У Матенадарані — музеї рукописів Вірменії — зберігається величезний ста- 23 страница

Не менш цікавим і близьким за духом до поп-арту є оп-арт. Тут все побу­довано на ефектах кольору та світла, які через оптичні пристрої проектуються на геометричні конструкції. Цей напрям сягає свого розквіту в другій половин^ 60-х рр. в Америці. Деякі ідеї оп-арту запозичила сучасна реклама.

З 60-х рр. у мистецтві Заходу поширюється принцип мультимедіа ІДе комбінування різних за природою та матеріалом фрагментів: кіно, музичних світлових, живописних ефектів тощо. Перший зразок такого шоу — «Вибух пластику неминучий» Е. Уорхола.

Музично-театральне мистецтво епохи модернізму — яскрава й багата спад­щина. Це веризм у опері, що будується на натуралістичному відтворенні реалій в поєднанні з екзотикою та максимальним напруженням голосу співака («Мадам Батерфляй» та«Чіо"Чіо-Сан» Дж.Пуччіні). Імпресіоністична гра відтінками звуків, колорит гармонії й тембрів, використання екзотичної східної мелодики характеризує музику К.Дебюссі («Післяполуденний відпочинок фавна»). Яскравим представни­ком музичного модернізму став німецький композитор Т. Адорно, який вважав, що музика має бути повністю відокремленою від соціальних завдань. Основна ідея музики, на його думку, — передати почуття розгубленості людини у сучасному світі.

У модерністський балет XX ст., що збагатив класичну традицію яскравою екзоти­кою та сміливістю інтерпретацій, вкладено чимало зусиль емігрантами з Рості (по­становник балетів С. Дягілєв, артисти В. Ніжинський, А. Павлова; згодом Р. Ну-рієв), хоча тут є власні видатні майстри танцю і балетмейстери (М. Бежар та ін.).

Слід.також відзначити роль таких композиторів-модерністів, що емігрували з Росії, як І. Стравінський та А. Шнітке. Перший збагатив світову музику, поєднавши фольклорну архаїку з імпресіоністичною свободою звучання та джа­зовими ритмами. Другий повернув музиці здатність виражати емоції з первіс­ною силою, не втрачаючи врівноваженості й вишуканості, вихованих класикою.

Водночас саме у музиці, яка у XX ст, стає справді масовим й найпоширені­шим мистецтвом, з найбільшою чіткістю виявляється експансія масової та знач­не звуження ролі елітарної культури. Вже у XIX ст. формуються водевіль та оперета — легкі жанри, «напівдрама» зі співом та щасливою розв'язкою; шан~ сон — перехідне явище на межі між симфонічною класикою та сучасною ест­радною піснею. Світову славу здобуває шансонетка Е. Піаф, що виконує пісні, народжені життям демократичних верств, паризької вулиці. Поступово естрадне шоу, якому футуристи впевнено прорікали майбутнє, дійсно відсуває на другий план інструментально-симфонічне й оперно-театральне мистецтво (хоча говори­ти про втрату ними позицій на Заході не можна). Стають дедалі популярнішими серед народних мас циркові жанри (акробатика, клоунада, їзда верхи).

З початку XX ст. поширюється джазова музика, побудована не на мелодиці, а на синкопічних ритмах; запровадили її чорношкірі американці, використовую­чи стародавні африканські традиції (Л. Армстронг та ін.). Американський ком­позитор Дж. Гершвін став творцем симфонічного джазу (симфонічна поема «Американець у Парижі», концерт «Рапсодія у блюзових тонах» тощо).

У другій половині XX ст. джаз поступається рок-»музиці, що побудована на відверто сексуальних імпульсах⁴⁰ і сповнена первісної краси фізичного пориву до

життя; утвердження цього стилю пов'язане з іменем Е. Преслі. Назва цього напряму походить від майже забутої нині пісні Б. Хейлі «Rock round the Clock” Обидва напрями викликали спочатку гостре неприйняття респектабельно­го суспільства, але протягом півстоліття набули статусу музичної класики сучас­ності.

