Два аспекта

ВЗАИМОСВЯЗЬ АРХИТЕКТУРЫ И ПЛАСТИЧЕСКИХ ИСКУССТВ

ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВ; ФОРМООБРАЗОВАНИЕ И СИНТЕЗ

Взаимодействие искусств в сфере фор­мообразования. Процесс взаимодействия искусств охватывает не только акт их участия в создании того или иного урбанисти­ческого или интерьерного пространства, Он затрагивает существеннейшие проблемы формообразования каждого из пластиче­ских искусств в отдельности, проблемы единой художественной культуры эпохи, стиля.

Влияние концепций формы одного из пластических искусств на формообразую-щий процесс другого искусства прослежи­вается в истории всех времен и народов. Архитектоничность объемной скульптуры и графичность рельефов Древнего Египта, родственность композиционных принципов ландшафтного, театрально-декорационного и градостроительного искусства Франции начала XVIII в., взаимообмен формообразующих концепций в архитектуре и искус­стве XX в. — примеры такого взаимовлия­ния искусств.

Новая пространственная концепция — концепция динамического развития и взаи­мопроникновения пространства во всех направлениях, одновременности восприятия В различных ракурсах—стала вырабатывать­ся в начале нашего века во всех трех ви­дах пластических искусств и прежде всего в живописи и скульптуре. Происхождение формы — следствие многосторонних свя­зей. Живопись и скульптура начала XX в. — их новейшие с формальной точки зрениятечения: кубизм, супрематизм, футуризм и др. — питали новую архитектуру, влияли на развитие ее форм.

На этапе становления новых архитек­турных концепций во всех странах над многими архитекторами довлела инерция старого. В то же время характерным был приход в архитектуру ряда художни­ков, свободных от сковывающего влияния профессиональных архитектурных тради­ций.

Так, группа «Де Стиль», объединившая в 1918 г. под лозунгом неопластицизма гол­ландских художников П. Мондриана, Вэн Дусбурга и архитекторов Я. Ауда, Г. Рит-вельда и Ван Эстерена, стала одним из пер­вых проводников в жизнь идей современ­ной архитектуры и, одновременно, принци­па нераздельной связи с нею других пластических искусств. В творческой лабо­ратории станковой живописи Мондриана, одного из основателей геометрического направления современной беспредметной живописи, вырабатывались (теоретически и практически) не только принципы совре­менной архитектурной полихромии, но и ритмический строй, динамическая асиммет­рия, структурность объемно-пространст­венной композиции современной архитек­туры. В станковых произведениях неопластицистов предвосхищалось и разрабаты­валось новое композиционное понимание каркасности, ставшее на многие десятиле­тия единственной или наиболее распростра­ненной особенностью тектонического по­строения архитектурных объемов.

В разработке единого современного архитектурно-художественного языка, вподготовке кадров различных художествен­ных специальностей, владеющих им, боль­шую роль сыграли художественно-техниче­ские мастерские Баухауза. Уже тогда были сделаны первые попытки синтезировать разнообразный художественный труд с ма­шинным производством, направленные на организацию гармонического пространства для жизни и «воспитания человека такого типа, который был бы способен охватить всю жизнь в ее целостности до того, как эта целостность будет потеряна в узких ка­налах специализации» '.

Во Франции основанный Ле Корбюзье,:, Дэрмэ и Озенфаном в 1920 г. орган пури­стов «Эспри Нуво», охвативший широкий круг вопросов архитектуры, скульптуры, живописи, прикладного и декоративного искусства, костюма, инженерной эстетики, литературы и музыки, — еще одно свиде­тельство об активном взаимном влиянии различных искусств и художественных спе­циальностей в поисках новых форм худо­жественного выражения. Принцип «синтеза творческой деятельности», провозглашен­ный «Эспри Нуво», стал платформой твор­ческого метода Ле Корбюзье. «Архитектура и пластические искусства не только две ве­щи, которые существуют рядом, бок о бок, — писал Корбюзье, — они связанное, согласованное и нерушимое целое. В са­мой сущности пластического события един­ство— высшая вещь: скульптурно-живопис­но-архитектурный объем и полихромия. Тело законченного сооружения есть выра­жение трех согласованных искусств» 2.

Становление советской архитектуры проходило под знаком самого тесного взаимовлияния с другими областями худо­жественной культуры. Один из активных деятелей АСНОВА В. Ф. Кринский отмечает значение этого обстоятельства следующим образом: «В 1919 г. мы сблизились с «левыми» кругами художников....От изобра­жения предмета они попытались перейти к реальному конструированию самого предмета на основе одновременно инже­нерных и художественных (пластических) принципов. На почве этих идей естественно возникла тяга некоторых художников к архитектуре. В то же время понятен был интерес, который вызвала у нас, архитекто­ров, новейшая живопись и ее формальные достижения» ', Закономерно, что в сложе­ние новых форм советской архитектуры внесли определенный вклад многие худож­ники— Татлин, Малевич, Габо, Экстер, Му­хина и др.

Новая художественная культура пред­ставляла собой своего рода питательную среду, повлиявшую на творчество архитек­торов. Характерен пример творчества А. А. Веснина, в котором совмещены были художник и архитектор.

В предреволюционные годы проекты братьев Весниных не отличались принци­пиально от работ други5 мастеров. В самые первые годы после революции Веснины не выступили ни с одним проектом, который можно было бы рассматривать как выра­жение их творческого кредо. В это время Леонид Веснин проектировал рабочие по­селки и типовые здания, Виктор Веснин ра­ботал в промышленной архитектуре, Алек­сандр Веснин — в театре. Эта его деятель­ность помимо своего прямого на значен и? представляла интерес для новаторских исканий в архитектуре. Начиная с 1912 г. по. следовательное нарастание аналитически) тенденций можно проследить только I живописных и графических работах А. Вес нина. От пластического анализа природны; форм (живая модель) он закономерно пе решел к беспредметным композициям, I которых те же категории формы выступаю с большей очевидностью и приближение/

к архитектуре. На следующем этапе от «ла­бораторных» задач А. Веснин переходит к композиции, к проектированию на базе вновь освоенных им форм. Театральные де­корации А, Веснина 1920—1923 гг. — архи­тектурные эксперименты в области трактов­ки пространства, объемов, цвета, движения и ритмов формы.

На конкурсах 1920-х годов на проекты Дворца труда, здания «Ленинградской правды», московского Телеграфа и др. братья Веснины выступали неизменно с ус­пехом. Их новые проекты носили програм­мный характер, отличались новаторством в области функции и конструкций и, осо­бенно, новизной пластических форм, пол­ным обновлением архитектурного языка в сравнении со своей собственной предрево­люционной практикой.

В работах А. Веснина в живописи и те­атре и в архитектурных проектах братьев Весниных этого периода очень много па­раллелей. Пример А. Веснина убедительно показывает взаимосвязь между пластиче­скими искусствами и архитектурой в период поисков и становления новых композици­онных форм б переломный момент исто­рии архитектуры.

Тесное, иногда нераздельное, взаимо­действие архитектуры с другими искусства­ми не всегда предполагает их непосредст­венное сотрудничество в создании общей композиции, Обмен идеями обогащает формальный язык искусств, способствует сложению стиля.

Так, например, очень характерно пред­ставление о взаимосвязи искусств, выдви­нутое возникшим в 1919 г. творческим кол­лективом «Живскульптарх» («коллектив жи­вописно-скульптурно-архитектурного син­теза»): «По существу то, что представляли мы себе под синтезом, было некое новое искусство, рождающееся, как мы думали, из традиционных искусств — живописи, скульптуры и архитектуры, и вбирающее в себя все последние достижения в области цвета, пластики и конструкции. Для нас, архитекторов, это, попросту говоря, была но­вая архитектура,,.» '.

