Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Смысл завершенности

Читайте также:
  1. Gt;>> Как я уже говорил. Путь Дзэн-гитары требует, чтобы наша музыка создавала контакты вне нас самих. Но в чем смысл этих контактов? Этот смысл — в единении.
  2. I. Поставьте вместо точек подходящие по смыслу haben или sein. Предложения переведите.
  3. I. Поставьте вместо точек подходящие по смыслу haben или sein. Предложения переведите.
  4. I. Смысл названия
  5. II. Перепишите и переведите предложения. Подчеркните сказуемое, выраженное модальным глаголом с инфинитивом смыслового глагола .
  6. IX. Вставые подходящий по смыслу союз.
  7. IX. Вставьте подходящий по смыслу сокп.

 

Целостность, композиция и ритм - понятия, постоянно применяемые во всех родах искусства. Все они касаются раз­ных уровней единства - примирения противоречий, - хотя это их значение легко ускользает от внимания.

«С целостностью мира, с его единством человек имеет де­ло всегда и на каждом шагу, знает он о том или нет», -пишет Т.Манн (173, т.5, стр.502). И в другом месте: «Произве­дение искусства всегда вынашивается как единое целое, и хотя философия эстетики утверждает, что произведение литератур­ное и музыкальное, в отличие от произведений изобразитель­ного искусства, связано определенной временной последова­тельностью, тем не менее оно тоже стремится к тому, чтобы в каждый данный момент предстать целиком перед читателем или слушателем. В начале уже живут середина и конец, про­шлое пропитывает настоящее, и даже предельная сосредото­ченность на настоящем не мешает заранее заботиться о буду­щем» (173, т.9, стр.354-355).

М.М.Бахтин объясняет это так: «Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все мо-

менты завершения целого - как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения» (23, стр.14).

«Целостность», казалось бы, относится к произведению во всем его объеме, поскольку оно завершено, закончено. Но что значит «закончено» и что именно «завершено»? - Во всех случаях завершено некоторое многообразие - закончены раз­ные тенденции и направления развития, они не оборваны, не прерваны чем-то внешним по отношению к ним, а доведены до логического конца и в этом завершении образуют единое целое, объединяющее разные, возможности, тенденции, на­правления.

В понятие целостности включена последовательность про­цесса восприятия: многообразие ассоциаций, возникающих по ходу восприятия, завершается новой обобщающей ассоциацией - некоторым как бы «прозрением». Увидев или услышав все, посмотрев или послушав в последовательном порядке многое и разное, связав это многое с еще большим множеством в своем личном опыте, воспринимающий вдруг видит, что все с ним происшедшее сводится к одному, и это единое непосред­ственно созерцаемо, потому - достоверно, хотя и не поддается точному словесному определению. Так же, в сущности, досто­верно, например, всякое движение, хотя оно - единство про­тивоположностей...

Но единство произведения искусства в разных его родах и в разных случаях выступает по-разному. Оно бывает обнаже­но более или менее и отнюдь не всегда лежит на поверхнос­ти. «Круг, Шар, - пишет Г.Д.Гачев, - как издревле уже отме­чалось человеческой мыслью, есть самая совершенная фигура, ибо она закончена, замкнута, довлеет себе и ни в чем не нуждается. А какие зрительные ассоциации вызывают у нас художественное произведение и научная мысль? Я скажу о себе (но этот образ, конечно, не мною рожден, а внедрен в меня традицией), что вижу научную мысль как однонаправ­ленную прямую линию, исходящую из точки и уходящую в бесконечность, а художественную мысль, произведение как округлость (шар, круг, кольцо) - словом, нечто единое, цель­ное, законченное». Далее Г.Д.Гачев ссылается на П.Н.Медведе­ва и цитирует его: «Возможен прием недосказанности. Но эта внешняя незаконченность еще сильнее оттеняет глубинную тематическую законченность. Завершение нельзя путать с окончанием» (62, стр.59-60).

