Знак или символ?

Вершинное, главенствующее значение естественного языка во всем генезисе человеческого общения, мышления, культуры, почти автоматически заставляет видеть в нем если не реальную основу, то прототип, идеальную модель всех прочих способов общения, сфер мыслительной деятельности, областей культуры. Такая установка во многом оправдана и продуктивна по отношению к широкому кругу художественных явлений – как языковых (проза, поэзия, драматургия, подчас глубоко врастающие в сферы театра, музыки, кинематографа), так и неязыковых (язык жестов в пантомиме, пиктографичность изобразительно-характеристической музыки, комиксов и иных «рассказов в картинках»). Наибольшее сопротивление методам лингвистического исследования оказывают так называемые «пространственные» искусства: неопределенность временн о го развертывания мешает рассматривать их как художественную речь, разоблачает фигуральность применения к ним понятия «язык». Стремление во что бы то ни стало отыскивать аналогии с языком в подобных случаях грозит лишить искусствоведческий анализ гибкости и непредвзятости. В ином положении находится музыка. Временн о й способ существования и упорядоченность во времени, генетическая общность звукового материала (человеческого голоса – в случае вокальной музыки) и другие точки соприкосновения сделали не только возможным, но и неизбежным рассмотрение музыки в терминах языка и речи (с.457-459).

Такой подход, существующий веками, заслоняет от нас важную сторону вопроса. Именно в силу генетической общности с языком и речью, выросшая из одного с ними корня, музыка не должна рассматриваться как явление вторичное, производное, «надстроенное» над языком. В ней следует видеть продукт параллельного, обособившегося уже в истоках процесса, который развивался независимо от языка в своем направлении, на совершенно иных основаниях; прочность этих оснований позволила музыке устоять против многовековых покушений со стороны слова и, широко распахивая перед ним ворота, сохранить свою автономию.

В ходе долгой эволюции языка его звуковой материал неуклонно обесценивался, рудиментарные функции знака голосовая интонация сохранила лишь в тесной группе тональных языков (китайский, вьетнамский и другие). Звуковая реальность человеческой речи постепенно сводилась на положение нейтрального материала, а с развитием письменности и вовсе утратила необходимость: беззвучная речь оказалась не менее эффективной, чем звуковая.

Об огромной избыточности звуковой речи как коммуниката хорошо знают инженеры-связисты: ее разборчивость не зависит ни от абсолютной высоты голоса – мужского, женского или детского, - ни от индивидуальных особенностей произношения, ни от обертонового состава (при частотном диапазоне речи, равном примерно 8 килогерцам, для передачи с удовлетворительной разборчивостью оказывается достаточной полоса пропускания шириной всего в 50 герц). Оптимизация речевого кода создавала возможность выделения и понимания речи в массе шумов (в том числе и речевых), уровень которых может намного превышать уровень полезного сигнала. Этот процесс сопутствовал дифференциации, усложнению и кристаллизации семантических и грамматических структур. Согласно представлениям современной антропологии и этнолингвистики, развитие языка шло от ограниченного набора значимых единиц, обладавших чрезвычайно широким семантическим спектром, через постепенное суживание их п о ля значений к локализации, опредмечиванию смыслов. Сложившийся в результате семантический набор (словарь) образует «алфавит», соответствующий всем выделенным человеком элементам внеязыковой реальности, грамматические структуры дают возможность обозначения всех связей, отношений и закономерностей, осознанных человеком, а язык в целом выступает как универсальная моделирующая система. Это свойство он мог обрести только на пути неуклонного расслоения, дробления реальности на все более мелкие классы различаемых элементов и подмены каждого из таких классов априорно обусловленным абстрактным лингвистическим знаком, ничем не связанным со своими денотатами в материальном плане (с.459-460).

Для музыки же в человеческом голосе – общем с языком исходном материале – с самого начала наиболее существенной была его противоположная сторона: конкретность звуковых качеств. Она подчеркивалась, культивировалась за счет свед е ния первичных языковых компонентов к фонизму слога и вокализируемых гласных, посредством непрерывного развития и обогащения вокальных средств, дополнения их инструментарием, который на протяжении веков разросся в огромный набор источников разнообразнейших звуковых качеств. Здесь тембр и характер «произнесения» отнюдь не безразличны к смыслу: напротив, ими-то смысл и определяется – точно так же как абсолютной высотой (регистром), скоростью (темпом) и динамическим уровнем (громкостью) высказывания. Здесь уже не может быть речи о безболезненном сжатии частотного диапазона, о возможности выделения музыкального сообщения из шума, превышающего его по уровню; восприятие музыки требует исключения всех посторонних звуков и «обрамления» тишиной.