В наши дни взаимовлияние искусств продолжается не менее интенсивно. Воз­никновение все новых художественных те­чений, их смена или одновременное суще­ствование ускоряют и поиски новых пласти­ческих идей в архитектуре. Характерно об­ращение к архитектуре многих художников в различных формах — от сотрудничества с архитектором до создания самостоятель­ных реальных (или экспериментальных) про­ектов и архитектурных фантазий, нередко приобретающих характер смелого, далеко идущего эксперимента. Среди таких худож­ников можно назвать А. Блока, П. Солери, Н. Шеффера, К. Ниволу и др.

Принципиальный интерес с точки зре­ния взаимодействия искусств представляет творческая эволюция венесуэльского архи­тектора К. Р. Вильянуэвы. В начале творче­ского пути (30-е годы) Вильянуэва был ти­пичным мастером стилизации в историче­ских и национальных стилях. Но в последние три десятилетия он стал известен как круп­нейший мастер, внесший вклад в современ­ную архитектуру в области градостроитель­ства, индустриального домостроения, соз­дания новых форм общественных зданий, применения цвета и, что для нас особенно интересно, в области синтеза искусств. Творческие взгляды и композиционные приемы Вильянуэвы эволюционизировали под влиянием изучения новаторского опы­та новой архитектуры и последовательного глубокого изучения опыта пластических ис­кусств нашего времени. В архитектурной композиции огромных общественных и жи­лых комплексов Вильянуэва использовал приемы, свойственные современным жи­вописи и скульптуре.

Ознакомление Вильянуэвы с идеями пластических искусств и сотрудничество с художниками стали основой того факта, что в настоящее время Вильянуэва — один из наиболее крупных мастеров синтеза ис-

кусств, а созданный им с участием худож­ников Венесуэлы и других стран ансамбль Каракасского университета — одно из не­многих выдающихся явлений такого син­теза в современной архитектуре.

Каковы же основные аспекты взаимо­влияния искусств в области современного формообразования?

Многообразны тектонические аналогии современной скульптуры с архитектурой, пластические и колористические аналогии современной живописи и ландшафтных композиций. Объемно-пространственные полихромные композиции ряда современ­ных зарубежных промышленных и граждан* ских комплексов обнаруживают несомнен­ное влияние различных направлений стан­ковой живописи XX в.

Пространственная концепция в боль­шой степени влияет как на монументально-декоративные искусства, участвующие в формировании архитектурного простран­ства, так и на живопись и скульптуру в це­лом.

Очевидно и характерно влияние на жи­вопись и скульптуру пространственной кон­цепции современной архитектуры: единства и текучести пространства, взаимопроникно­вения различных пространств. Пространст­во проникает в массивную скульптуру, об­разуя сквозные пустоты. Оно углубляет или вынимает фон рельефов, образуя горель­еф с круглой скульптурой или сквозной двухсторонний рельеф. Наряду с традици­онным видом металлоскульптуры — плос­кой решеткой создаются новые виды скульптуры: линейно-пространственная гра­фика, декоративная скульптура-конструк­ция. Пространство становится подлинным материалом скульптуры.

Архитектура вновь стоит перед зада­чей размещения объемов в пространстве.
Укрупнение масштаба современного архи­тектурно урбанистического пространстваведет к укрупнению масштаба монументов градостроительной значимости, к их пре­вращению в монументы архитектурные и
архитектурно-скульптурные (по сравнению с распространенными ранее скульптурными, фигурными монументами). Создаются ла­коничные пространственные ориентиры, знаки, рассчитанные на восприятие с даль­них дистанций, на восприятие динамиче­ское, мимолетное (с учетом скоростей со­временного транспорта). Безграничность пространства, воспринимаемого в движе­нии и времени, приводит к возникновению линейных многоцентровых композиций рельефных и живописных стенописей. Уве­личение роли архитектурного объема в ор­ганизации пространства приводит и к архи-тектоничности скульптуры: к массивной, лаконичной, сугубо материальной форме и к прозрачно конструктивной, наполненной, пронизанной пространством. Эта же тен­денция обусловливает плоскостной харак­тер живописи и рельефа, превращаемого нередко в стеновую графику.

Современные тенденции формообразо­вания, общие для градостроительства, ар­хитектуры, живописи, скульптуры, ланд­шафтного и разнообразных прикладных искусств могут быть сведены к двум основ­ным. Первая условно может быть названа органической, — она проявляется в визу­ально-ассоциативной связи или непосредст­венном растворении, переливании прост­ранств архитектурных комплексов в прост­ранства природы, в близости пластики и колорита архитектурных, скульптурных и живописных форм пластике и цветовым гармониям природы. Вторая тенденция, противоположная первой, может быть ус­ловно названа геометрической. Тенденция эта проявляется в регулярности построения архитектурно-градостроительных образова­ний, в архитектуре «прямого угла», геомет­рически четких плоскостей и поверхностей, структурной конструктивности декоратив­ной или беспредметной станковой живописи и скульптуры, в контрастных соотношениях насыщенных локальных цветов.

Аналогичность тенденций формообра­зования в различных видах пространствен­но-пластических искусств свидетельствует о несомненном взаимном их влиянии.

Каковы объективные основы формаль­ных взаимовлияний и аналогий живописи и скульптуры с архитектурой? Вопрос этот столь Же традиционен, сколь и современен. У каждой из трех основных категорий визу­альной формы, которыми эти искусства оперируют, — пространственной, пластиче­ской и колористической, — есть свой вид искусства, в котором данная форма являет­ся основной. Так, пространственная форма является основной формой для архитектур­ного творчества, пластическая — для скульп­турного, колористическая — для живопис­ного. Однако все три категории формы, взаимодействуя, присутствуют в каждом из этих искусств и связывают их в общность, с некоторой условностью называемую ро­дом пластических искусств.

Именно эти признаки родственности и служат основанием для взаимодействия пластических искусств в двух взаимосвязан-

ных аспектах: формальном взаимовлиянии и композиционном единстве (синтезе). Взаимовлияние, в процессе которого выра­батывается общность (или сходство) фор­мального языка, — поистине первичный ос­новополагающий аспект для второго — синтеза. На различных этапах развития ар­хитектуры и искусства XX в. преобладающее развитие получал тот или другой аспект.

Синтез искусств в архитектуре. Основ­ные понятия. Синтез искусств в архитектуре представляет собой объединение художест­венных средств, принадлежащих разным искусствам, с целью создания единого худо­жественного ансамбля. Художественный образ, возникший на основе синтеза ис­кусств, обладает особой силой эмоциональ­ного воздействия, недоступной отдельным видам этих искусств.

В отличие от этого, показ кинофильма в здании кинотеатра или экспонирование картин в художественной галерее — приме­ры того, как архитектура создает необходи­мую материальную среду для функциони­рования других видов искусств, не вступая с ними в синтез.

Понятие «синтез искусств» имеет два значения, акцентирующие резные стороны явления: первое подразумевает самый факт совместного участия разных искусств в создании той или иной композиции, вто­рое— успешный в художественном отно­шении результат такого содружества.