Суждения Рильке уточняют эту мысль: <«...> художествен­ному целому не обязательно совпадать с обычной веществен­ной цельностью, <...> независимо от нее, в самой картине возникают новые единства, сочетания, отношения, равновесия <...>. Художник волен превратить много вещей в одну и сотворить мир из малейшей частицы какой-нибудь вещи <...>. Рука, ле­жащая на плече или на бедре другого, не принадлежит более исходному телу: из нее и из предмета, который она трогает или хватает, возникает новая вещь, еще одна вещь, безымян­ная, никому не принадлежащая, и теперь все дело в ней, в этой вещи с ее определенными границами» (228, стр.106-107).

Понятие «границы» здесь весьма существенно. Она отделя­ет то, что не есть искусство или в чем преобладает неискус­ство, от того, что есть искусство или в чем оно должно пре­обладать. Граница по назначению своему указывает на преоб­ладание. Рама картины может быть, и часто бывает, произве­дением прикладного искусства, но, поскольку она - только рама, в ней преобладает неискусство, и она - граница между неискусством вне ее и искусством внутри ее.

Ю.М.Лотман пишет: «Рама картины, рампа в театре, на­чало и конец литературного или музыкального произведения, поверхности, ограничивающие скульптуру или архитектурное сооружение от художественно выключенного из него про­странства, - все это различные формы общей закономерности искусства: произведение искусства представляет собой конеч­ную модель бесконечного мира. Уже потому, что произведе­ние искусства в принципе является отображением бесконечного в конечном, целого - в эпизоде, оно не может строиться как копирование объекта в присущих ему формах. Оно есть ото­бражение одной реальности в другую, то есть всегда перевод» (164, стр.256). И далее: «В художественном произведении ход событий останавливается в тот момент, когда обрывается повествование. Дальше уже ничего не происходит, и подразу­мевается, что герой, который к этому моменту жив, уже во­обще не умрет, тот, кто добился любви, уже ее не потеряет, победивший не будет в дальнейшем побежден, ибо всякое дальнейшее действие исключается.

Этим раскрывается двойная природа художественной моде­ли: отображая отдельное событие, она одновременно отобра­жает и всю картину мира, рассказывая о трагической судьбе героини - повествует о трагичности мира в целом. Поэтому для нас так значим хороший или плохой конец: он свидетель­ствует не только о завершении того или иного сюжета, но и о конструкции мира в целом» (164, стр.264).

Э.Фромантен пишет о живописи: «Тот, кто говорит о ка­ком-нибудь одном уголке северной страны с водою, лесами, морскими горизонтами, тем самым говорит о вселенной в миниатюре» (298, стр.120).

Р.Гамзатов делает широкие обобщения: «В одной капле дождя спит потоп. Разница между великим человеком и нич­тожным в том, что ничтожество умеет видеть только большие предметы и явления, не замечая ничего у себя под носом, а великий человек умеет видеть и большое в малом и даже в самом малом умеет найти и показать людям самое большое» (58, стр.68).

Я думаю, что целостность - единство - художественного произведения, как примирение всех составляющих его и вхо­дящих в его состав противоречий, есть, по сути своей, то самое, что Аристотель назвал катарсисом. Впрочем, может быть, точнее катарсис есть эмоциональная реакция, свидетель-ствущая о воспринятой целостности.

Противоречив катарсис, противоречива и рамка, ограничи­вающая единство целого. Можно «выделить в сюжете (и шире во всяком повествовании), - пишет Ю.М.Лотман, - два аспек­та. Один из них, при котором текст моделирует весь универ­сум,.можно назвать мифологическим, второй, отображающий какой-либо эпизод действительности, - фабульным»; «Мифоло­гический аспект текста связан в первую очередь с рамкой, в то время как фабульный стремится к ее разрушению. Совре­менный художественный текст строится, как правило, на кон­фликте между этими тенденциями, на структурном напряжении между ними» (164, стр.258 и 259).