В отличие от прочих видов речи музыкальное сообщение не является строго линейным процессом, хотя и развертывается во времени.

(Л.В. – Мышление человека, воспринимая любой текст все дальше во времени, частью своего внимания может возвращаться к ранее поступившему из этого текста, а также к имеющимся в глубине сознания представлениям, с целью составления общей картины понимаемого.)

Речь, жестикуляция, рукописная или печатная строка, иероглифическое или пиктографическое письмо представляют собой дискретную одномерную цепь знаков, легко расчленимую на минимальные кодовые единицы, последовательно суммируемые по мере их прохождения через «канал связи». Музыкальное сообщение такого расчленения не допускает. В каждый его момент мы обычно сталкиваемся с несколькими одновременно звучащими элементами; на каждом участке этого сообщения обнаруживаем различия в их «поведении». Примеры такого рода дает любая неодноголосная фактура. Р ассматривая музыку как кодированное сообщение, мы должны будем признать существенной особенностью ее кода «полифоничность», многоканальность, и задаться вопросом, каким образом несколько параллельно передаваемых сообщений воспринимаются как единое сообщение.

(Л.В. – полифония как нельзя более линеарна – об отсутствии какой линейности в музыке тогда идет речь?)

Второе отличие обнаруживается, когда мы обращаемся к минимальному элементу музыкального сообщения - одиночному звуку. Кодовая единица любого языкового сообщения носит точечный характер, может быть выражена одиночным числом; единица же музыкального сообщения многомерна. Понятие «одиночный звук» - всего лишь абстрактное понятие. Говоря о мельчайшем элементе звучащей музыки, мы должны определить его высоту, уровень громкости, тембр и длительность. Все эти независимые характеристики наличествуют в любом реальном звуке, заставляя видеть в нем минимум четырехмерный объект. Четвертое его измерение - длительность - не есть просто количественная мера времени; она характеризует то, что происходит со звуком за время его существования. Реальный звук неизбежно обладает определенной «биографией», в зависимости от характера заполнения длительности (а не только от ее количественной величины) меняется и значимость одиночного звука:

во всех этих случаях она (ее «агогика» и «прочтение» среди других длительностей внутри музыкального текста– Л.В.) будет различной.

Многомерность мельчайших элементов музыкального сообщения многомерность самой значимости одиночного звукового элемента, согласуется с существующим в учении о гармонии понятием «звукового тела», которое, подобно материальным телам, описывается в понятиях объема, веса, плотности, светлоты и т.п. Разумеется, все эти характеристики присущи не самому звуку; они приписываются образу звука в нашем сознании, его психической проекции (т.е. они присущи не физиологии звука, а его смыслу - внутреннему содержанию - Л.В.). Последовательность двух разновысотных звуков воспринимается как шаг, интервал в пространстве, преодоление некоторого расстояния. Участие в восприятии высоты беззвучной подстройки голосового аппарата, доказанное многочисленными психологическими экспериментами, аффективно окрашивает интервальный шаг: возрастающее мышечное напряжение переживается как движение вверх, слабеющее - как движение вниз. Но денотатом такого шага выступает не понятие «вверх» или «вниз», а субъективно, чувственно переживаемое ощущение, которое может остаться неосознанным и неназванным. На правах строго теоретических понятий бытуют такие, как «подъем», «вершина», «спад», «движение» мелодии, гармонии, тембра, «скачок», «сдвиг», «ротация», «инверсия», «зеркальность» и др. Терминологический арсенал музыкальной теории позволяет утверждать, что многомерность элементарного музыкального объекта определяется не только осями «выше - ниже» и «ближе - дальше», но и «темнее - светлее», «тяжелее - легче», «плотнее - разреженнее», «холоднее - теплее», «тверже - мягче»; что среди его характеристик есть и такие, как «шероховатость», «гладкость», «терпкость», «пряность», «пустота», «насыщенность», «упругость», «грубость», «резкость», «плавность», «угловатость», «стремительность», «ясность», «туманность» и пр. В своем учебнике оркестровки Н.А.Римский-Корсаков сетовал, что для определения особенностей инструментальных тембров не хватает слов, и характеристики их приходится заимствовать из областей зрительных, осязательных, вкусовых и прочих ощущений. То же можно было бы сказать о характеристиках аккордики, ритма, фактуры. Иногда такие характеристики называют ассоциативными.