Организующая роль в синтезе искусств, как правило, принадлежит архитектуре, по­скольку она формирует среду, в которую включаются произведения других искусств. В процессе формирования синтетического архитектурно-художественного образа жи­вопись и скульптура интегрируются с архи­тектурой в виде элементарных средств — цвета и фактуры, являющихся поверхностными, иллюзорными средствами выявления или трансформации пространства, объема; будучи взаимосвязаны с самой концепцией сооружения или пространства («скульптур­ность» капеллы в Роншане ле Корбюзье и оперы в Сиднее Утцона); в виде отдельных произведений прикладного значения; в ви­де произведений, формально родственных одно другому и взаимосвязанных так, что каждое из них сохраняет свою независи­мость (единство раздельного).

Произведения разных видов искусства, вступая в синтез с архитектурой, приобре­тают ряд особенностей, свойственных архи­тектуре: они участвуют в формировании пространственной среды, имеют обычно от­носительно крупные размеры и выполнены из более или менее долговечных материа­лов. В композиционном и конструктивно-техническом отношении они становятся как бы частью архитектуры.

Идеи, выражаемые архитектурными произведениями, имеют обобщенный, ме­тафорический характер. В синтезе с други­ми искусствами художественное содержа­ние архитектуры конкретизируется, обога­щается с помощью выразительных и изо­бразительных средств, не свойственных самой архитектуре. Наличие различных вза­имодополняющих особенностей у архитек­туры и других видов искусства — основа для их синтеза.

Архитектура чаще всего сотрудничает со скульптурой и живописью. Поэтому под синтезом искусств обычно подразумевают традиционное содружество именно этих «трех знатнейших художеств». Однако у ар­хитектуры имеется большой опыт синтеза с литературой, музыкой, театром, возника­ют новые формы синтеза с такими видами искусства, как фотография, кино.

Особенности разных видов искусства определяют возможности и характер их синтеза с архитектурой. Живопись, разме­щаясь на поверхности, создает ощущение пространства, характер которого задается конкретными требованиями композиции. Соотношение реального архитектурного пространства и пространства живописного — одно из самых важных композиционных средств в арсенале синтеза искусств. Важ­нейшее специфическое свойство живопи­си— цвет. В ней он более активен, более сложно построен, чем в архитектуре. По­этому живопись в архитектуре — определя­ющее звено в колористическом решении композиции в целом.

Скульптура — объем, существующий в реальном пространстве. Этим она похожа на архитектуру. Пластика, тектоника, силу­эт, пропорции, ритм, фактура имеют много общего у этих двух видов искусства. Синтез архитектуры со скульптурой основан на до­полнении архитектуры изобразительными и декоративными качествами скульптуры, на выявлении сходства и различия этих двух искусств.

Орнамент в зависимости от техники ис­полнения представляет собой разновид-

ность декоративной скульптуры, декоратив­ной живописи или архитектурного декора. Архитектурный декор — форма синтеза, в котором скульптура и живопись как бы ра­створяются в архитектуре, утрачивая само­стоятельное значение; изобразительные свойства орнамента занимают подчиненное место либо отсутствуют. В архитектуре ор­намент часто используется как средство, способное внести ритм, развить ритмиче­ские качества более крупных архитектур­ных масс.

Молодое изобразительное искусство — фотография — сравнительно недавно, но успешно используется в синтезе с архитек­турой. Фотостенопись на крупных архитек­турных поверхностях обладает специфиче­скими образными и техническими возмож­ностями. Зафиксированное фотоаппаратом реальное пространство не похоже на про­странство живописное; фотография созда­ет острое ощущение достоверности. Резкое изменение масштабов общеизвестных предметов, фотомонтаж, коллаж, микро- и макрофотография расширяют пластические возможности архитектуры главным обра­зом в решении интерьеров.

Архитектура композиционно объеди­няется с литературой, музыкой, театром, кино. Литература выражает конкретные идеи определенней, чем любой другой вид искусства. В синтезе с архитектурой исполь­зуется и смысловое значение текста, и ха­рактер его начертания на той или иной ар­хитектурной поверхности, нередко близкий к орнаменту. Надпись в архитектуре, по словам В. И. Мухиной, сочетает «зритель­ный ритм плюс патетику ритмической прозы».

Синтез архитектуры и музыки — не только в конкретных акустических требова­ниях к очертаниям, оборудованию и отдел­ке помещений. Инструменты, воспроизво­дящие звук, — колокола, орган, куранты — могут являться элементами архитектурной композиции. Синтез архитектуры и музыки основан на стремлении обострить вырази­тельность архитектуры, создать особый художественный образ, проникнутый эмо­циональным единством. В числе примеров синтеза архитектуры и музыки — траурные мелодии на ленинградском Пискаревском кладбище, в памятнике жертвам геноцида в Ереване, стук метронома в комплексе ан­тифашистского памятника в Саласпилсе.

В XX в. возрождаются старые и возни­кают новые формы синтеза архитектуры и театра. Можно отметить несколько направ­лений поисков синтеза архитектуры и зре­лища в современных условиях. Прежде всего следует назвать новые решения те­атрального здания, дающие возможность значительно расширить пространственные возможности трактовки спектакля и в ко­нечном счете стимулировать развитие но­вых форм драматургии. Второе направле­ние — театральное действие на открытой

сцене, в реальной архитектуре, которая иг­рает здесь роль активной среды или фона; более камерный вариант — театры с несме­няемой архитектурной декорацией на сце­не. Третье направление представляет собой поиски новых форм зрелищ, происходящих в реальной (в отдельных случаях специаль­но создаваемой) архитектурной среде (на­пример, массовые действа на Дворцовой площади и у здания Биржи в Петрограде, 1920 г.). Другая разновидность единства зрелищ и архитектуры — «спектакли свете и звука», проводимые в старинных архитек­турных ансамблях и в специальных соору­жениях.

В последние годы предприняты попыт­ки синтеза архитектуры и кино, в которых используются динамизм кино в контрасте С неподвижностью архитектуры, его изобра­зительные и декоративные качества (выс­тавка «15 лет ЧССР» в Москве, павильон ЧССР в Монреале и др.).

Очень важен синтез архитектуры с при­кладными и декоративными искусствами, имеющими много общего с архитектурой; сходство состоит прежде всего в сочетании утилитарного назначения с художественной выразительностью формы. В произведениях прикладных искусств утилитарное назначе­ние доминирует, в декоративных — отсут­ствует.

Бесконечное разнообразие видов и форм прикладного и декоративного ис­кусства обусловливает такое же разнообра­зие приемов их синтеза с архитектурой. Общее состоит в том, что объединение произведений разных искусств происходит по законам архитектурной композиции: включение форм декоративного и приклад­ного искусства в архитектурные простран­ства представляет собой развитие, детали­зацию (в том числе и трансформацию) ар­хитектурного решения.

В последнее время выдвигается тезис о том, что современное понимание синтеза искусств предполагает использование в ар­хитектуре цвета, озеленения, благоустрой­ства, малых архитектурных форм, внутреннего оборудования зданий и пр. Такая ши­рокая трактовка, по существу, снимает вопрос о совместном участии разных ис­кусств в архитектурной композиции, заме­няя синтез искусств широким комплексным применением собственно архитек­турных средств.

В синтез с архитектурой не могут всту­пать любая живопись, любая скульптура, любое произведение какого-либо вида ис­кусства. Эти произведения должны обладать определенными чертами, во многом общи­ми с ней. Вступая в синтез с архитектурой, художественные произведения приобретают иное общественное звучание и новый для них характер общественного потребления.