Несколько по-другому то же утверждает и Г.Д.Гачев: <«...> не категория прекрасного, как для античности, а возвышенного является для нового времени специфической эстетической кате­горией. Единство поэтому достигается не как закругленность, согласованность образа, не в сведении концов с концами, не по краям, не в развязке, а в зерне, в исходном пункте - как единство художественной проблемы, внутреннего противоре­чия. Единство и цельность «Дон-Кихота» не в том, что в его двух томах ровно столько художественного материала, сколь­ко нужно: там могло быть и меньше и больше вставных но­велл, эпизодов, а в единстве противоречия, художественной проблемы, ситуации, через которую просматривается жизнь: Дон-Кихота - Санчо Панса, иллюзорность и действительность и действительность иллюзии. То же можно сказать и о двух частях «Фауста» (61, стр.120).

Близки к этим утверждениям и соображения Г.Вельфлина: «Подлинная неясность всегда нехудожественна. Но - как это ни парадоксально - существует также ясность неясного. Искусство остается искусством и в тех случаях, когда отказыва­ется от идеала полной предметной ясности. XVI в. открыл красоту в темноте, поглощающей формы. Стиль, передающий движение, импрессионизм, с самого начала «установлен» на некоторую неясность» (46, стр.232). На этом основании Вель-флин вводит в число «основных понятий истории искусств» альтернативную пару: «ясность» и «неясность». Другая подоб­ная пара понятий: «замкнутая и открытая форма» в живопи­си, пластике и архитектуре - тоже непосредственно касается проблемы «рамки» в произведении искусства (см.: 46, стр.145-181). Композиция произведения - это то же единство, но рас­сматриваемое преимущественно не как итог восприятия всей его структуры, а как соотношение немногих основных его частей, из которых оно состоит или может состоять. Компо­зиция - это как бы стратегия, подготавливающая катарсис -основные этапы маршрута, обеспечивающего его достижение. Но каждая часть композиции - это в принципе не только этап пути, но и автономная художественная величина со своей целостностью, своим катарсисом и своим маршрутом к нему. Композиция устанавливает состав частей, образующих целое, и их места, а потом - каждую часть как целостное единство в соответствии с ее местом. Каждая часть имеет свою компо­зицию, и так - на каждом уровне, до мельчайших звеньев структуры произведения искусства любого рода и вида.

На уровне этих мельчайших звеньев - элементов материа­ла, знаковой системы - единство противоположностей высту­пает как ритм. (По Гачеву: «Единство, если взять его стати­чески, в пространстве, есть порядок, мера, космос. Если же взять его во времени, как процесс, то оно есть гармоническое движение - ритм» (61, стр.39)).

Очевидность ритма в искусствах временных (музыке, танце, актерском искусстве) и применимость его в пространственных (живописи, архитектуре и особенно ясно - в орнаменте) гово­рит о его единой природе во всех родах искусства.

Ритм свидетельствует, если можно так выразиться, о дос­тигнутом «соглашении с природой». Равнодушие природы к человеку, ее власть над ним воспринимаются в безличном, монотонном повторе течения времени и распространения про­странства. Делимость времени, плоскости или объема на рав­ные и равнозначные части эту власть выражает. Во времен­ных искусствах ее называют «счетом», «тактом», «метром»; в пространственных - названия для нее, кажется, нет. Нечто близкое обозначает, может быть, понятие симметрии. Искусст­во принимает это деление, не нарушает данных природой

законов; но, как будто бы подчиняясь полученной «сетке» деления, оно наполняет ее такими значениями, что сама эта сетка превращается из принуждающего господина в исполни­тельного слугу. Искусство (художник) успевает в отпущенные ему природой секунды времени и сантиметры или кубометры пространства выполнить то, что в эти объемы, казалось бы, не вмещается, не может вместиться, что по значению своему выходит далеко за их пределы.