Наиболее сложно понять характер неассоциативной значимости музыкального звука. Всевозможные чувственные «обертоны» музыкального звука реализуют возможности синэстезий (соощущений - явлений, когда участвуют органы чувств не только те, на которые направлен раздражитель - Л.В.) и кинестезий (двигательных реакций - Л.В.), механизмы которых, еще не вполне ясные специалистам, глубоко заложены в структурах человеческой психики и нервной системы и развивались на базе целостного родового опыта. Характеризуя этот закрепляемый музыкой опыт посредством слов, мы особенно остро ощущаем глубину пропасти, разделившей естественный язык и музыку. Вербализуя, мы вынуждены расчленять непрерывные, взаимопроникающие, изменчивые пространства переживаемых нами чувственных представлений. Не имея иного способа осознать и оценить музыкальное сообщение, не мудрено уверовать в адекватность словесных описаний. Но слова - лишь намеки, абстрактные наименования некоторых наиболее грубых, расчлененных и классифицированных качеств, которые переживаются нами в музыке как неповторимые органические единства, дающие ощущение достоверности и полноты живого и многосложного чувственного опыта. Поскольку элементы этого опыта переживаются не как физическая реальность, а как представление (ощущая в музыке «холод», мы не физически мерзнем), правильнее будет сказать, что денотатами музыкальных знаков выступают не сами ощущения, но образы ощущений.

Слово, жест или изображение в прочих коммуникациях выступает как знак некоторого класса предметов или явлений. Музыкальный знак таковым не является.

(Л.В. – он является и таковым тоже хотя имеет еще другие возможности. Так, если мы видим написанный «скрипичный ключ», то представляем себе для какого инструменты или голоса, для которых может быть написана нотная партия в этом ключе; или вспоминаем историю возникновения этого знака в сюжетно известных подробностях).

«Обозначаемое» любой минимально значимой единицы музыкального сообщения являет собой единичный неповторимый комплекс качеств, поэтому «обозначающее» музыки следует отнести к категории, именуемой в символической логике индивидуальными знаками. Понимаемый так, музыкальный знак является единственной возможностью актуализировать обозначаемый им чувственный комплекс, который невозможно обозначить каким-либо иным способом. Поэтому, в отличие от языковых и языкоподобных систем, широко пользующихся взаимозаменяемыми парадигмами (примерами, образцами), синонимичными знаками, музыкальный знак следует охарактеризовать как уникальный. Он не является ни признаком своего обозначаемого, ни его изображением, ни искусственным образованием с присвоенным ему конвенциональным значением, но физическим объектом, обнаруживающим в восприятии свою несомненную причастность обозначаемому содержанию.

Смыслы всех недискурсивных (нерассудочных – Л.В.) символических элементов, образующих более крупный оформленный символ, могут быть поняты только через смысл целого, через отношения этих элементов внутри целостной структуры. Самое функционирование их в качестве символов зависит от того обстоятельства, что они вовлечены в одномоментное интегральное представление. В качестве «крупного символа» может мыслиться лишь художественное произведение в целом. Это согласуется с семиотическим представлением о художественном произведении как едином сложно организованном знаке. Однако представлять себе, что столь сложный организм может сформироваться непосредственно из семантических атомов, было бы пределом наивности. Поскольку уже элементарная значимая единица музыкального текста обладает свойствами символа, то есть выступает не как точечный, а как многомерный элемент со многими «валентностями» (силами, способностями знака сочетаться с другими знаками в процессе связи - Л.В.), она способна образовывать значимые связи не только в местном («фразовом») контексте, но и на дальних дистанциях. Все вышележащие уровни их организации должны мыслиться не иначе как совокупности все более сложных и крупных символов. Возникает картина, напоминающая перевернутое древо генеалогии, все ветви которого, соединяясь в каждом следующем поколении, ведут к общему корню - в нашем случае к целому произведению как единому символу.