Візитною карткою епохи стала неймовірна популярність музичних гуртів та окремих співаків — тепер зазвичай з широким хоровим і балетним супро­водом. Завдяки використанню можливостей сучасної естради (підсилення му­зичних якостей звучання, зорові ефекти тощо) і у поєднанні з можливостями кіно (кліпи), виступи набувають характеру закінчених і часто естетично до­сконалих етюдів, тематикою яких є перипетії кохання, положення молоді в суспільстві, філософські проблеми буття. Такі пісні кидають шокуючий виклик буржуазному смаку, відверті щодо речей, табуйованих звичним етикетом, нерід­ко скандальні. Перелом у статусі таких груп пов'язаний зі світовим визнанням ансамблю Вееїіез («Жучки»), народженого у робітничих районах англійського міста Ліверпуль. Високим авторитетом серед меломанів цього напряму користу­ються гурти Оиееп («Королевам), Р.о11іп§ зіопез («Камені, що котяться») та ін.

Слід також зазначити, що у своєму бунті проти існуючих цінностей деякі видатні й оригінальні особистості часто епатують суспільство крайнощами, порушу­ючи звичні табу — наприклад, нетрадиційною сексуальною орієнтацією (Ф. Мер-к'юрі, Е. Джон). Спостерігається й запровадження у мистецтво шокуючої ідеології (зокрема гурти напряму «важкий метал» вдаються до пропаганди сатанізму⁴¹).

У Другій половині 50"х рр. у Західній Німеччині та франції у музиці виникає такий напрям, як алеаторика. Серед Ті прихильників — німецький композитор та диригент К. Штокгаузен і французький композитор П. Булез. Вона проголо­шує принципи випадковості, імпровізації при створенні мелодії. Наприклад, по нотному папері розбризкують чорнило, краплі якого прочитують як ноти. Так було створено «Увертюру» для відкриття фестивалю «Варшавська осінь».

Французький композитор П. Шиффер створює конкретну музику. Мелодія тут складається з моделювання та поєднання різних природних і неприродних звуків.

У 70-ті рр. починає формуватися електронна музика, поширена і сьогодні, Ідея такого типу музики належить німецьким композиторам К. Штокгаузену, X. Еймерту та В. Майер-Епперу. Її створюють за допомогою електронно-акусти­чної апаратури. Принципово новим в ній є те, що творці такої музики працюють не тільки над звуковою темою та композицією, але й над самими звуками — складаючи в музичні тони та шуми синусоїдні чисті тони.

Не менш цікаві пошуки у сфері сучасного театру. Найхарактернішим яви­щем є театр абсурду. Основними ідейними принципами театру цього типу були: буття людини абсурдне, життя не має сенсу, поведінка людини нелогічна і залежить здебільшого від ситуації. Класичними творами театру абсурду стають п'єси Е. Іонеско.

.

НайвідомішиЙ та найхарактерніший йото твір — п'єса «Носороги», що має фантастичний сюжет незрозумілого й нелогічного перетворення звичайних людей на носорогів. Незабаром усі мешканці міста, окрім одного, виявляються носорогами. Єдина людина, що зберегла власний вигляд, тепер стає дивиною, диваком, який не знає, що робити далі. Але він не радіє своїй перемозі, навпа­ки — впадає у відчай.

Зауважимо, що сюжет цієї фантастичної п'єси грунтувався на реальній си­туації, яка згодом була метафорично осмислена автором. Іонеско почув розпо­відь очевидця про масову істерію, іцо охоплює людей при, появі Гітлера. І саме ця розповідь стала тим поштовхом, що змусив письменника звернутися до такого незвичайного сюжету.

