1) Рождение главного героя. Жизнь в доме мадам Гайар. Работа в кожевенной мастерской. Изучение основ парфюмерного дела у Бальдини.

6. Структура романа.

1) Рождение главного героя. Жизнь в доме мадам Гайар. Работа в кожевенной мастерской. Изучение основ парфюмерного дела у Бальдини.

2) Путешествие в город Грасс, занявшее 7 лет. Жизнь в пещере. Возвращение к цивилизации.

3) Работа в Грассе на парфюмера Дрюо. Совершение серии убийств молодых женщин с целью завладения их запахами. Убийство Лауры Риш, за которое Гренуй попадает в тюрьму. Отмена казни, путешествие в Париж.

4) Возвращение в Париж. Убийство Гренуя шайкой клошаров и разбойников.

Часть первая

В Париже, у смердящей рыбной лавки, рядом с Кладбищем невинных появляется на свет Жан-Батист Гренуй.

Его мать хочет избавиться от нежеланного ребёнка, но её замысел раскрывают, её обвиняют в детоубийстве и казнят, а младенца передают на попечение монастыря и назначают ему кормилицу. Женщина отказывается ухаживать за ребёнком, потому, что, по её словам, он «не пахнет как другие дети» и одержим дьяволом. Священник, отец Террье, отстаивает права младенца, но испугавшись, что тот «бесстыдно его обнюхивает», устраивает Гренуя подальше от своего прихода — в приют мадам Гайяр.

Здесь ребёнок живет до восьми лет, другие дети сторонятся его, мальчика считают слабоумным, к тому же он некрасив и увечен. Но за ним замечаются поразительные поступки — благодаря скрытым способностям он не боится ходить в темноте, умеет предсказывать дождь. Никто не догадывается, что Гренуй — уникум, человек, обладающий острейшим обонянием, которое может улавливать даже такие запахи, которым нет названия. Когда Гренуй, благодаря своему носу, находит спрятанные хозяйкой приюта деньги, она решает избавиться от него и передает в чернорабочие кожевнику.

Гренуй работает в тяжелых условиях, перенося побои и болезни, единственная отрада для него — изучение новых запахов. И духи, и помойная вонь одинаково ему интересны. Однажды на улице он чувствует необыкновенное благоухание, его источник — юная девушка, которая пахнет как «сама красота». Гренуй, желая овладеть им, душит девушку, наслаждается её запахом и скрывается незамеченным. Совесть не мучает его, наоборот, он счастлив, что обладал самым драгоценным ароматом в мире. После этого случая Гренуй понимает, что узнал о запахах всё, и его призвание — быть их творцом, великим парфюмером.

Чтобы научиться этому ремеслу, он нанимается в ученики к мэтру Бальдини, сделав для него замечательные духи, хотя и без всяких правил. У Бальдини он учится языку формул и тому, как «отнимать» у цветов их запах, используя сублимацию. Все формулы ароматов, изобретённые Гренуем, Бальдини присваивает себе. Героя ждёт разочарование — далеко не каждый запах можно заключить в стеклянный флакон, как цветочные духи. Гренуй так несчастен, что даже заболевает и приходит в себя лишь тогда, когда узнает от мэтра, что существуют другие способы получать запахи из различных тел.

Часть вторая

Теперь цель героя — город Грасс, парфюмеры которого владеют этими секретами. Но по дороге туда Гренуй попадает в необитаемую пещеру, где наслаждается одиночеством несколько лет. Случайно его посещает ужасная догадка: сам он никак не пахнет. Ему необходимы такие духи, чтобы люди перестали сторониться его и приняли за обычного человека. Из своего убежища Гренуй попадает под покровительство маркиза Тайад-Эспинасса, приверженца «флюидальной теории», следуя которой, тот, по собственному мнению, из пещерного зверя вновь сделал Гренуя человеком. Но в действительности это произошло благодаря хорошему мылу и духам, которые Гренуй создал из кошачьих экскрементов и куска сыра.