На любом уровне этой иерархии символическое значение компонентов музыкального текста неотделимо от их структуры. Семиотика и семантика (форма и содержание) слиты воедино. На каждом следующем уровне символически значимая структура более высокого порядка не является простой суммой значений предшествующего уровня, но и не возникает в результате чудесного - «самозарождения». Символы - презентанты сложной системы смыслов, извлеченные из представляемой ими реальности, - рождаются при особых условиях, в определенной исторической, социальной, культурной, психологической ситуации. Это относится ко всяким символам, в том числе и музыкально-структурным, к какой бы ступени иерархического целого они ни принадлежали. Сказанное означает, что семантический анализ произведения невозможен без выхода за пределы его собственной системы, без соотнесения его значимых компонентов с тем широким контекстом, в недрах которого, в особых ситуациях, они приобрели значение и функции символов. Если рассматривать произведение как единый составной знак, то взятый в целом он указывает на свою принадлежность к «общему тексту» культуры, составными же своими частями - на принадлежность к частным сегментам или планам этого «общего текста». Если считать первозданное звучание народной песни реализацией языка первой ступени, то запись песни средствами профессиональной нотации мы вправе назвать ее метаязыковым описанием. Симфоническая обработка записанных фольклорных образцов будет означать обращение к языку третьей ступени, а, скажем, пародирование традиции фольклорных обработок - к языку четвертой ступени. С такими случаями мы сталкиваемся в «цыганской» теме из Первой симфонии Г.Малера или в знаменитом «Чижике» - любовном излиянии Додона - в корсаковском «Золотом петушке». Примеры подобного рода многочисленны, типичны в образовании музыкальной семантики. Однако с самого начала нужно оставить надежду на то, что удастся построить такую модель, в которой все структурно-семантические уровни и их типовые единицы будут ясно разграничены. «Полифоничность», многоканальность музыкального сообщения, препятствует его сегментации не только на уровне элементов.

Что же следует признать фундаментом искомой семантической модели, ее нулевой ступенью, имея в виду познавательно-коммуникативную функцию музыки? Или, иначе: что является ее объектом? Ответ на этот вопрос часто кажется самоочевидным - вся совокупность материальных явлений мира, в котором обитает человек. Однако такой ответ будет неверен. Звуки природы и человеческого голоса, жест, движение и прочие чувственно воспринимаемые материальные феномены интересны и ценны не сами по себе, но лишь как обозначающие нечто. Они не являются объектами в семиотическом понимании, но языком объектов - того, чем они порождены, обнаружению чего они способствуют, - языком некоторой психической, интеллектуальной, духовной реальности идей, представлений, отношений. Настоящий объект искусства идеален. Материальные же феномены, обнаруживающие, означающие его, составляют язык первой ступени. Часто (но не обязательно) процесс композиторского творчества начинается с поисков музыкального эквивалента каких-либо материальных феноменов - некоторой периодичности наблюдаемого явления, характерного звучания, интонаций эмоционально окрашенной речи (или не-речи, скажем, плача), выразительного жеста и т.д. Такие эквиваленты, будучи музыкальными описаниями внемузыкальных явлений, принадлежат уже к языку второй ступени - к уровню минимально значимых символов музыки. Разумеется, символами они делаются не в силу звукоизображения, но благодаря своим содержательным свойствам. В той мере, в какой компоненты музыкальной речи обладают значением символов и служат презентантами известной слушателю реальности, опора на язык первой ступени - на материальные феномены-прототипы - перестает быть необходимой. Из находящихся в его распоряжении элементов, опираясь на их символические значения, композитор может конструировать нужный ему план выражения без непосредственных моделей, заимствованных из внешнего мира. Мы говорим без «непосредственных моделей», но не вообще без моделей, поскольку вне жизненного опыта в его целостности, без предварительного освоения многочисленных множественных классов моделей ни о каком формировании символических значений говорить не приходится. Уже на второй семантической ступени (соответствующей уровню элементов структуры) начинают действовать ограничения, налагаемые свойствами конкретного используемого музыкального «языка». Эти ограничения касаются качеств звукового материала - критериев его эстетичности, тембровых свойств, обусловленных набором инструментов и приемами вокализирования, принципов различения высоты - звукорядов и темперации, а также принятых форм временн о й организации - узаконенных свойств ритма. На этом уровне система ограничений охватывает широкие культурные регионы. Один из них, наиболее близкий и наилучшим образом освоенный, включает европейскую музыку последних четырех столетий. Отступив в прошлое еще на три-четыре столетия, мы обнаружим систему ограничений, не во всем совпадающую с классической. В музыкальном фольклоре европейских народов действует целый ряд систем ограничений не совпадающих с профессиональной, и очень разнящихся одна от другой. Обратившись же, скажем, к музыкальным культурам арабских стран, Дальнего Востока или Гвинейского архипелага, мы найдем очень мало черт, знакомых европейскому слушателю из собственного музыкального наследия. Здесь узнавание может быть только мнимым, и символический смысл сообщения недоступен получателю.