За природою своєю кіно належить до сфери масової культури, технічно воно створює нечувані ще можливості для митця (особливо ж сьогодні, зі застосу­ванням комп'ютерного моделювання). Його недаремно активно використову­вали тоталітарні режими (відома фраза В.Леніна про те, що для більшовиків найважливішим мистецтвом є кіно).

Батьківщина кінематографа — Франція, де на початку XX ст. Луї та Огюст Люм'єри зняли перші стрічки: «Прибуття поїзда», «Сніданок дитини» та ін-, заклавши тим основи документального кіно. У Франції ж виникають передвіс­ники ігрового кіно (стрічки Ж. Мельєса «Леді зникає», •«Червона шапочка», «Подорож на Місяць»). Набуває резонансу творчість Л. Бунюеля («Андалузь-кий пес»), стрічки Бунюеля мають на меті викликати шок: скажімо, на весь екран подається людське око, яке розтинає лезо бритви.

Німе кіно висуває своїх видатних майстрів (Ч. Чаплін, який створив у чис­ленних комічних ролях образ «маленької людини» XX ст., кумедного обивателя, що прагне бути людиною, зазнаючи постійних принижень).

У кінці 20-х—на початку 30-х рр. у кіно приходить звук. У 1922 р. амери­канський винахідник Лі Де Форест створює систему «фонофільм»: звук стали записувати на плівку.

Ще з другої половини 10-х рр. з'являється думка про кольорове кіно. У 1917 р. Г.Т, Калмус застосовує так званий «Техніколор»; чорно-білі знімки розфарбову­вались у червоний та зелений кольори, а згодом скріплювались в єдину стрічку, що утворювало певну кольорову гаму. Згодом Калмус розробляє нову техноло­гію, завдяки якій червоний та зелений кольори переносяться на третій знімок, що містив відтоді всю кольорову та звукову інформацію. За допомогою триколір­ного «Техніколору» у 1932 р. було відзнято першу стрічку — діснеєвський фільм «Квіти та дерева». Але ця система вимагала втрічі більше плівки, ніж чорно-білий фільм, і спеціальної камери, тому серед стрічок до 1970-х рр. переважали чорно-білі.

Поступово у кінематографі виникають серйозні стильові течїі, як, напри­клад, експресіонізм у стрічках німецьких режисерів, що прагнули сконденсувати властиву часові атмосферу абсурдного жаху: «Носферату — привид ночі» Ф. Мурнау — варіації на тему відомого «вампіра» Дракули, румунського князя епохи Відродження, уславленого жорстокостями; «Кабінет доктора Калігарі» Р, Віне, варіант сюжету про доктора Фауста, що створив потвору.

У фільмі «Кабінет доктора Калігарі» зображено директора психіатричної лікарні, який за допомогою гіпнозу примушує одного зі своїх пацієнтів чинити вбивства. Причому сам оповідач — також пацієнт лікарні. Художники-екс­пресіоністи створили до фільму декорації зі зміщеними пропорціями та непри­родними кутами, вражала зловісна, завдяки гриму, зовнішність акторів.

Післявоєнний кінематограф тяжіє до аналізу натури, соціально-психологіч­них колізій сучасності. Тріумфально проходять по екранах світу, наприклад, стрічки режисерів, які представляють італійський неореалізм, пов'язаний з анти­фашистським рухом («Рим — відкрите місто» Р. Росселіні, «Земля дрижить» Л. Вісконті, «Крадії велосипедів» В. деСіки,«Рим, 11 годин» Дж. деСантісатаін.). В Італії творить великий кінорежисер Ф. фелліні, чиє мистецтво присвячене аналізу екзистенційних питань людини, контрастів сучасного західного світу («Со­лодке життя», «Вісім з половиною» та ін.). Тема самотності та безвиході стає основною в багатьох картинах М. Антоніоні («Ніч», «Затьмарення», «Пустеля»).