Идейно-художественное содержание произведений искусства в синтезе с архи­тектурой в большинстве случаев характери­зуется глубиной тематики и образов, боль­шим общественным значением. Форма та­ких произведений обусловлена спецификой идейно-художественного содержания—ее отличают лаконизм, стремление к типи­ческому за счет характерного, скупой отбор деталей, часто имеющих символическое и аллегорическое значение, для нее харак­терны большая доля условности, использо­вание орнаментальных и неизобразительных мотивов и т. д.

Названные свойства — связь с архитек­турой, специфический характер содержания и специфическая форма характеризуют син­тез искусств как особый жанр искусства, называемый монументальным. Ему прису­щи такие качества, как монументальность и декоративность.

Монументальность нельзя отно­сить только к содержанию или только к форме произведения. Она присутствует там, где большое общественное содержание вы­ражено в ясной, «крупной" форме, а форма, в свою очередь, убедительно подчеркивает значительность содержания.

Декоративность характеризует особый строй художественных образов, ус­ловность формы, выявление специфической красоты материала (камня, дерева, стекла и т. д.), технических особенностей изготов­ления (литья, резьбы, штамповки и т. д.). Декоративность искусства — одна из форм восприятия мира. Монументальность и де­коративность в синтезе искусств тесно пе­реплетаются. В одних композициях законо­мерно преобладание декоративности, в других монументальности.

Приемы объединения архитектуры со скульптурой и живописью в единую компо­зицию условно можно разделить на две группы. Первая характеризуется более или менее тесным слиянием форм, принадле­жащих разным видам искусства, вторая — их контрастным сопоставлением. И те и другие приемы прослеживаются почти во всей ис­тории архитектуры.

Конкретные примеры слияния форм разных искусств чрезвычайно разнообраз­ны. Например, скульптурная, живописная, орнаментальная обработка тектонических элементов архитектуры: покрытие релье­фами колонн и пилястр, установка кариатид и атлантов, орнаментальная кладка стен, включение в ритмы архитектурной компо­зиции произведений скульптуры и т. д.

Сильной стороной принципа слияния является зримое композиционное единство искусств, участвующих в синтезе, и боль­шая декоративная выразительность. Вместе с тем в слиянии заложена тенденция к ут­рате известной доли самостоятельности от­дельных произведений искусства и во мно­гих случаях к превращению их в декоратив­ный элемент архитектуры (архитектурный декор).

В наши дни особенно полно принцип слияния проявляется при обращении к ра­бочим методам скульптуры — к лепке мо­дели здания. Это связано со скульптур­ностью многих новых архитектурных форм. В последние годы в зарубежной архитек туре наибольшим вниманием пользуется именно этот принцип синтеза искусств, на­званный «интеграцией искусств».

Другой принцип синтеза искусств пред­полагает сохранение самостоятельного зна­чения произведений, сопоставляемых на ос­нове контраста, динамики, асимметрии, на­рушения метрических и ритмических рядов и т. д., а также на основе пространствен­ного разделения здания и произведений пластических искусств.

Этот принцип широко распространен в современной архитектуре. Произведения изобразительного искусства в контрасте с простыми, геометричными, лишенными декора архитектурными формами создают пластичную содержательную композицию, служат переходным звеном между архитек­турой, человеком и окружающей природой. Характерный пример — композиции Мис ван дер роэ, в которых рафинированная геометрия объемов из стекла и стали как бы смягчается благодаря постановке «клас­сически» трактованных обнаженных фигур работы Кольбе и Майоля.

Принцип сопоставления имеет ряд силь­ных сторон. Активный, динамичный харак­тер взаимодействия искусств, сочетающихся на основе контраста, «внутреннего конфлик­та», усиливает роль содержания, смысло­вого значения каждого компонента синтеза.

Важнейшее достоинство принципа со­поставления заключается в усилении градо­строительной роли монументального искус­ства, в активизации наружного и внутреннего пространства. Его интересная особенность состоит в возможности успешного объеди­нения в ансамбле произведений разно­стильных, например созданных в разные исторические периоды.

Принципы «слияния» и «сопоставления» не являются взаимоисключающими. Это две противоположные тенденции синтеза искусств, в то же время постоянно допол­няющие одна другую.

Нередки случаи, когда произведения архитектуры и других видов искусства по­рознь отличаются высокими художественными достоинствами, но их соединение не образует полноценной композиции. Ле Кор­бюзье, вскрывая причины безуспешности многочисленных современных попыток син­теза, пишет: «Диалог подразумевает разго­вор на том же языке. Художники и скульп­торы пока что большей частью не были озабочены наличием общего языка у архи­тектуры, скульптуры и живописи. Этот об­щий язык состоит из пространства, света и движения. Наряду с формой, движением и светом могут возникнуть цветовые гар­монии, сила действия которых на нашу чувствительность огромна» [147].

Социальное значение синтеза искусств было особенно широко осознано после второй мировой войны. Международная организация современных архитекторов (СИАМ) на первом послевоенном конгрессе в Бриджуотере в 1947 г. заявила: «...архи­тектура и градостроительство не могут быть более изолированными от их сест­ринских искусств. Архитектура не может быть более отделена от живописи и скульп­туры, как это было в течение полутора ве-ков и есть еще и сейчас» [154].

Восьмой конгресс СИАМ связал про­блему синтеза искусств с проблемой соз­дания общественных центров, тем самым выдвинув идею концентрации художествен­но-изобразительных средств '. И противопо­ложная ей идея децентрализации художест­венно-изобразительных средств связана с движением «Дороги искусств», зародив­шимся на первых международных симпози­умах скульпторов. Идея «Дороги искусств» состоит в создании целого ряда произведе­ний монументального искусства вне горо­дов, в естественном ландшафте, вдоль до­рог, соединяющих города и населенные пункты. Ценность этой идеи — в стремле­нии осмысления художественного единства всего пространства современного челове­ка— пространства Земли, в попытке средствами пластических искусств внести вклад в решение проблемы человеческих коммуни­каций.

За последние два десятилетия сделан ряд серьезных попыток создания архитек­турно-градостроительных композиций с не­посредственным участием в их формирова­нии монументально-декоративных и при­кладных искусств. Тем не менее реальное движение к синтезу искусств претерпевает сегодня организационные и профессиональ­ные, композиционные трудности.

КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСНОВЫ СИНТЕЗА ИСКУССТВ

Безуспешность многих поисков синтеза искусств в отечественной и зарубежной практике последнего двадцатилетия зави­сит от ряда причин: усилилась специализа­ция искусств, замедлился процесс их фор­мального взаимообогащения, забыта мно­госторонность архитектурной композиции, оперирующей всеми визуальными формами художественного выражения.

Архитектура рассматривается сегодня всеми как синтетическая область творческой деятельности, включающая материальные и духовные, научные и художественные, со­циальные, экономические и другие аспекты. Вместе с тем проблема художественной синтетичности архитектурного творчества нередко трактуется как некая абстрагиро­ванная данность с произвольным толкова­нием ее неотъемлемых составляющих.

Поэтому представляется актуальным рассмотрение архитектуры как единства со­держания и формы, считая содержанием ее двуединую материальную и духовную функцию, формой—единство всех трех ви­зуальных форм: пространственной, пласти­ческой и колористической.

Рассечение архитектурной композиции на основные составляющие по категориям содержания — формы и собственно визуаль­ной формы дает методику оценки и моде­лирования единства пластических искусств

в системе архитектурного организма. Сущность этой методики состоит в получении системы четырех видов основных связей: функциональных, пространственных, пласти­ческих и цветовых и соответствующих этим связям четырех одновременно необходи­мых единств.