Группировка элементов дает переход на уровень элементарного единства, новое структурно-семантическое качество. Здесь масштабной единицей служит метроритмическая ячейка и последовательность высотно-интервальных шагов. Символическое значение ритмических единств (по меньшей мере, в европейской музыке) нередко обеспечивается их причастностью к соответствующим классам материальных феноменов действительности. Таковы эквиваленты различных характеров шага, танцевального движения, стихотворной стопы (Л.В. – это тоже материальный феномен?), служащие ярким опознавательным признаком того или иного музыкального жанра. Многие из этих формул не фиксировались в нотных текстах и остались неизвестными нам. Загадочные мензуральные знаки во французских балладах XIV века не дают каких-либо указаний относительно длительностей и ритма (как раз какие-то указания они дают - мензуральная нотация уже указывала относительную высоту и длительность звуков - Л.В.); для трубадуров же этот вопрос разрешался метрикой избиравшихся ими для пения стихов. В инструментальной музыке той поры указанием на необходимый метроритм служило название танца, помещавшееся над строкой нот; некоторые танцы вымерли, сохранились только названия, и об их ритмике ведутся споры среди знатоков музыкальной старины. Фиксировать ритмоформулы, присутствовавшие в сознании любого человека XIII-XIV веков как стабильные символические представления, не было надобности. Точно так же в сознании современного человека живут ритмо-символы маршей, вальса, полонеза и т.д. - краткие формулы, за которыми открываются поистине необозримые перспективы представляемых ими реальностей, породивших их культур. Набор типовых ритмоформул не является единым и постоянным даже для европейской классики: он меняется и в пространстве - от страны к стране - и во времени.

Высотный рисунок всегда реализуется в звучании вместе с определенным ритмом, что отчасти уже определяет его символические потенции. Трудность заключается в том, что значимая единица ритмического плана не совпадает по масштабу со значимой единицей высотного рисунка. Однако возьмем ли мы тему-импульс или вагнеровскую «бесконечную мелодию», правильный 8-тактовый период или мелодию-строфу, являющую собой не только единство, но и целостность, нам не удастся указать на соответствующие их структурам массивы жизненных объектов. В отличие от ритма, высотные отношения - основной фактор музыки - и структурные принципы, делающие их единством, символизируют слишком многое, чтобы символизируемые ими реальности можно было каким-то образом определить.

(Л.В. - чем же символическую реальность ритма проще определить? Ведь обозначенная связь с ритмами внешней жизни являет собой слишком малую долю качеств ритмоязыка, вряд ли способствующую проникнуть в мир ритма сложнейших образцов классической музыки).