Часть третья

Жан-Батист покидает маркиза и добирается до Грасса, где поступает в подмастерья к мадам Арнульфи, вдове парфюмера. Здесь он учится самым тонким способам овладения запахами. Неожиданно рядом с чьим-то садом он снова чувствует аромат, ещё более роскошный, чем аромат когда-то задушенной им девушки. Это запах юной Лауры Риши, которая играет в саду, и Гренуй решает, что нашел вершину его будущих духов — его главного творения в жизни: аромата абсолютной красоты, внушающего каждому вдохнувшему чувство истинной любви. В течение двух лет он постигает науку сбора запахов и убеждается, что запах кожи и волос красивой женщины лучше всего принимает ткань, обработанная лишенным аромата жиром. Но поскольку Гренуй в глазах окружающих представляет собой грязного, невоспитанного, полусумасшедшего бродягу, он не может получить запах иным образом, кроме как убив его носительницу. В городе начинается волна странных убийств — их жертвами становятся юные девушки. Они принадлежат разным слоям общества, и установлено, что они не подвергались сексуальному насилию — связи между убитыми нет никакой, на то, что это дело рук одного убийцы указывает лишь то, что все жертвы были красивы подлинной красотой только что сформировавшейся женщины, и то, что все они были найдены обнаженными и обритыми налысо. Убийца — Гренуй, но он действует так осторожно, умело пользуясь своей незаметностью, что никто не может заподозрить в нем убийцу. И Гренуй продолжает свою страшную и гениальную работу по сбору нот для его будущих духов.

Лишь один человек в Грассе оказывается настолько проницательным, что начинает прозревать истинные мотивы убийцы. Это отец Лауры, консул Риши. Он видит, что все жертвы представляют собой своего рода коллекцию подлинной красоты, и в его сердце закрадывается страх: Риши осознает, что в городе нет никого, кто превосходил бы в этой тонкой, роскошной красоте его дочь, и рано или поздно неизвестный убийца захочет убить и её. Риши решает помешать этому. Он тайно увозит Лауру из города и прячется вместе с ней на отдаленном островке. Одного лишь он не учел: убийца находит своих жертв по аромату, и все предосторожности, которыми он обставил их с дочерью бегство из города, были бессильны против главного: стоит Лауре исчезнуть, как исчезнет и её аромат. И именно его исчезающий шлейф выдаст направление бегства и убежище, где спрятана Лаура. Гренуй получает последнюю ноту своих духов.

Но как только его работа закончена — его схватывают.

Гренуй разоблачён и приговорён к смертной казни. Риши, обезумевший от потери дочери, предвкушает казнь колесованием. Он посещает в тюрьме Гренуя и описывает предстоящие ему мучения, не скрывая, что это будет бальзамом для его разбитого сердца.

Однако прежде чем отправиться на казнь, Гренуй извлекает чудом утаённый от стражей флакончик с завершенным ароматом.

Одной капли этого божественного запаха оказалось достаточным для того, чтобы стражи отпустили Гренуя, а у палача опустились руки. Запах летит над толпой зрителей, собравшихся полюбоваться на казнь грасского чудовища — и подчиняет их себе. Аромат возбуждает в людях желание любить и будит плотскую страсть. Люди ищут удовлетворения тут же, на площади, всё перерастает в настоящую страстную оргию. Гренуй стоит среди толпы и наслаждается эффектом, который произвел. На помост поднимается Антуан Риши и припадает к Греную, признавая в нём своего сына. Пользуясь всеобщим безумием Гренуй исчезает.

После того как дурман аромата любви проходит, люди обнаруживают себя раздетыми в объятьях друг друга. Смущённо одеваясь, все негласно решают «забыть» о произошедшем. Вместо Гренуя казнят невиновного, лишь бы поставить точку в этой истории.

Часть четвертая

Гренуй свободен, он уходит из города. Теперь он знает силу своей власти: благодаря духам, он может стать богом, если захочет. Но он понимает, что среди слепо поклоняющихся ему не будет ни одного человека, который сможет оценить настоящую красоту его аромата. Он возвращается в Париж и направляется к Кладбищу невинных — месту, где появился на свет. Здесь у костра собрались воры и бродяги. Гренуй с головы до ног опрыскивает себя духами, и люди, ослеплённые влечением к нему, разрывают его на части и пожирают останки великого парфюмера.

Время

Действие романа происходит во Франции середины XVIII века, в Эпоху Просвещения.

Приём, который использует автор в «Парфюмере» — принцип псевдо-историзма. Он будто бы убеждает читателя, что описанное действительно когда-то происходило, сообщая событиям романа хронологическую точность. Текст насыщен датами. Так, между двумя датами проходит вся жизнь героя.