Синтез искусств является результатом одновременности этих четырех единств: функционального, пространственного, пла­стического, колористического.

Основная общетеоретическая предпо­сылка функционального единст­ва всех взаимодействующих с архитектурой искусств — двуединство функции архитекту­ры. Содержание и форма пластических ис­кусств диалектически взаимодействуют с содержанием архитектурного простран­ства в его двуединой— материальной и духовной — сущности.

Это понятие не исчерпывается про­стым соответствием темы живописного или скульптурного произведения утилитарному назначению какого-то здания (такое со­ответствие может и не привести к функци­ональному единству,* тем более к синтезу архитектуры со скульптурой и живописью). Оно не исчерпывается и некоторой знаковостью, информационностью того или ино­го произведения и даже его непосред- ственным утилитарным значением (скуль­птура-игрушка, скульптура — спортивный снаряд, скульптура-светильник, скульптур­ная решетка — ограждение и т, д.).

Границы этого понятия включают функцию самой художественной формы. Каждое произведение пластики или цве­та, будь то общая цветовая или пласти­ческая композиция здания, ансамбля в целом, ландшафтная композиция, мону­ментально-декоративное или декоративно-Прикладное произведение, строится и вос­принимается в пространстве. Тем самым формируется пространство специфическо­го настроения, эмоций, переживаний. Множество дифференцированных прост­ранств составляет архитектурную среду.

В системе архитектурного комплекса функциональная взаимосвязь монумен­тально-декоративных и декоративно-при­кладных средств с архитектурным про­странством выразится не только в их соот­ветствии эмоциональному характеру архи­тектурного целого или его отдельных зон. Первое и необходимое условие синтеза архитектуры и других искусств, основа их интеграции со средой и человеком — вза­имосвязь утилитарно необходимого графи­ка движения человека в пространстве и графика движения — созерцания.

Проектирование утилитарно необходи­мого графика движения как запрограмми­рованной последовательности комплекса зрительных впечатлений человека было положено в основу композиции центра Ка­ракасского университета, построенного в 1953 г. по проекту и под непосредственным руководством архитектора Вильянуэва. Все средства декоративной живописи и пласти­ки размещены здесь по направлению дви­жения к основным пунктам общественного центра — от парадного двора к библиотеке или главной аудитории, концертным залам или административным учреждениям и т. д. Таким образом, произведения пластических искусств воспринимаются здесь естествен­но и самопроизвольно благодаря непосред­ственной их связи с основными функцио­нальными потоками движения человека в архитектурной среде.

В Университетском центре в Каракасе можно проследить также и простран­ственные взаимосвязи архитекту­ры и других пластических искусств, Каждое произведение — настенная композиция, свободно стоящая декоративная стенка-экран или скульптура — было спроектиро­вано здесь для определенного архитек­турного пространства, непрерывной цепи взаимосвязанных пространств, раскрываю­щихся по мере движения зрителя по цент­ру университетского городка.

«Ограничивая себя простой стеновой декорацией или размещая живопись и скульптуру в нескольких подходящих

местах,— пишет Вильянуэва,— можно обла­дать совсем не большей ценностью, чем музейная коллекция, поскольку дело ка­сается единства искусства. Идея этого со­юза откристаллизуется в положительные результаты только тогда, когда живопись и скульптура найдут архитектурный смысл своего существования, т. е. когда будут писать и лепить в отношении прост­ранственных элементов, составляющих здание» [148].

В ансамбле центра Каракасского уни­верситета видны не только монументально-декоративные, живописные и скульптурные произведения, созданные для определен­ных пространств, но и специфические про­странства, организованные для оптималь­ного восприятия пластических и колори­стических качеств, образно-эмоционального строя задуманных произведений живописи и скульптуры. Такое взаимное согласова­ние архитектурных пространств и произве­дений скульптуры или живописи —основное условие пространственного единства.

Центру Каракасского университета близок по масштабу архитектурных объе­мов Московский дворец пионеров. Однако. в первом случае комплекс представляет собой взаимосвязанные открытые, полу­открытые и закрытые относительно не­большие пространства; во втором приме­ре основное здание окружено крупными открытыми пространствами, преуменьшаю­щими масштаб архитектурных объемов и деталей, мозаичных стенописей и рель­ефов.

Масштабные взаимосвязи комплекс­ной архитектурно-художественной компо­зиции наглядно выявляются при сравнении центра Каракасского университета с уни­верситетом в Мехико. В Мехико все сте­нописи монументальны и рассчитаны не восприятие с больших расстояний. Им со­ответствуют обширные открытые прост­ранства университета, колоссальные архи­тектурные объемы и их группы. В Каракас­ском университетском центре все произведния живописи и скульптуры рассчитаны на восприятие их с небольших расстояний. В пространственной среде, подобной мек­сиканскому университету, произведения эти показались бы мелкими. Однако в соз­данных Вильянуэва пространствах, чрезвы­чайно близких масштабу человека, жи­вопись и скульптура выглядят крупно, зна­чительно.

Анализ объектов отечественной и зару­бежной практики показывает, что в после­довательном ряде: масштаб пространства — масштаб архитектурного или скульптурного объема, живописной или рельефной по­верхности '— масштаб человека — преувели­чение каждого предыдущего члена ряда преуменьшает последующий. Это приводит в реальной архитектурно-градостроительной и художественной практике к результату, который не может считаться гуманным, — к преуменьшению масштаба человека.

Современному архитектурному прост­ранству присущи два основных масштаба, связанных с физическим и визуально-психо­логическим преодолением пространства. Первый масштаб характерен для откры­того градостроительного пространства: мас­штаб бесконечного пространства земли и неба, далекие городские и пейзажные пер­спективы, бесконечные ленты автострад, дома-небоскребы, пространственные градо­строительные структуры. Это пространство преодолевается по горизонтальным и вер­тикальным (а в перспективе и по диа­гональным) коммуникациям скоростного транспорта. Второй масштаб присущ как градостроительным, так и внутренним ар­хитектурным пространствам—масштаб про­странства, преодолеваемого непосредствен­но человеком.

Композиционные приемы решения этих разномасштабных пространств, в том числе характер монументально-декоративных про­изведений и приемы их размещения, раз­личны, Проектируя монументально-декора­тивное произведение крупного градострои­тельного масштаба, необходимо либо не допускать его восприятия с ближних точек, либо сочетать масштаб основной его массы,

силуэта с масштабом форм, воспринимае­мых с близких расстояний и соразмерных человеку.

Современные виды пластических ис­кусств обнаруживают два существенно от­личных отношения к архитектурному про­странству. Первое заключается в само­стоятельности объема (массивного илк пронизанного воздухом), организующего пространство, как бы моделирующего его. Второе может быть охарактеризовано как «амальгамное» отношение пластики или цвета к пространственно самостоятельному объему.

Первое отношение характерно для больших и малых архитектурных объемов, для пластической формы, которая хотя и связана с общей формой сооружения, од­нако образует одновременно собственную пространственную зону (например, архи­тектурно-скульптурные элементы крыши Марсельского дома Корбюзье). Это отно­шение характерно как для свободно распо­ложенной круглой скульптуры, так и для скульптуры, связанной с сооружением, но обладающей активной пластической фор­мой, моделирующей своим объемом (мас­сой) или линейно-пространственной струк­турой собственное пространство.

Природа низких стеновых рельефов, различных декоративных фактур, плоскост­ной, а не иллюзорной стеновой живописи обусловлена их отношением к пространству, которое моделирует основной, «материн­ский», архитектурный и скульптурный объ­ем. Таковы мозаики университетской биб­лиотеки в Мехико, амальгамно покрываю­щие весь архитектурный объем.