Мы можем отметить лишь некоторые стороны этой реальности. Известна способность музыки вызывать кинетические (связанные с движением) представления и даже двигательные реакции - их стимулом в элементарном ритмо-интервальном единстве является то, что называется «мелодическим жестом»: звуковой эквивалент зрительного или мышечно-пластического образа или, точнее - звуковой символ определенных совокупностей смыслов, находящихся «позади» выразительного или характерного жеста. Нередко встречающиеся в музыковедческих анализах упоминания о жестах - «ласковых», «угрожающих», «бессильных» и т.п. - отнюдь не должны считаться произвольным домыслом или вольной аллегорией. В некоторые эпохи подобные энигмы (загадки, непонятности – Л.В.) могли служить для посвященных ясным знаком лица или объекта. Однако их знаковая семантика является отнюдь не главным, а, скорее, дополнительным содержанием: и для непосвященного эти, заведомо произвольные в художественном плане, последования звуков выступают как нормальные, вполне осмысленные высотные единства, способные приобрести и символический характер. Очевидно, символический смысл не всегда бывает заложен «внутри» группы звуков, но может «проецироваться» внутрь нее более широким контекстом. Здесь мы возвращаемся к вопросу о символических функциях (или потенциях) структуры. Любая последовательность звуков превращается из механического набора в единство благодаря простому повторению. Повтор и, шире, периодичность составляют основу всей иерархии структур, являются началом музыкальной формы. И структурный уровень, следующий за уровнем ритмоформулы, организуется ритмом значимых единств. Ритмопериодичности действуют здесь во всех планах и масштабах. Ими порождаются единства тождественных, варьируемых или контрастных сегментов, соотношения тембровых, динамических, темповых, фактурных, регистровых, тональных и прочих плоскостей. Они могут действовать в линейной цепи, вертикально или диагонально. Частные формы этих периодичностей образуют множество систем, обусловливающих самые различные типы композиционных структур и логик в музыке.

Чтобы понять природу мелодического единства как символа, думается, особенно важно сознавать идеальность объекта музыки, а с другой стороны помнить о промежуточной, посредствующей, служебной функции тех материальных феноменов действительности, которые порой служат его конкретными прототипами. В общем случае мелодическое единство следует рассматривать как символизацию некоторой неэлементарной духовной реальности, какого-либо из бесчисленных аспектов духовного опыта, питаемого всей универсальностью человеческого существования.

Иногда звуко-высотное единство формируется совершенно иным способом. Известна традиция строить тематические единицы посредством чисто рассудочной процедуры: порядок звуков определяется их буквенными обозначениями, заимствуемыми из написания какого-либо имени. Примеров такого рода достаточно - от баховской фуги и сочинений других композиторов на тему ВАСН до темы d - es - с - h в скрипичном концерте Д.Шостаковича. Эта традиция уходит в глубокое прошлое. Тема мессы Жоскена Депре «Hercules» была выведена из имени и титула его покровителя - герцога Феррарского посредством точно такой же операции:

Подобная энигматика (загадочность – Л.В.) играла весьма существенную роль в конструировании музыки Средневековья и раннего Возрождения.

Символичны и крупные языковые образования. Допустим, перед нами два массива музыкальных образцов, из которых в одном господствуют различные виды линейной периодичности, а в другом периодичности диагонального типа (процессы, повторяемые со сдвигом по фазе). Обычно они характеризуются как построения гомофонно-гармонического и полифонического типов соответственно. Однако эти широкие музыкально-стилистические понятия могут быть поняты в более глубоком смысле - как указания на структурные системы, символизирующие две всеобъемлющих и глубоко различных реальности, которые основаны на чрезвычайно несхожих картинах мира, модусах социального бытия, ценностных представлениях, и разделены во времени границей, проходящей где-то в начале XVII столетия. Культурные модели структур средних и высших масштабов иногда удается проследить, документировав, таким образом, их символичность. В этом смысле название, которое Жильмен дал своим шести ансамблевым сонатам, написанным в 1742 году, говорит само за себя: «Шесть сонат для квартета, или Галантные и веселые беседы между флейтой, скрипкой, басовой виолой и цифрованным басом». Диалогический принцип, распознаваемый во множестве произведений инструментальной музыки последних столетий, возобладавший в целых жанрах (концерт, камерный ансамбль), ориентирует слушателя на определенную жизнеподобную ситуацию, дает установку для восприятия и понимания смысла произведения. Несомненное влияние на выработку принципов музыкального изложения оказали театрально-сценические жанры: их ситуационная динамика послужила прототипом для концертных увертюр, а многоактное строение - для симфонического цикла. Таков один из аспектов символичности крупных чисто музыкальных форм.

