Нью-Йорк. Музей совре-< менного искусства

дители художника», 1924, Ганно­вер, Художественный музей; С. фон Харден, 1926, Париж, Центр Пом­пиду), но порождает и образы, про­никнутые мощной плебейской си­лой (графический автопортрет, 1933, Гамбург, части, собр.). Совре­менный город в произведениях Дикса начала 20-х годов предстает в виде жуткого гноища («Инвалиды войны, играющие в карты», 1920, Констанц, части, собр.; «Прости­тутки на улице», 1925, Гамбург, части, собр.), а классические темы, к которым обращается художник к началу 30-х годов, получают болез­ненную трактовку («Венера в чер­ных перчатках», 1932, Италия, части, собр.). И у О. Дикса и у двух других круп-

нейших немецких живописцев того времени, М. Бекмана и К. Хофера, обобщенно символическому образу не свойственны ни гармония, ни ри­торика. Казалось бы, идеальные по предназначению, они антиидеальны по своей сути. В таких образах кон­центрируются трагические раз­мышления художника, вызванные грозными событиями современно­сти, но перенесенные в сферу худо­жественных переживаний. Так, тре­вожными предчувствиями проника­ются аллегорические картины О. Дикса «Меланхолия» (1930, Мюнхен, галерея Клим) и «Семь смертных грехов» (1933, Гамбург, галерея Брокштедт), в которой по­является символическая фигура фа­шизма.

Трагический гуманизм объединяет собой в различных сочетаниях предметную реальность и симво­лику, классические мотивы и рез­кую экспрессию в живописи М. Бекмана и К. Хофера. Оба они отдали дань фантасмагорическим карнавально-кукольным темам (М. Бекман, «Пьеретта и клоун», 1925, Маннхейм, Кунстхалле; К.Хо-фер, «Маскарад», 1922, Кёльн, Вальраф-Рихардс музей, собр. Хау-брих), выступили в 20-е годы с острореалистическими литографи­ями. Но связанный с экспрессио­нистской тенденцией М.Бекман пи­шет драматичные, гротескно-де­формированные сцены («Ночь», 1918-1919, Дюссельдорф, Худо­жественное собрание Нордрейн-Ве-

стфален) и склоняется далее к не­посредственно натурному изобра­жению, строгому и жесткому в портретах (автопортрет в смокинге, 1927, Кембридж, Гарвардский уни­верситет) и лирическому э жанро­вых мотивах («Цыганка», 1928, Гамбург, Кунстхалле). К.Хофер же, сложившийся в русле неоклассики, находит опору в лирической теме, в сюжетах, отвлеченных от кон­кретных событий («Подруги», 1923-1924, Гамбург, Кунстхалле), и обращается к психологическому ре­ализму в композициях, представля­ющих собой своего рода метафори­ческий сплав бытовой реальности, художественных и литературных ассоциаций, возвышенных разду­мий («Застольное общество», 1924,

ПРНДМКТНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ И ЭКСПРЕССИЯ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ 223

чала. Этому направлению следуют Р. Синтенис, Г. Кольбе, исполнив­ший ряд непосредственно вырази­тельных этюдных изображений об­наженной фигуры, но нередко впа­давший в тупую демагогичность, когда в его скульптуре появлялась предвзятая идея, а также группа мо­лодых скульпторов демократиче­ского направления (В. Арнольд, Т. Бальден, Г. Драке, Ф. Кремер, В.Ламмерт, К.Фолль и другие). В многоплановой панораме немец­кого искусства конца 1910 - начала 1930-х годов явственно выделяется реалистическое творчество, воспри­нимающее жизнь прямо, без эсте­тических иносказаний, прежде всего в ее социальном содержании. Оно обращено к современной урба-

222 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

Винтертур, Кунстферейн). Но оба художника создают символико-ал-легорические композиции, проник­нутые глубокой тревогой (К. Хофер, «Черные комнаты», 1928, не сохра­нилась), содержащие протест про­тив фашизма (М. Бекман, триптих «Отплытие», 1932-1933, Нью-Йорк, Музей современного ис­кусства), предупреждающие о том, что он несет с собой людям (К. Хо­фер, «Человек среди руин», 1937, Кассель, Гос. художественные со­брания). Этому искусству, пережи­вающему современную драму в об­разах, поднятых на уровень высо­кого духовного обобщения, вторят другие мастера - живописцы и графики, выражающие те же на­строения в произведениях, тяготею­щих к сюрреализму (антивоенная картина Ф. Радцивилла «Куда де­ваться в этом мире?», 1940, Берлин, Нац. галерея), к предметным изо­бражениям (Э. Шёнберг, «Горячий конь», 1932, Фрейталь, Дом роди­ны).

Свою линию в этом движении не­мецкого искусства прокладывает гуманистическое экспрессивное творчество крупнейшего скуль­птора тех лет Э. Барлаха. Главную тему - скорби о павших - скуль­птор трактует как великую драму немецкого народа, зовущую к со­страданию и пробуждающую гнев против войны. Народность и исто­ризм художественного мышления Барлаха, подчас вызывавшие подра­жание средневековой скульптуре (группа «Голодающие», 1927, для кладбища в Киле), склонность к вы­разительности мощных пластиче-

Дата добавления: 2015-07-08