Амальгамность в скульптуре — в поли­хромии декоративной пластики Н. Жилин-ской, в орнаментальное™ белокаменных скоморохов театра во Владимире, выпол­ненных Ю. Александровым и 3. Ветро­вой. Монументальные лаконичные объемы скульптур моделированы в одном случае цветом, в другом — неглубоким врезным орнаментом. Цвет и графический рисунок поверхности скульптур не обладают самостоятельной способностью моделирования пространства. Они воспринимаются в про­странстве, которое моделирует основной скульптурный объем.

Активно участвуя в формировании про­странства, пластические искусства выявляют и подчеркивают замысел ансамбля, объема, трансформируют его, внося собственные ритмы, направления развития композиции, динамические акценты и т, д.

При современном масштабе много­этажной городской застройки и обширных градостроительных комплексов чисто скуль­птурный монумент, оставаясь доминантой идейно-смысловой, пластической и цвето­вой, перестает быть доминантой градострои­тельного значения (за редким исключением, когда его господство обеспечивается спе­цифическими условиями рельефа и др.). Функцию градостроительных доминант вы­полняют монументальные архитектурные объемы большой этажности или вырази­тельной пластической формы, архитектур­ные и архитектурно-скульптурные монумен­ты. Пространство-организующая роль архи­тектурно-скульптурных монументов осо­бенно очевидна при их размещении в об­ширном открытом пространстве: у въездов в город, в больших парковых зонах, в сво­бодном внегородском ландшафте.

Единое градостроительное простран­ство нуждается в некоторых фиксирован­ных точках — фокусах, роль которых мо­гут выполнять монументально-декоративная скульптура и живопись. Скульптура, не играя роли градостроительной доминанты, тем не менее создает свою пространствен­ную атмосферу с дифференцированными порогами восприятия с максимальных и ми­нимальных удалений. Она придает прост­ранству ансамбля необходимую масштаб­ность, создает ритмические паузы, органи­зует и направляет его, членит на отдельные взаимосвязанные зоны. Размещение скуль­птуры взаимообусловлено с графиком дви­жения в ансамбле. В зоне ближайшего вос­приятия человека живопись и скульптурамогут стать ядром и доминантой прост­ранства.

Чрезвычайно важна роль пластических искусств в придании пространству динами­ческого характера. Динамика создается на­правлением развития стенописной или скульптурной композиции, асимметрией расположения различных монументально-декоративных произведений, современны­ми скульптурными и декоративными кон­струкциями, связанными с реальным дви­жением и меняющимся искусственным цветным светом.

Рельефная или живописная стенопись, расположенная в интерьере, но восприни­маемая, благодаря сплошному остеклению, извне, подчеркивает единство и непрерыв­ность архитектурного пространства.

В современной архитектурной среде монументально-декоративная живопись и
скульптуравыполняюттакжерольмасштабного и пластического посредника между
геометричностью архитектуры, природой и человеком, что особенно важно при отры­ве архитектурного ансамбля или интерьера от природного ландшафта.»
Синтез пластических искусств не возмо­жен и без единства в пластике.

Методически пластическая интерпрета­ция в архитектурной композиции следует за пространственным замыслом, зависит от него, раскрывает его_г обладая гораздо большей изменчивостью, подвижностью, динамичностью.

Стремление к пластической выразитель­ности, подчас «скульптурности» архитектур­ных форм, многозначно проявляется в творчестве современного архитектора на­чиная от выбора места для города или комплекса и первых градостроительных на­бросков, выявляющих естественную пласти­ку участка и окружения или создающих ее искусственно.

Так, пластика Р1ап-ОЬиз для Алжира, созданного Ле Корбюзье в 1931 г., непо­средственно исходит из пластики естествен­ного ландшафта. Протяженная кривая мо­ноблока параллельна изгибам береговой линии. Лента моноблока взбирается по рельефу гористого морского берега. У под­ножия возвышенности монотонность криво­линейного дома-города перебивается выра­зительной объемно-пространственной ном-позицией, в которой архитектурные блоки-пластины различной длины и начертания в плане создают серию дифференцирован­ных взаимосвязанных пространств различ­ной степени открытости к окружающему ландшафту и т. д.

В пластическом решении пространства архитектурного комплекса получает выра­жение не только характер реальной пласти­ки рельефа, очертаний реки, озера, гор, массивов зелени, но и опосредование при­родных форм в формах архитектурных, вос­создание живописной пластики природной среды в среде искусственной — архитекту­ре. Так, план олимпийского центра 1968 г. в Мехико ' представляет собой архитектурно организованную и одновременно живопис­ную картину поверхности земли, покрытой искусственными кратерами и вулканами. В Мексике это — привычная форма пей­зажа.

Необходимость пластичности архитек­турных объемов заложена в существе са мои концепции современного пространства. Архитектурный объем в целом после ряда столетий разработки его отдельных поверх­ностей снова становится значительным и воспринимается как скульптура в процессе обхода вокруг него. Эта тенденция с наи­большей очевидностью обнаружила себя в этапном произведении Корбюзье — капел­ле Роншан.

Архитектурный объем или группа объе­мов нередко трактуются как скульптуры, воспринимаемые снаружи и изнутри. Тен­денция к пластической выразительности обнаруживается в решении конструктивных и технологических элементов и деталей лучших произведений современной архи­тектуры.

Скульптура завершает формирование пластики архитектурного комплекса, ан­самбля, интерьера, способствуя созданию целостного архитектурного образа. Она од­новременно несет свое образное содержа­ние, более или менее конкретное, в русле общего архитектурного замысла.

Непрерывность пластического образа, пластичной формы — от урбанистической до скульптурной — характеризует многие архитектурные и градостроительные ансамб­ли. Мемориальный парк в Мостаре, осуще­ствленный в 1965 г. по проекту арх. Б. Бог­дановича, воплощает идею пластической непрерывности форм природных и создан­ных человеком наиболее ярко. Пластич­ность генерального замысла комплекса в целом, всей его горизонтальной картины — генерального плана, пластичность верти­кального построения ансамбля, его крупных горизонтальных и вертикальных архитектур­ных объемов и поверхностей, пластичность всех деталей этих поверхностей, — этот не­прерывный ряд сливается с небом и зем­лей, обогащается изменчивостью естествен­ного и искусственного света.

Многоосевая система развития прост­ранственной композиции мемориального комплекса в Мостаре увеличивает степень свободы движения человека в художествен­но сформированной среде, умножает бес­конечное многообразие впечатлений от ан­самбля в целом, его отдельных простран­ственных звеньев.

Наиболее характерные виды сущест­вующей сегодня скульптурной пластики по­зволяют сделать вывод о современных тен­денциях ее развития. Первая и определяю­щая из них — пространственность современ­ной скульптуры. Она находит свое выраже­ние в широком распространении свободно стоящей скульптурной формы, восприни­маемой с различных сторон в процессе движения вокруг нее; в лаконизме, обоб­щенности этой формы, выявляющей основ­ной объем, моделирующий и организую­щий пространство. Эта тенденция прояв­ляется в создании скульптуры, обладающей внутренним пространством или пустотами (обитаемая скульптура, сквозной рельеф); в уплощении стеновой пластики и пластики деталей круглой скульптуры ради выявле­ния основного объема, моделирующего пространство; в применении «круглой» скульптуры и скульптуры-конструкции в ка­честве стеновой пластики; в решении мо­нументов и мемориалов как развитых архи­тектурных пространств,

Динамизм архитектурного пространст­ва, все увеличивающийся темп жизни, высо­кая скорость транспортных средств вызы­вают диалектически противоречивое явле ние в современной скульптуре — создание фиксированных точек в пространстве более или менее статичной, вернее «стабильной» скульптурой и наряду с этим привнесение динамики в пространство не только дина­мизмом пластических форм, но и реаль­ным движением скульптуры.