Если однообразную повторяемость - метр, счет, такт, симметрию - назвать «порядком», то ритм есть беспорядок в порядке, или упорядоченный беспорядок. Ритм требует бес­прерывного порядка, чтобы демонстрировать свою власть и возможность по произволу беспрерывно нарушать его. Метр, счет, такт, повторяемость порядка в произведении искусства -это неискусство; ритм - элемент искусства и признак его при­сутствия. Дела утилитарные нередко диктуют темпы и разме­ры - разные дела требуют различных скоростей; дела эти диктуют и членение используемого пространства. Искусство подчиняется такому диктату, поскольку в нем всегда присут­ствует неискусство. Но, подчиняясь, оно в то же время и на­рушает его: сверх программы, «контрабандой», оно выполняет большее и служит удовлетворению потребности бескорыстной.

Такое понимание ритма представляется мне близким к мысли И. Стравинского: «Необходимость ограничения, добро­вольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области ис­кусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это потребность порядка, без которого ничего не может быть создано и с исчезновением которого все рас­падается на части. А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровен­ную распущенность. Точно так же, заимствуя уже готовую, освященную форму, художник-творец нисколько этим не стес­нен в проявлении своей индивидуальности. Скажу больше: индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условиях и резко очерченных границах» (269, стр.194).

По Ю.М. Лотману, «всякая упорядоченность художественно активна, если она проведена не до конца и оставляет опреде­ленный резерв неупорядоченности» (164, стр.140). А Л.С. Вы­готский в главе, посвященной катарсису, утверждает и под­черкивает: <«...> от басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершитель­ной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое унич­тожение» (56, стр.272). Это «замыкание», я полагаю, начина­ется с ритма и достигает максимальной силы в завершающем восприятии единства композиции и произведения в целом.

Ритмы разнообразны, как и значения, заполняющие и пе­реполняющие сетку членения времени или пространства. Но само появление ритма есть первый признак, намек, говорящий о приближении искусства. Ритм всегда связан с некоторой легкостью, с независимостью причуды, с бездумной вольно­стью и смелостью. Все это появляется мгновениями в бытовых танцах, в народной песне, в пляске, в узоре, это же можно видеть в старинных постройках и предметах быта. И это не­возможно в работе автомата, как бы ни была усложнена его работа.

Сочетание повторяемости с неповторимостью в произведе­ниях искусства выступает, разумеется, в самых разнообразных пропорциях и соотношениях того и другого. Иногда почти господствует повторяемость (ампир), иногда - неповторимость (барокко), но присутствие того и другого необходимо - оно служит удовлетворению потребности в восприятии единства общего и частного, свидетельствующем о достоверности по­знания.

Л.Н. Толстой называл его «сцеплением»: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится» (278, стр.155).

Рильке в письме о Сезанне выразил это единство иначе: «Кажется, что каждая точка картины знает обо всех осталь­ных» (228, стр.236).

Живописец и педагог П.И. Чистяков называл себя «посред­ником между учеником и натурой», пренебрежение к натуре он считал величайшим грехом. Ученикам говорил: «Когда рисуешь ухо, смотри в пятку. Все сразу надо видеть. Всю натуру. И чтобы, когда рисуешь нос, представлял себе заты­лок. И чтобы зритель его видел, этот отсутствующий заты­лок» (цит. по 135, стр.35).

В самой общей форме мысль о единстве общего и частно­го выражена кратко Гегелем: «В художественном произведении нет ничего такого, что не имело бы существенного отношения к содержанию и не выражало бы его» (64, т.1, стр.103).


Дата добавления: 2015-08-13; просмотров: 87 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: Наука и искусство | Виды искусства и отрасли науки | Сила идеальных потребностей | Идеальное как средство | Главенствование идеальных потребностей | Как пробудившийся орел... и т.д. | Накопление знаний, истина и красота | Созерцаемое единство противоположностей | Дело» в искусстве | Присутствие неискусства в искусстве |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Разные неискусства в искусстве| Пренебрежение к искусству в искусстве

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.009 сек.)