Распространенные в музыке последних столетий симметричные и концентрические структуры da саро, АВА, 3-темное рондо (АВАСА) и их производные могли стабилизироваться и стать общезначимыми символическими формами лишь в той историко-культурной ситуации, где законы геометрии определяли видение мира, почитались ключом к тайнам и совершенству мироздания. Такая ситуация сложилась в поздне-ренессансном мировоззрении, подчинявшем эстетику геометрическим идеалам. С другой стороны, искусство Средневековья не может быть ни понято, ни оценено с позиций романтической эстетики, видящей в эмоциях исключительную роль искусства. Готическая музыка вычислялась и конструировалась, в подлинном смысле этих слов, точно так же, как готические соборы (от фундамента до кончика шпиля), служившие вещественным проявлением заложенных в них структур. Якоб Обрехт и другие возводили свои полифонические монументы на базе подробного предварительного расчета, в котором все структуры следовали закономерностям математических рядов и символике чисел, а священные имена латинского текста помещались строго в точках пересечения численных рядов. Для них и для их слушателей форма была насквозь символическим воплощением мироустройства и мировой гармонии; мы, питомцы иного мировоззрения, иной культуры, едва ли можем составить себе хотя бы отдаленное представление о тех необозримых, неисчерпаемых духовных реальностях, которые открывались людям XIV-XVI веков в этих «звучащих соборах». Для них это была живая реальность, совершенное воплощение их духовного мира, символ веры, для которого искусство служило лишь средством, материальным носителем. Для нас же это только произведения искусства, которые непонятным совершенством своих форм вызывают у нас восхищение примерно того же рода, что и созерцание известкового остова морской звезды, некогда бывшей живым организмом.

Говоря о семантической структуре музыкального произведения, было бы ошибкой ограничиваться анализом прямых связей и соответствий между различными элементами и уровнями его звуковой формы и объектами внемузыкальной реальности. Прямые связи приобретали решающее значение, перестраивали семантическую структуру искусства лишь на рубежах больших художественных эпох, в периоды глубокой ломки социума и миропредставления. В долгие же эпохи спокойного развития внемузыкальные факторы служили лишь «сырьем», которое не только не колебало структурных основ музыки, но само формировалось в соответствии с ними. Фундаментом этого органического эволюционного процесса, гарантией против гибели искусства на крутых переломах истории выступает преемственность. Подобно языку, наукам и ремеслам, искусство развивается на некогда сложившихся собственных основаниях и развивает их - непрестанно накапливает, обогащает свои средства, совершенствует методы. Каждая новая эпоха питается предшествующими и питает последующие. В истории искусства существует своя генеалогия. Звуковые элементы, ритмоформулы, интервальные конструкции, ритмы музыкальной формы, структурные типы целостностей - все это, возникнув на базе предшествующих завоеваний, сохраняется и действует в разнообразных модификациях. В диахроническом (связанном с течением времени - Л.В.) разрезе текста музыкальной культуры существуют такие же семантические ступени, это – ступени бесконечной лестницы. Из каждого пункта истории открывается вид лишь на ближайшую предшествующую ступень, где связи с прошлым ощущаются еще как живая, значимая реальность.

Так называемый «интуитивный» подход к анализу содержательности музыки, практиковавшийся тысячелетиями, - одно из самых могущественных орудий музыкознания. Ему мы обязаны множеством открытий, которые подтверждаются более строгими методами и служат для них основой. Однако возможности такого подхода не беспредельны. Интуиция оказывается продуктивной лишь в тех исторических и географических границах, в которых сохраняется общность фундаментальных черт культурной ситуации и духовной жизни. За этими пределами - идет ли речь о далеком прошлом европейского же искусства или о современных культурах иных континентов и этнических общностей - интуитивизм слеп и чреват глубокими заблуждениями. Искусство обладает содержательностью символа и сохраняет эту общезначимую содержательность лишь в единстве с той историко-культурной реальностью, которую оно символизирует. Разрыв единства уничтожает символы и самый смысл, превращает произведение в некий материальный феномен, в котором только причудливая игра воображения позволяет обнаруживать смыслы.

Б.Асафьев приходит к чрезвычайно важной концепции: «музыка - искусство интонируемого смысла», искусство «образно-звукового отображения действительности, образно-познавательная деятельность сознания», развивающаяся в неразрывной, конкретной связи с развитием общественного сознания(Асафьев Б.В. Избранные труды. Т.5. М., 1957, с.202).

---

Дата добавления: 2015-08-05