Стремление к сближению архитектур. ного пространства с природой находит от­ражение в размещении монументальной и декоративной скульптуры и в особенностях пластического формообразования. Скульп­турные формы являются промежуточными между живыми природными и геометрич-ными архитектурными формами. Этим объ­ясняется наличие двух характерных черт в скульптурном формообразовании, одна из которых—геометрическая конструктивность скульптуры {массивной или пронизанной пространством, почти графичной) — сбли­жает ее с архитектурой, другая — органич­ность — заключается в следовании законо­мерностям естественного пластического формообразования в природе. Эти две основные черты пластического формообра­зования, аналогичные основным тенденци­ям развития формы в архитектуре, реали­зуются через специфику различных мате­риалов скульптуры.

Логика функциональных, пространствен­ных и пластических взаимосвязей, решен­ных вне цвета, легко нарушается цветовой дисгармонией, неграмотным или атектонич-но примененным цветом. Напротив, сред­ствами колористической компо-зиции не только выявляется единый архи­тектурно-художественный замысел ансамб­ля или интерьера, но оказывается возмож­ным достичь единства там_г где оно не­достижимо пространственно-пластическими средствами.

Благодаря первичности восприятия цве-тоформы и выразительности собственно цветовых тонов и сочетаний колористиче­ское единство может быть ведущим в ряду пространственно-пластически-цветовых гар­моний. Колористический образ становится ведущим в формировании синтетического архитектурно - художественного организма также благодаря богатству ассоциативно-символических связей, традиции которых у разных народов различны.

Градостроитель, архитектор, скульптор и живописец, оформитель, дизайнер созна­тельно или бессознательно строят цвето­вую композицию. В единой архитектурно-художественной композиции собственно архитектурная цветовая композиция — ино­бытие живописи, результат творческого процесса, синтезирующего цвет с архитек­турным пространством, объемом, пласти­кой, создающего цветопространство и цве-топластическую форму.

Цвет скульптуры, фонтанов, ваз, основ­ной тон живописных стенописей — такие же составляющие цветового строя ансамбля или интерьера, как и цвет архитектурных поверхностей интерьера, зданий и соору­жений, цвет замощения и малых форм, зе­леной архитектуры, ландшафтных элемен­тов и т. д.

Поэтому цветовая композиция мо­нументально-декоративного произведения обусловлена его местом и ролью в общей архитектурной колористической картине. Внутренние цветовые гармонии живописной стенописи или полихромией скульптурной композиции обогащают единую цветовую композицию, наполняют ее многообразны­ми цветовыми контрастами, динамикой и пластикой цвета.

Так, мозаики университета в Мехико, материалом которых служат естественные камни вулканического происхождения, ор­ганично вырастают из каменных террас, подиумов, лестниц и обнаженных лавовых пород, часто выступающих в городе из по­верхности земли как в естественном ланд­шафте. Осуществляется цветовая непрерыв­ность: мозаики — каменное покрытие тер­ритории — окружающий ландшафт. В про­странственной среде университетского го­родка колористическая доминантность узорчатого полихромного объема библиоте­ки, сплошь покрытого многоцветной мозаи­ке и, усиливается контрастом локального

цвета ярких дорожек, зелени газонов, стек­ла, камня и бетона других зданий.

Полихромная стенопись или скульптура могут быть одновременно идейно-смысло­вой и цветовой доминантой ансамбля или интерьера. При одновременном участии ц архитектурной композиции ряда монумен­тально-декоративных произведений одно из них может играть роль цветовой доминан­ты, которой будет подчинен пластический и цветовой строй целого.

Внутренние цветовые связи монумен­тально-декоративного произведения мог/т быть контрастны или аналогичны цветовым гармониям архитектуры. Для единства цве­товой картины архитектуры чрезвычайно важна конкретность внутренних цветовых связей монументально-декоративного или декоративно-прикладного произведения.

Возрастает роль монументально-деко­ративной живописи в сближении современ­ного архитектурного пространства и прост­ранства природы средствами колористиче­ской композиции стенописи, пластики цве­товых пятен.

Рассмотренные условно раздельно че­тыре типа композиционных взаимосвязей в реальном архитектурно-художественном ан­самбле переплетены и спаяны неразрывно, составляя в целом систему образного един­ства архитектуры и других искусств.

СКУЛЬПТУРА В СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРНОЙ КОМПОЗИЦИИ

Проблема взаимодействия архитектуры и скульптуры представляет особый интерес по двум основным причинам: во-первых, как конкретное выражение прямых связей двух пластических искусств, в итоге выли­вающихся в те или иные архитектурно-пла­стические композиции; во-вторых, как про­явление более глубинных, более сложных влияний, которые оказывают друг на друга оба вида искусства.

В основе архитектурно-пластических композиций лежит композиционная целостность двух родственно-разных простран­ственно-пластических искусств — скульпту­ры и архитектуры, связанных сложным ря­дом отношений. Они могут быть непосред­ственными, когда скульптура взаимодейст­вует с собственно архитектурной формой (круглая скульптура и рельеф в компози­ции здания, монументы с участием скульп­туры и т. д.) и более опосредованными, даже косвенными. Например, в композиции монументов архитектура и скульптура взаи­модействуют как в пределах объемно-пла­стической формы самого памятника, так и его развития в пространстве (своего рода «микроансамбля» памятника); существуют и более широкие связи монумента с архитек­турно-планировочной структурой ансамбля (города, площади, улицы, парка и т. п.).

Таким образом, взаимосвязи архитек­туры и скульптуры развиваются как бы в двух основных аспектах: пространственном и пластическом. В одних случаях на первом плане стоит проблема пластики формы (взаимосвязь скульптуры с композицией здания); в других — пространственные и пластические аспекты равнозначны (мону­менты, мемориальные комплексы): в треть­их— ведущая роль принадлежит простран­ственным, градостроительным связям (не­которые виды монументов и мемориалов).

В ходе исторического развития архи­тектуры и скульптуры возникали и транс­формировались закономерности, на кото­рых основывалось их композиционное единство. Это сложное переплетение зако­номерностей, «вечных» и преходящих, по­лучило выражение в специфике жанров архитектурно-пластических композиций.

Современный этап в области монумен­тально-декоративных пластических компо­зиций характерен одновременным разви­тием целого ряда жанров, обладающих определенной общественной функцией и пространственно-пластическими средствами выразительности. В первую очередь — это пластика как элемент композиции здания (круглая скульптура, рельефы — фризы, скульптурные панно, эмблемы и т. п.). Особую группу составляют произведения, свя­занные с увековечением памяти о значи­тельных исторических событиях и выдаю­щихся деятелях (монументы, мемориальные доски, надгробия, мемориальные комплек­сы). Своеобразным жанром является мо­нументальная декоративная скульптура, об­ладающая широкими социальными функ­циями и устанавливающая многообразные связи с композицией архитектурных или природных ансамблей при относительной самостоятельности пластических задач.