Он рождается 17 июля 1738 года и умирает 25 июня 1767 года. Хотя позже автор отметит, что день смерти Гренуя пришёлся на день его рождения.

Также датированы и другие поворотные события жизни героя: встреча с девушкой с улицы Марэ — 1 сентября 1753 года; 15 апреля 1766 года — герою зачитывают приговор.

Обращаясь к персонажам, с которыми сталкивается Гренуй, Зюскинд отмечает время и обстоятельства их смерти. Так читатель, наблюдая в реальном времени романа за гибелью кожевника Грималя и парфюмера Бальдини, узнаёт, что мадам Гайар умрёт от старости в 1799 году, а маркиз Тайад-Эспинасс — пропадёт в горах в 1764.

В воображении Гренуя, помеченные датами, словно бутылки выдержанного вина, хранятся ароматы, которые он ощущал: «бокал аромата 1752 года», «бутыль 1744 года».

Место действия

Тот же эффект кажущейся реальности автор использует, описывая места, где происходит действие.

Так же как и во времени, сюжет романа закольцован в пространстве — он начинается и заканчивается в одной и той же точке Парижа — на Кладбище невинных.

Путешествия героя не выходят за пределы Франции. Из Парижа действие перемещается на вершину потухшего вулкана Плон-дю-Канталь (Plomb du Cantal) в провинции Овернь. После — на пути героя город Монпелье, откуда он попадает в южный приморский Грасс. В погоне за девушкой Гренуй отправляется в Ла-Напуль. Затем Грасс и снова Париж.

Зюскинд чётко фиксирует малейшие передвижения героев на протяжении всего повествования. Так Гренуй, наблюдающий фейерверк в Париже на Королевском мосту, подходит к галерее Лувра, здесь он чувствует нежный запах и идет по его следу. Он отходит от павильона Флоры, поворачивает назад и переходит через мост на другой берег. Дальнейший маршрут: особняк Майи — набережная Малакэ — улица Сены — улица Марэ.

Также подробно описаны лавка и дом парфюмера Бальдини на Мосту Менял, и прогулки Бальдини к Новому мосту.

Метафорические модели

Весь “Парфюмер” представляет собой сокровищницу обонятельных образов: растения и цветы, охота, животное чутье, тела, запахи тела, воспоминания, массовая оргия, и, разумеется, парфюмерия — все это семантические поля, непосредственно связанные с этим способом чувственного восприятия. И если в изучаемом нами тексте и таится какой-то скрытый смысл, то он состоит именно в подробном описании обонятельных феноменов с помощью разнообразных метафорических моделей. Далее мы остановимся на наиболее заметных из них.

Архитектурная модель

Одна из первых моделей, выбранных зюскиндовским повествователем для разговора о запахах, — архитектурная. На самом деле это двухступенчатая модель, поскольку построение “настоящего” здания предвосхищается игрой ребенка в кубики: “Это были причудливые фантазии, он [Гренуй] создавал и тут же разрушал их, как ребенок, играющий в кубики, — изобретательно и деструктивно, без различимого творческого принципа” (с. 65). Но после того, как Гренуй почуял “атом нежного запаха” девушки, чистившей мирабель (с. 66), он “провел инспекцию огромного поля, где лежали руины его воспоминаний <...> перебрал миллионы и миллионы обломков, кубиков, кирпичиков, из которых строятся запахи и привел их в систематический порядок” (с. 76). Вскоре “он смог приступить к планомерному возведению зданий запахов: дома, стены, ступени, башни, подвалы, комнаты, тайные покои... <...> внутренняя крепость великолепнейших композиций ароматов” (с. 76). “Все сооружения из запахов, которые он, играя, когда-либо возводил внутри себя ” до этой обонятельной эпифании “вдруг просто разрушились, утеряв всякий смысл” (с. 72).