Кіно успадковує традиції соціально-психологічного роману. Стрічка «400 уда­рів» Ф. Трюффо (60—70-ті рр. XX ст.) відкриває цикл кінооповідей про фран­цузького підлітка Антуана Дуанеля, який з кожною картиною стає все дорослі­шим («Кохання у 20 років», «Вкрадені поцілунки», «Сімейне вогнище»).

Водночас серйозне кіно кінця XX ст. зикористовує й стилістику популярних масових жанрів бойовика та фантастики, щоби розповісти глядачам про про­блеми сенсу життя («Леон-кіллер» та «П'ятий елемент» режисера Л. Бессона, «Інопланетянин» і «Парк юрського періоду» С. Сггілберга).

З розвитком масових комунікацій у XX ст. з'являються нові технологічні можливості, наприклад, радіо та телебачення. Політичний мітинг, парламент­ська дискусія, академічна або релігійна полеміка, захист людиною своїх прав у суді стали звичними. А роль засобів масової інформації, здатних зробити всі ці явища об'єктом загальної уваги, значно підвищили інтерес до проблем спілку­вання. Сьогодні у світі діалог стає основою культурного життя взагалі.

4.4.5. Світова культура як проблема. XIX—XX ст. у Західній Європі є епохою інтенсивного розвитку секуляризованої культури, яка втрачає обов'яз­ковий зв'язок з цінностями минулих століть і виробленим ними культурним каноном. Досягнення різних народів і особистостей швидко стають загальним надбанням. Поступово утворюється також планетарна фінансова система; соці­альні та міждержавні міграції значно перевершують те, іцо у ранньому серед­ньовіччі називалося «великим переселенням народів». Класи та національні спільноти, які тільки-но склалися після соціальних зрушень XVIII ст., видозмі­нюються на очах. Велика роль у спілкуванні належить «культурному коду», створеному народом або соціальними групами народів протягом століть. Скажі­мо, представники християнської Європи не завжди адекватно розуміють моти­вацію вчинків та психологію громадян ісламських країн, етику буддійського

.

світу тощо. Стандартні ситуації спілкування дуже відмінні не лише у різних народів, а й у представників різних щаблів одного й того ж суспільства: просте привітання може звучати і сприйматися по-різному.

Тенденція до створення наднаціональної культури на початку XIX ст. вважа­ється найперспективнішою: у Франції цього періоду письменник П. Меріме заявляє, що він, перш за все, — громадянин світу («космополіт»), а вже потім — громадянин Франції. Мислителі XIX ст. виношують тезу про створення «світової культури» і стирання національних особливостей в майбутньому (як, напри­клад, К. Маркс і Ф. Енгельс у «Комуністичному маніфесті», використовуючи думку Гете про єдину світову літературу).

Але XX ст. справедливо називають «віком націоналізму». Коли стало очевид­ним, що все ширше запроваджуються далеко не рафіновані плоди високої духов­ності й культура Старого світу загалом перебуває у глибокій кризі, що спроби побудувати небачене високу культуру шляхом штучного й насильницького руй­нування того, що ще вціліло (тоталітарні режими XX ст.), ведуть до прірви, а те, що отримало назву американізму, є сурогатом культурності, стало масо­вим явище повернення до національних основ і традицій.

Плюралізм цінностей, тобто визнання множинності істини, що стає нор­мою в західній культурі XIX—XX століть, базується переважно на схилянні перед креативною силою особистості, магнетизмом релігійного проповідника, політи­ка, вченого, митця, при цьому талант і навіть геніальність фатально опиняються в одному ряду з гіпнотичним впливом честолюбної посередності й відвертим шарлатанством. Протягом, двох століть ця тенденція набуває глобальною характеру. Важливі вже не самі по собі цінності, а те, як особистість інтерпретує традицію, або ж принципово нова концепція проблеми, пропаганда екзотичної системи,