Современное развитие архитектурно-пластических композиций характеризуется множеством направлений, выражающих определенные тенденции их формирования. Наибольший интерес с точки зрения ком­позиционных взаимосвязей архитектуры и скульптуры представляют отношения массы и пространства, тектонические связи скульп­туры и архитектуры, а также выразитель­ные возможности пластического языка та­ких композиций.

Масса и пространство как детерминан­ты пластичности. Пластичность как средство выразительности, присущая архитектуре и скульптуре, является неотъемлемым качест­вом архитектурно-пластических компози­ций. Само слово «пластика» (пластичность) раскрывает множественность вкладывае­мого в него смысла: здесь и сходство творческих процессов, и родство или даже единство материала, и результат совмест­ного творчества архитектора и скульптора.

Рассматривая с этих позиций совре­менный этап развития пластических компо­зиций, следует выделить в качестве важной особенности обостренное профессиональ­ное внимание к пластике формы — во всем многообразии аспектов. Пластичность форм современной архитектуры — в асимметрич-ности пространственных построений ан­самблей и сооружений, криволинейности планов зданий, пространственное™ их кон­струкций, «скульптурных» формах оболо­чек покрытий, расширении палитры фактур­ных и колористических возможностей са­мой архитектуры и декоративного озеле­нения. В «скульптурных» концепциях фор­мообразования современной архитектуры нельзя не видеть огромного влияния на архитектуру пластических искусств, в том числе искусства скульптуры.

Тенденции пластичности архитектуры находят выражение и в прямом использо­вании средств скульптуры в архитектурных

ансамблях — камерных, интерьерных, гра­достроительных.

Важной тенденцией современных архи­тектурно-пластических композиций является также активное развитие пластических воз­можностей собственно скульптуры, проис­ходящее как бы в трех направлениях: за счет возрождения и обновления ее фактур­ного богатства, путем трансформации объ­емно-пластической формы и возникновения новых пространственных связей. Рассмот­рим в качестве примера здание ЮНЕСКО (Париж), в композиции которого активно участвуют два типа скульптуры. Работа Г. Мура — ярко выраженная объемно-про-

странстеенная композиция с контрастными сдвигами объемов и геометрической чет­костью их сопряжений, с мощной пластикой обобщенных каменных форм. Восприни-маясь в постоянно сменяющихся ракурсных сопоставлениях' с объемами сооружения, с его крупными конструктивно-пластически­ми элементами и членениями, скульптура многогранно раскрывается в своей крупно­масштабной «архитектурной» пластике. «Мобиль» А. Кальдера пластически контрастен произведению Мура. Сложная металличе­ская конструкция из тонких пластин, враща­ющихся на высоком стержне, почти не имеет массы. Это «компенсируется» тонкой фактурно-колористической проработкой по­верхностей «мобиля» с его сложной текто­никой и кинетикой—свойством, изменяю­щим представления о возможностях объ­емно-пластических сопоставлений архитек­турной и скульптурной форм.

В современных архитектурно-скульп­турных композициях существенная роль принадлежит не только массе, но и прост­ранству. Понятие пластичности не стабильно и видоизменяется в соответствии с конк­ретным содержанием понятий массы и пространства в архитектуре и скульптуре.

На протяжении многих веков склады­валось представление о том, что масса — едва ли не основное свойство скульптуры. Скульптура-монолит, замкнутая в своем контуре, статичная по распределению масс, с низко размещенным центром тяжести и постепенным облегчением кверху — такова монументальная пластика древнего Египта и Мексики, Индии и Мессопотамии, средне­вековой — языческой и христианской Руси.

Эстетика тяжелой каменной формы по­лучила широкое распространение не толь­ко в силу того, что камень был основным материалом монументальной скульптуры. Эта эстетика подкреплялась концепциями архитектурной формы, в которой господст­вовали аналогичные качества, проявляв­шиеся и в тектонике сооружений, и в соотношении массы и пространства. И хотя бы­ло бы ошибкой проводить в этом отноше­нии прямые связи между архитектурной и скульптурной формами, тем не менее гос­подство массы над пространством (в самом общем виде) представляется нам общей тенденцией для целого ряда этапов раз­вития архитектуры и пластического искус­ства.

Именно в силу значения, которое при­давалось массе в художественной характе­ристике пластических композиций, достигла декоративного совершенства и обработка поверхности объемов (скульптурных, архи­тектурных).

Однако преобладание массы не есть особенность пластической формы давно прошедших исторических эпох. Именно по­тому, что масса и пространство имеют внут­ренне присущие им свойства, проявление аналогичных тенденций возможно в эпохи, хронологически и социально не близкие. Так, видимо, следует рассматривать возрос­ший интерес к массе в скульптуре А. Май-оля и В. Мухиной, Г. Мура и Ж. Арпа.

На современном этапе основное внима­ние в пластических композициях переносит­ся на пространственный аспект формы. Именно в этой сфере рождаются новые композиционные закономерности. Происходит нарушение привычных соотно­шений массы и пространства (когда масса превалировала либо активно взаимодейст­вовала с окружающим пространством). Про­странство проникает внутрь массы, в ряде случаев становится важнейшим элементом композиции, по отношению к которому масса приобретает характер внешней ограж­дающей формы. Пример тому — памят­ник силезским повстанцам в Катовицах (Польша).

Одним из первых наиболее ярких вы­разителей этой концепции явился Г. Мур, в скульптурах которого крупные, плавно упругие сквозные прорывы каменной мас­сы играют едва ли не ведущую формообразующую роль. И хотя в работах Г. Мура масса преобладает над пространством, тем не менее ее композиционное распределе­ние подчеркивает особую выразительность внутренних пустот, как бы «выплавляющих» контуры изысканно тяжеловесных объемов.

Чтобы правильнее оценить современ­ный этап в развитии архитектурно-пласти­ческих композиций, следует иметь в виду две одновременно проявляющиеся тенден­ции: в архитектуре — стремление овладеть объемом, массой; в скульптуре — завоева­ние пространств. Естественно, что архитек­турно-пластические композиции, объединя­ющие оба искусства, далеко не всегда мо­гут стать однозначным выражением такого синтеза. Иными словами, характер пластич­ности целого зависит от пластических свойств каждого из взаимозависимых ком­понентов.

Понимание гармонии массы и прост­ранства не константно. Как показал фор­мальный анализ, проведенный рядом иссле­дователей, пластичность —более подвижное свойство по сравнению с пространственностью ' [22]. Это положение в равной сте­пени относится и к крупным историческим этапам с устойчивыми признаками стиля (например, Ренессанс, классицизм) и к ко­ротким периодам с быстрой сменой твор­ческих направлений.

Характер формы архитектурно-скульп­турных композиций определяется не только соотношением массы и пространства («внут­реннего» по отношению к общей компози­ции), но и распределением массы в прост­ранстве («внешнем»). Так, применительно к скульптурным монументам именно то или иное размещение масс позволяет говорить о статичности или динамичности компози­ции, о степени ее пространственности.

Тектонические связи. Из группы формообраэующих факторов, определяющих характер пластических композиций, необхо­димо выделить тектонические особенности современной архитектуры. Именно тектони­ка существенно трансформирует композиционные связи архитектурной и пластиче­ской формы. Наиболее полно это прояв­ляется в композиции здания. Скульптура, помимо выполнения важной, образной функции, выступает здесь и как средство художественного осмысления конструктив­ных систем и материалов, как средство их пластически-образного выражения. В со­временной архитектуре скульптура пере­стает быть обязательным средством выяв­ления тектонических связей композиции. Причину этог

Дата добавления: 2015-07-15