Модели “библиотека” и “коллекция вин”

Во время пребывания Гренуя в склепе на вулкане Плон дю Канталь, где он предается настоящим оргиям обонятельной памяти, повествователь использует для передачи запахов модель библиотеки и модель винной коллекции. Гренуй посылает невидимых слуг “в кладовые, дабы из великой библиотеки запахов доставить ему тот или иной том” и приказывает “им спуститься в подвал, дабы принести ему питье ” (с. 203). Потом они возвращаются, “держа на невидимом подносе эту книгу запахов. Невидимые руки в белых перчатках подносят драгоценные бутылки, очень осторожно снимают их с подноса; слуги кланяются и исчезают” (с. 204). Гренуй “открывает первую бутыль, наливает себе бокал до краев, подносит к губам и пьет. Одним глотком он осушает бокал прохладного запаха, и это восхитительно!” (с. 204). Он осушал этот бокал и одновременно раскрывал книгу и начинал читать о запахах своего детства, о школьных запахах, о запахах улиц и закоулков города, о человеческих запахах <...> когда отвращение пересиливало интерес, он просто захлопывал ее, откладывал прочь и брал другую.

Попутно он беспрерывно пригубливал благородные ароматы (с. 205).

Под конец подобного “запоя” он обычно открывал “одну, последнюю флягу, самую роскошную: это был аромат девушки с улицы Марэ...” (с. 206). Опорожнив эту флягу и сполна насладившись ею, он “погружался в отупляющий сон” (с. 207).

Пейзажная модель и модель творца

Говоря вкратце, повествователь разрабатывает пейзажную модель запахов, с “пряным дуновением весенних лугов; тепловатым майским ветром, играющим в зеленой листве буков; морским бризом, терпким, как подсоленный миндаль” (с. 198). Но повествователь сообщает нам, что “во внутреннем универсуме Гренуя не было никаких вещей, а были только ароматы вещей” и поэтому называть эту вселенную пейзажем — всего лишь “faНon de parler” (с. 198). Несмотря на это, Гренуй в этой сцене описывается как творец, “бесподобный Гренуй” (с. 199), желающий, “чтобы его империя благоухала. И он властно шагал по распаханной целине и сеял разнообразнейшие ароматы <...> И Великий Гренуй видел, что это хорошо, весьма, весьма хорошо” (с. 200). В этой метафоре творца присутствует очевидный библейский подтекст, но помимо этого Гренуй уподобляется Дезэссенту, главному герою романа Ж. К. Гюисманса “Наоборот”, написанного в 1884 году.

Музыкальная модель

В романе присутствует также музыкальная модель передачи запахов, затронутая в тот момент, когда повествователь передает слова Гренуя-ребенка о том, что его сверхъестественные обонятельные способности, вероятно, лучше всего было бы уподобить миру музыки.

Пожалуй, точнее всего было бы сравнить его с музыкальным вундеркиндом, который из мелодий и гармоний извлек азбуку отдельных звуков, и вот уже сам сочиняет совершенно новые мелодии и гармонии, правда, с той разницей, что алфавит запахов был несравненно больше и дифференцированней, чем звуковой (с. 49).

В этой модели поражает то, что, хотя отправным пунктом здесь служат “мелодии и гармонии”, Гренуй разрабатывает “азбуку отдельных звуков”, дабы в дальнейшем выстроить из них свои собственные единства высшего порядка. В этом отношении музыкальная модель оказывается аналогична самой технологии парфюмерного ремесла, где вещества, в принципе, точно так же сепарируются, очищаются и лишь затем смешиваются в нужной пропорции. Кроме того, у самой этой музыкальной аналогии уже был литературный прецедент, относящийся, правда, скорее к области вкуса, нежели запаха, а именно знаменитый рот-оргЗн из четвертой главы “Наоборот”, где повествователь выражает музыкальными терминами вкусовые ощущения, сопровождающие дегустацию ликеров.

Модели парфюмерного дела

Однако главными моделями для осмысления обонятельного восприятия служат пять первичных процедур, производимых для получения основных парфюмерных ингредиентов. Помимо простейшей выжимки Зюскинд описывает четыре классических метода извлечения эссенции из природных материалов: перегонка, мацерация (иначе ее называют горячим анфлеражем), промывание и собственно анфлераж, или холодный анфлераж. Из этих четырех процессов перегонка отчетливо соотносится с лингвистической категорией метафоры; мацерация и анфлераж — с метонимией. Перегонка, которой в немецком соответствует слово abziеhen (лат. abstrahere), представляет собой метафорический процесс, поскольку самой ее сутью является получение из смеси ароматической эссенции (то есть ее парадигматической сущности) посредством выпаривания жидкости и последующей ее конденсации. Мацерация и анфлераж, напротив, представляют собой процессы передачи запахов твердым или пастообразным веществам. Для них характерен принцип соприкосновения, т. е. смежности (con-tingere). Промывание, то есть вытяжка ароматической эссенции из помады (полученной, в свою очередь, путем холодного или горячего анфлеража) в спирт также является метонимическим процессом, но может на следующей ступени дополняться перегонкой. В результате совмещения обоих типов парфюмерных технологий получается essence absolue, чистейшая эссенция, ароматический раствор высочайшей концентрации.