Популярність ініціаторів нового буває протягом певного часу неймовірною-I, що важливо, популярними стають найчастіше проповідники «розчинення осо­бистості» у волі надособистісного лідера. Це політичні тріумфи Леніна, Сталіна, Мао Цзедуна, Гітлера. Це успіхи проповідників екзотичних релігій на зразок Вівекананди, який ознайомив Захід з індуїзмом, Чаїтан'я Магаапрабгу, який поширив у світовому масштабі кришнаїзм, або преподобного Муна, що оголо­сив себе новим Христом; а також міжнародний резонанс діяльності теософа Є. БлаватськоЇ. Автори нових наукових концепцій і відкрить оточені аурою надлюдськості, поки результати їх досліджень не примушують суспільство замис­литись (наприклад, відкриття атомної енергії, атомна бомба та Чорнобиль). Досі відчувається резонанс тріумфів великих новаторів-митців XIX ст. Верді, Байрона, Ліста, Вагнера, хоча ніхто вже не пише літературних творів чи музики в їхній манері. Що вже й казати про культ популярних артистів XX ст. Новизна стає сама по собі метою. Догма й канон залишаються хіба що предметом пере­осмислення або дискусії. Процес розкріпачення людського «я» та руйнація середньовічного «образу світу», що розпочалися в Ренесансі, увійшли сьогодні,

здається, в точку апогею. Це супроводжується очевидним розривом між рівнем культури та цивілізації на початку XXI ст.: наприклад, чудовий винахід — телеба­чення — перетворилося практично на засіб притуплення духовної діяльності⁴⁷, а очікуваний багатьма Інтернет швидко трансформується у відстійник людської глупоти. Результати цієї ситуації достатньо проблематичні для культури, але все ж таки є виразом духовних запитів суспільства, в руках якого перебувають важелі економічного та політичного впливу на перебіг подій світової історії.

Проте значна частина міжнародної спільноти не сприймає «цінностей ін­дивідуалізму», вироблених Заходом. У цьому відношенні російська революція 1917 р., побудова комуністичної системи у Китаї й деяких країнах Індокитаю, спалах фашизму у Європі — колисці індивідуалізму, сьогоднішнє бурхливе про­тистояння світового ісламу впливам західної цивілізації, експансія комуністичної ідеології в країни Азії, Африки та Латинської Америки, повна відстороненість країн «третього світу» щодо проблем західного духовного пошуку базуються на неприйнятті «цінностей індивідуалізму» світом колективних цінностей.

Все це робить популярні сьогодні на Заході концепції глобалізації не дуже переконливими, особливо ж тому, що різні національні співтовариства адапту­ють різні аспекти західної культури й видозмінюють їх відповідно до свого мен­талітету. Ситуація свідчить про глобальну кризу культури, що Її часом намага­ються потрактувати як кризу юдео-християнської цивілізації в цілому, хоча яа-справді перед нами — лише криза ренесансних ідей.

ЗАПИТАННЯ ТА ЗАВДАННЯ ДЛЯ САМОПЕРЕВІРКИ

1. Чому з початку XIX ст. європейське суспільство вступаєу смугу револю­цій? Як співвідносяться поняття «революція» та «право»?

2. Як пов'язані з революційними рухами постаті Леніна, Сталіна, Гітлера? Які саме ргіси особистості впливають на виникнення політичних револю­цій? Чим закінчується спроба реалізувати революційно-утопічні програми?

3. Охарактеризуйте причини кризи традиційної духовності в європейському суспільстві XIX— XX ст. Де, на вашу думку, криється початок цієї кризи — у ранньохристиянській чи ренесансній епохах?

4. Проаналізуйте злети та спад науково-технічного прогресу у XIX—XX сїп.

5. Що ви знаєте про гиляхи освіти у XIX—XX. ст.?

6. Опишіть панораму літературного пошуку у XIX—XX ст., боротьбу та зміну напрямів романтизму, реалізму, модернізму, постмодернізму. Кого з письменників можна назвати найповнішими виразниками ідей XX спі.?

7. Стисло охарактеризуйте рух митецьких програм XIX— XX ст. та найвиз­начніших митців цього періоду. Що таке авангард у мистецтві XX ст.?

