованно. Особенно интересен опыт японских архитекторов, сумевших отразить в облике жилого дома и национальный характер, и новые образные черты. Именно по­этому им посвящен специальный раздел книгг

Дата добавления: 2015-10-16