Перегонка, мацерация, промывание и анфлераж как физико-химические процессы составляют часть сюжетной структуры романа, а их метафорические и метонимические языковые корреляты прочно занимают свое место в нарративной технике автора; все описание обоняния держится на этих развернутых парфюмерных метафорах (в широком смысле).

Парфюмерное дело — одновременно и сюжетообразующий фактор, и источник сквозных образов — позволяет выразить запахи на языке понятий. Постижение читателем обонятельного универсума романа углубляется за счет парфюмерных технологий. Принцип постоянного перенесения запахов явным образом находится в центре внимания, как, например, в случае промывания, о котором повествователь говорит: “цветочный аромат еще раз переходил в другую среду” (с. 275) 15.

На макроуровне, уровне сюжета, акцент переносится с метафорических на метонимические парфюмерные процессы. Метафорическая фаза завершается, когда Гренуй покидает Бальдини, чье предприятие в буквальном смысле кануло в Сену вместе со всеми ароматами — как реальными, так и воображаемыми, — со всеми формулами, которые Бальдини безнадежно пытался выудить из непреклонного Гренуя. В Грассе начинается метонимическая фаза великого проекта Гренуя: собирание запахов молодых прекрасных девушек путем холодного анфлеража.

Перегонка по сути своей есть дифференциация и распределение по категориям, анфлераж — комбинирование и суммирование. Для получения совершенного конечного продукта, несомненно, требуется совмещение обеих операций (abstragere и contingere). Но сильнее всего читательское воображение стимулирует процесс анфлеража, требующий соприкосновения, а потому вызывающий преступный интерес; процесс, при котором запах, выделяемый еще теплыми телами жертв Гренуя, впитывается в заранее тщательно подготовленные им промасленные холсты; процесс, вызывающий у читателя ужас и отвращение или, по меньшей мере, заставляющий его вчуже содрогнуться.

Однако в основе чувственного мира романа лежат еще две аналогии, две глубинные структуры: во-первых, понятие гадливости (и его антипод — влечение); во-вторых — понятие девственности.

Гадливость16

В корне английского слова disgust, точно так же как во французском dОgoЮt, заложено значение вкусового восприятия, поглощения ртом. Однако у немецкого слова Ekel нет подобной сенсорной коннотации 17. Оно происходит от того же корня, что и heikel (‘щекотливый’, ‘деликатный’), и английские глагол to irk (‘досаждать’) и прилагательное irksome (‘надоедливый’), но не имеет никакого отношения к вкусу. То же самое справедливо и в отношении русского языка. Слово “отвращение”, которым обычно передают английское disgust, не нагружено специфическими чувственными коннотациями. Скорее в нем заложено желание отвернуться, отодвинуться от неприятного объекта 18. Лишь синонимичное “ отвратительному” прилагательное “гадкий” этимологически родственно немецкому (der) Kot (‘экскремент’) и, следовательно, оказывает воздействие на органы чувств 19.

В самом деле, гадливость обычно не ограничивается вкусовыми ощущениями, осязание и обоняние также подразумеваются. Стремление убежать от данного объекта — признак, сближающий гадливость со страхом, однако в случае гадливости важно не столько ощущение угрозы, сколько непосредственное желание отодвинуться от объекта. Поэтому зрение и слух, безопасные способы восприятия на расстоянии, видимо, менее подвержены гадливости, хотя, разумеется, не вполне свободны от нее.

Гадливость можно осмыслить в якобсоновских категориях. Поскольку это не что иное, как внезапная телесная реакция на воздействие окружающей среды, она структурно соответствует резкому переключению с метафорического способа восприятия на метонимический. Гадливость нарушает обычное восприятие, при котором мир структурирован с помощью категорий и парадигм (то есть находится на расстоянии и под контролем), и превращает его в отвратительное переживание близости, контакта или даже заражения, то есть смещает его в плоскость метонимии.