8. У чому полягає диференціація елітарної та масової культури XX ст.?

5.1. ВИТОКИ УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ

5.1.1. Джерела українського етносу. Про­блема витоків української культури не до кінця вивчена. Територію сьогоднішньої України заселя­ли люди з найдавніших часів. Землі її завжди були місцем проживання багатьох народів. Зрозумі­ло, український народ як такий склався пізніше.

Чимало проблем походження українства ли­шаються дискусійними. На жаль, не завжди на­дійними виглядають дані археології, деякі Її мето­ди (зокрема радіовуглецевий) викликають у світлі найновіших спостережень значні сумніви.

Однак, якщо різні культури, що виникали в найдавніші часи на території нашого краю (три­пільська, черняхівська тощо), і не були створені праукраїнцями, то все ж таки грунтовно вплину­ли на українську культуру і мусять бути введені до панорами становлення українського етносу.

Перші сліди людського життя на україн­ських землях належать до періоду палеоліту. Люди не знали тоді металів, не вміли робити досконалий посуд, будувати капітальні житла,

5.1.1..Найдавніше кам'яне знаряддя епохи палеоліту

а тому жили в примітивних оселях, найдавніша з яких виявлена археологами у селі Молодове Сокирянського району Чернівецької області. Для цього періоду характерна так звана «катакомбна культура»: від холоду люди рятувалися у напівземлянках.

Знаряддям їхньої праці стало оброблене каміння (рис. 5.1.1). Найбільшим досягненням людства кам'яного віку було вміння добувати і підтримувати во­гонь. Вже в цей період людина прикрашала кістки тварин орнаментами і малюн­ками — знайдено напівстерту стилізовану фігуру тварини у с. Молодове, вишкря­бану на лопатці мамонта.

Матеріал для усіх виробів був обмежений; дерево, кістки тварин і каміння. Дерев'яні вироби з природних причин до нас не дійшли. Камінь для майстра палеоліту був ще не досить слухняним матеріалом: адже обробляли його просто грубими ударами іншого каменю і зробити при такій технології тонкі речі було ще неможливо: переважали зброя, мисливське знаряддя тощо. Зате з рогу й кісток виготовляли найрізноманітніші вироби.

На Мізинській стоянці знайдено чимало музичних інструментів з костей мамонта: флейти, ударні тощо. Відома навіть оселя, сформована з бивнів мамонта (зберігається в Київському музеї природи).

Схоже, що тоді люди вже вміли лічити: на деяких мамонтових кістках зазначено ритмічні чергування форм, що їх розглядають як свідчення лічби¹.

5.1.2. Модель трипільського житла

В добу неоліту на тери­торії нашого краю поєдна­лися місцева мисливська культура й землеробська.

Є вірогідна версія, що сталося це через катастро­фу планетарного масштабу за 12 віків до н.е.: після та­нення льодовика води Се

редземного моря вийшли з берегів настільки, що перелилися у Чорне море (ми вже згадували про це, коли йшлося про сюжет Всесвітнього потопу). Рятую­чись від води, що йшла з моря, землеробське населення півдня тікало на північ­ніші землі, осідало на них і ділилося своїм землеробським досвідом з тубільцями.

Археологічні розкопки на нинішніх українських землях свідчать про те, що саме в період неоліту люди почали вести осілий спосіб життя, приручили деяких тварин (собаку, корову, коня), масово почали займатися землеробством, а не тільки рибальством і полюванням. Змінюються і знаряддя праці, цю виго­товляються з м'яких кам'яних порід; їх шліфують, заточують, іноді просвердлю­ють. Люди починають використовувати посуд, спочатку грубий, потім більш витончений, прикрашений орнаментом. Для житла все ще викопують землянки та напівземлянки, але з'являються й більш досконалі типи житла — наземні глинобитні будівлі.

У добу неоліту виникає відома трипільська землеробська культура (від назви с. Трипілля під Києвом, де було вперше розкопане стародавнє селище такого типу). Початок" цієї культури дослідники звичайно обмежують проміж­ком приблизно IV—II тис. до н.е. та територією, що обіймає землі нинішніх Правобережної України, Румунії з Молдовою та Польщі. Навряд чи це були вже слов'яни, як дехто стверджує сьогодні. Але трипільці, безперечно, ґрунтовно вплинули на характер культури майбутніх слов'ян-українців.

Селища трипільців складалися з великої кількості будинків з дерева, обмаза­ного глиною, розташованих навколо центральної будівлі, можливо, культового призначення. Судячи з їх місткості, в кожному мала проживати, родина з 20— ЗО осіб. У трипільців, вочевидь, існував родоплемінний лад.

Основними заняттями трипільців були скотарство та землеробство. Уже тоді у будинках існували такі звичні для селянина-українця речі, як піч та комо­ра (рис. 5.1.2). Тут відкопали землеробські знаряддя, кам'яні зернотерки, гли­няний посуд із зерном пшениці, проса, ячменю. Трипільці займалися тварин­ництвом: у селищі були знайдені кості корів, свиней, кіз, а також кістяні шила, голки. Очевидно, зі шкір тварин шили взуття й одяг. уміли трипільці у малих масштабах використовувати мідь, про що свідчать мідні гачки для рибальства й наконечники до зброї. Доволі високого рівня досягло у них гончарне мистецтво

5.1.3. Трипільська кераміка

(збереглися навіть залишки, гон­чарних печей). Посуд трипіль­ців — поліхромний, прикраше­ний орнаментом із хвилястих лінійних завитків (рис. 5.1.3), що ви­конували магічну роль оберегу (можливо, це пов'язано з обра­зом змії), та сонячними симво­лами. Серед черепків знайдено виконану у вигляді чорного силу­ету постать чотирирукого божес­тва. Можливо, тут простежується певний зв'язок з культурою най­давнішої Греції — в найдавнішу добу саме так там зображали Аполлона-сонце.

Мабуть, у трипільців панував матріархат: про це свідчать чи­

сленні жіночі статуетки, з характерною увагою, перш за все, до ознак жіночої статі; руки та обличчя згладжені. Мистецтво трипільців свідчить також про до­волі складні релігійні уявлення, зокрема, про культ богині-матері.

Трипільці знали релігійний культ: у їхніх житлах існували жертовники та статуетки жіночих божеств, вміщених у крісельця; збереглася також величезна посудина для ритуального спалення якихось масивних тіл. Все це дає змогу говорити про розвинуте духовне життя та сформований естетичний смак.

Трипільська культура загинула під тиском індоєвропейських народів (так звана «культура бойових сокир та шнуркової кераміки»), які прийшли зі Сходу та мали приручених коней. Нові поселенці з'явилися на території України при­близно в III тис. до н.е. За рівнем культури вони стояли нижче трипільців, але, як більш войовничі, підкорили їх. Прибульці вміли добре обробляти мідь (мід­ний вік на землях України датується 3300—2800 рр. до н.е.), пізніше стали добувати олово і винайшли бронзу (бронзове століття датується 2800—1200 рр. до н. е.).

Зруйновано культуру трипільців кіммерійцями, які відрізнялися високим мистецтвом виробництва бронзи та кераміки з кольоровою інкрустацією (куль­тура їх датується 1500—700 рр. до н.е.). У період кіммерійської культури на Україні починають застосовувати залізо, що витісняє бронзу завдяки своїм тех­нічним якостям (залізний вік датується в Україні другою половиною II тис. до н.е. — IV ст. н.е.). Кочівники-кіммерійці традиційно займалися скотарством» але залишили після себе укріплені городища та некрополі, їхню культуру вважа­ють продовженням трипільської. Водночас у культурі кіммерійців панує тяжіння до практичних цінностей. Наприклад, їх мистецтво має прикладний характер:

геометричним орнаментом вони прикрашали посуд, вирізьблювали прикраси для кінської збруї (рис. 5.1.4). Над похованнями знатних небіжчиків встановлювали доволі умовні статуї.