Гадливость моментально сводит на нет все то, что Норберт Элиас называл “цивилизационным процессом”, то есть исторический прогресс в области формирования аналогий, парадигм и ограничений 20. Опыт гадливости прямо противоположен всем цивилизационным нормам, но, разумеется, может быть использован как педагогический инструмент в рамках просвещенческого проекта ужесточения этих норм 21.

Девственность

Случай с отцом Лауры Риши, который в результате логических умозаключений, основанных на визуальной просвещенческой модели, приходит к выводу, что дочь нужно увезти из Грасса, выдвигает на первый план принципиальное различие между дефлорацией и анфлеражем. В сущности, это различие между парадигматическим (метафорическим) и синтагматическим (метонимическим) мировосприятием.

Когда вскрытие тел убитых Гренуем девушек показало, что они не подвергались сексуальному насилию, эта весть не только не успокоила местных жителей, но напротив того, вселила еще сильнейший ужас в их сердца. Если бы жертвы — а все они оказались девственницами — были изнасилованы, у преступника появился бы хоть какой-то мотив; теперь же горожанам оставалось только теряться в догадках. Причина в том, что modus operandi Гренуя — анфлераж, а не дефлорация. Хотя оба метода применяют прикосновение (причем в случае дефлорации прикосновение самого интимного свойства — прободение), и хотя оба они подразумевают некий фазовый переход, смену парадигмы, между ними есть существенное различие. Оно состоит в том, что при анфлераже этот процесс перехода (запахов) из одной среды в другую основан на смешивании, слиянии и перенесении сущности. А в случае дефлорации превращение девушки в женщину осмысляется как решительное размежевание сущностей. Это просвещенческая модель. Отец Лауры явно мыслит в этих категориях, когда планирует побег с дочерью, дабы сохранить ее нетронутой (intacta) для выгодного замужества. При том, что Риши вполне в состоянии понять дефлорацию как модель, физиологическую подоплеку социального статуса, он и его современники не могут помыслить подобного об анфлераже, который является не размежеванием, а перенесением, который не представим в категориях “до и после” или “или — или”: его формула — “так же, как и”. Смешивание (запахов и сущностей), характерное для анфлеража, находится за пределами понимания не одного только Риши, но и всего Просвещения в целом. Первый сексуальный опыт женщины является для этого типа мышления парадигматическим событием. С другой стороны, различие между дефлорацией и анфлеражем подтверждает, что действия Гренуя в основе своей асексуальны. С помощью запаха девственного тела, запаха еще неразличимого, и потому предваряющего разделение на категории, он стремиться вызвать всеобщую любовь, для которой нет половых различий. При таком понимании его метода оказывается, что он нейтрализует вездесущую оппозицию мужского и женского и функционирует в иной плоскости - в плоскости противопоставления девственного и лишенного девственности. Поэтому логично предположить, что Гренуй точно так же мог бы извлечь любовную эссенцию из тел девственников своего пола.

Интертекстуальность как модель

Помимо гадливости и девственности, есть еще одно поле передачи значений: интертекстуальность. Этот аспект “Парфюмера” уже в полной мере изучен 22.

В заключение вернемся к Сперберу и Уилсон с их инференциальной моделью коммуникации. Сначала они критикуют общепринятые метафоры коммуникации: все это “звучит так, как будто вербальная коммуникация сводится к процессу упаковки некоторого содержания <...> в слова и отправки его реципиенту, который распаковывает посылку” (с. 1). В противоположность этому, в инференциальной модели адресат не может ни декодировать сообщение, ни догадаться о намерениях адресанта с помощью дедукции. В лучшем случае он может строить какие-то предположения, исходя из поведения адресанта. Хотя эти предположения могут подтверждаться, они недоказуемы.

К тому же, “процесс инференциального понимания “глобальный”, а не “локальный””, и потому “имеет доступ ко всей концептуальной информации, содержащейся в памяти” (с. 65). Это многообещающий отправной пункт для создания лингвистической модели обоняния. Более того, уже после сотрудничества с Уилсон, Спербер продолжил исследования в направлении поиска всеобъемлющей модели для объяснения культурных феноменов, подчеркивая расплывчатость культурных представлений и коммуникации и возможность их неоднозначного истолкования.

Дата добавления: 2015-11-04