Очевидно, що потім територію України заселено було народом, що його давньогрецький історик Геродот називав скіфами (територія, яку він описує, та

деякі характерні ознаки її — наприклад, «пір'я, що взимку заповнює повітря», тобто сніг, повністю відповідають кліматичним умо­вам України). Важко сказати, чи то були чи­сто іранські племена, чи асе ж таки, хоча б почасти, слов'яни. Справа в тому, що Геродот поділяє всіх скіфів на скіфів-орачів та «царсь­ких скіфів» — кочівників, які збирали з ора­чів данину; можливо, що якраз орачі стано­вили слов'янський елемент цього симбіозу. Проте досить відзначити, що назви найбіль­ших рік України (і півдня Росії) мають спів­звучне -дн-, що в мовах іранських племен озна­чало «вода»: Дніпро, Дністер, Донець, Дунай, Дон це свідчить про поширення тут колись скіфо-іранського етносу (або його мови). Можливо й те, що за століття, особливо ж з підсиленням і поширенням слов'янства, ча­стина скіфів-орачів поступово розчинилася у слов'янській стихії.

5.1.4. Зброя та начиння кіммерійців

Якщо скіфи дійсно, як дехто гадає, той народ, якого у Біблії названо Ашкеназ, то він був вже тоді могутнім: перед ним тремтіли єгиптяни; ним цікавили­ся греки.

Варто згадати ще й про родичів скіфів — войовничих сарматів. Геродот наводить версію, буцімто вони народилися від шлюбів скіфів з амазонками, жінками-воїнами грецьких міфів.

Саме звідси витоки польської легенди епохи Відродження про те, що поль­ська. шляхта походить від сарматів; українська ж шляхта відповідно приписала собі походження від роксоланів, родичів сарматів.

«Скіфи та сармати зробили величезний внесок у розвиток світової культури. Завдяки їхній близькості до античної цивілізації в писемних джерелах залишило­ся дуже багато відомостей про духовне життя цих народів. Особливо цікавими перед нами постають скіфи» (ІУК, с. 19).

У міфології скіфів і сарматів величезне місце посідала війна: вони поклоня­лися мечу як символу війни (рис. 5.1.5). Водночас ці народи мали досить розвинений пантеон божеств, а греки навіть ототожнювали своїх богів зі скіф­ськими.

У скіфів, наприклад, пантеон очолювали жіноче божество Табіті, чоловіче божество Палай та Алі, його дружина. Бог моря звався Тагимасада, бог сонця — Гойтосир, богиня кохання та плодючості — Аргімпасу та ін.

5.1.5. Шоломи та кольчуги скіфів

5.1.6. «Звіриний стиль» (скіфські прикраси)

Погребальний культ цих на­родів має космічну символіку: над могилами знаті насипали величез­ні кургани, в яких ховалися й чис­ленні жертви людей і тварин, принесені на догоду небіжчико­ві. Трапляється тут і людиноподіб­на скульптура.

Для скіфів охоче творили грецькі митці: їхні північні сусіди дуже цінували художні вироби із золота. У тих творах позначила­ся не лише грецька майстерність, виконавці враховували смаки за­мовників. Тут відображалося життя скіфів — обід, приручен­ня коня тощо, в митецькій ма­нері простежуються риси «звіри­ного стилю» (рис. 5.1.6). Як усі іранці, скіфи полюбляли зобра­жати звірів. Прикладом такого розпису може бути щиро при­крашена зображеннями та візе­рунками розкішна золота пеюпо-раль, різновид нашийної прикра­си, що знайдена в скіфському кургані, та чимало інших речей такого роду.

Дата добавления: 2015-11-04