В.Л. Абушенко
КУАЙН (Quine) Уиллард ван Орман (1908-1997) - американский философ и логик. Один из участников Венского кружка (1932-1934). Окончил докторантуру под руководством Уайтхеда. Преподавал в Гарвардском университете (с 1938). По свидетельствам ряда историков философии и науки, оказал весьма значимое воздействие на диапазон философских дискуссий второй половины 20 в. Основные работы: "Система логистики" (1934), "Новые обоснования для математической логики" (1937), "Элементарная логика" (1941), "Математическая логика" (1949), "Две догмы эмпиризма" (1951), "С логической точки зрения" (1953), "Методы логики" (1959), "Слово и объект" (1960), "Пути парадокса и другие очерки" (1966), "Онтологическая относительность и другие очерки" (1969), "Источники эталона" (1974), "Теории и вещи" (1981), "Сущности" (1987) и др. К. был вполне уверен в пригодности современных ему логических методов прояснять философские проблемы - не только семантические и логические, но и традиционные, онтологические: "обычный язык остается... фундаментальным... в качестве средства окончательного разъяснения", но для целей "творческого аспекта философского анализа" ему недостает той точности и свободы от вводящих в заблуждение предположений, которой можно достигнуть посредством "современных методов квантификации". Анализируя парадигму постижения мира, свойственную эмпиризму, К. (развивая идеи Канта об "аналитических" и "синтетических" истинах, а также мысль Лейбница о водоразделе между "истинами факта" и "истинами разума") утверждал, что она, во-первых, основывается на догме "дискриминации" ("аналитические истины" выявляются посредством выяснения значения терминов, "синтетические" же - через изучение данных факта). При этом по К., аналитические утверждения правомерно подразделять на два разряда: логических истин (остающихся таковыми при любой мыслимой интерпретации составляющих терминов, ибо их истинность задается их логической формой самой по себе) и истин, для проверки которых необходимо выявить синонимичность входящих в них терминов. В этом контексте существенную значимость приобретает принципиальная разница между сигнификатами (коннотатами) и денотатами, т.к. нередки ситуации, когда различные понятия обозначают одну и ту же вещь при полном расхождении смыслов ("утренняя звезда" и "вечерняя звезда" - пример Фреге). Сигнификат, т.обр., являет собой то, чем становится сущность (в стилистике аристотелевского понятийного ряда), когда она в процессе собственного смещения в вокабулу дистанцируется от объекта. Но даже такая трактовка ситуации, позволяющая элиминировать сигнификаты в репертуарах прояснения аналитичности соответствующих суждений, не устраняет сопряженных задач осуществления процедур синонимии. "С момента, когда установлено, что дефиниция не есть лексикографическая регистрация синонимии, ее нельзя принять в качестве обоснования", - полагает К. В целом, во всех случаях (кроме тех, когда конституируются "чистые" дефиниции - эксплицитные конвенции - продуцирующие новые символы в целях оптимизации мыслительных процедур), дефиниция лишь опирается на синонимию, предварительно не объясняя ее. И это означает, что логически четкое разведение аналитических и синтетических суждений невозможно, признание же его допустимости - это, согласно К., вера во "внеэмпирическую догму эмпириков, что является метафизическим моментом веры". Далее, в русле своих рассуждений К. анализирует догмат эмпиризма о том, что "любое осмысленное суждение переводимо в суждение (истинное или ложное) о непосредственном опыте" или подход, именуемый радикальным редукционизмом. Со времен Локка и Юма, полагает К., требовалось, чтобы любая идея коррелировалась с чувственным источником. В границах парадигмы эмпиризма осуществляется движение от слов - к "пропозициям" (по Фреге), от пропозиций - к концептуальным схемам и т.д. Т.е. по К., "единство меры эмпирической осмысленности дает сама наука в ее глобальности". Высказанная в 1906 П. Дюгемом идея холизма применительно к комплексу человеческих суждений о внешнем мире (т.е. предзаданность последних теоретическим контекстом) была кардинально дополнена К. С его точки зрения, все наши познания и убеждения от самых неожиданных вопросов географии и истории до наиболее глубоких законов атомной физики, чистой математики и логики - все созданные человеком конструкции касаются опыта лишь по периферии. Наука в ее глобальности похожа на силовое поле, крайние точки которого образуют опыт. Несогласованность с опытом на периферии приводит к определенному внутреннему смещению акцентов. Трансформируется аксиологическая нагруженность и познавательный статус различных компонентов данной системы (пропозиций), логически связанных между собой. "Конкретный опыт, по мнению К., может быть связан с особой пропозицией внутри поля не иначе, как опосредованным образом и ради равновесия, необходимого полю в его глобальности". Как постоянно утверждал К., "любая теория по существу признает те и только те объекты, к которым должны иметь возможность относиться связанные переменные, чтобы утверждения теории были истинными". (Отсюда - знаменитый "тезис К.": "быть - значит быть значением связанной переменной". Мысль К. о существовании некоего множества конвергирующих повторений по сути своей выступила основой для формулирования им идеи философского "холизма": по К., любой организм, биологический или физический, должен осмысливаться в качестве органической целостности, а не как сумма его частей.) Наука в целом, как и любое ее отдельно взятое суждение оказываются, согласно К., в равной степени обусловлены как опытом, так и языком. (Тезис о субдетерминации научной теории языком и логикой: "все суждения могли быть значимыми, если бы были выверены достаточно отчетливо с другой стороны системы. Только суждение, весьма близкое к периферии, можно считать верным, несмотря на любой противоположный опыт, сославшись на галлюцинации или модифицируя некоторые из пропозиций, называемых логическими законами. Аналогичным образом можно сказать, что ни у одного суждения... нет иммунитета от ошибок и корректив...".) Из этого следует, что даже две взаимоисключающие теории могут аппелировать к соразмеримой фактической очевидности каждой из них, а, следовательно, сопоставление теоретических систем с неконцептуализированной реальностью бессмысленно и непродуктивно. По мысли К. "высказывания о физических объектах нельзя подтвердить или опровергнуть путем прямого сравнения с опытом"; высказывания же, которым мы приписываем ложность или истинность, как правило, сложнейшим образом переплетены с детально разработанными концептуальными схемами, вместе с которыми в итоге они отвергаются или оправдываются. По К., для того чтобы некоторые существенные фрагменты концептуальной схемы хотя бы временно полагать бесспорными и осуществить переход от одной части системы к другой, нередко бывает удобно формализовать эти решающие части в виде постулатов и определений; именно такая формализация, как правило, и обусловливала прогресс науки. Конечно и у этой процедуры есть пределы: согласно К., "если логика косвенным образом происходит из соглашений, то для вывода ее из соглашений уже нужна логика... логические истины, число которых бесконечно, должны быть заданы общими соглашениями, а не по отдельности, и логика нужна хотя бы для того, чтобы применить общие соглашения к отдельным случаям...". И далее - из того, что результаты законодательного постулирования являются "всегда постулатами по произволу, не следует, что они тем самым истинны по произволу", использование постулатов осуществляется в терминах "дискурсивного" постулирования, которое "фиксирует не истину, а только некоторое упорядочение истин". Разрабатывая собственную концепцию, К. обозначил ("Слово и объект") "периферию" - "стимулом", а "пропозиции, близкие к периферии" - "утверждениями наблюдения". К. разделяет точку зрения, согласно которой значение "живых" словоформ традиционно задается параметрами их языкового использования сообществом людей. В случаях же "радикального перевода" (по К., "перевод с ушедшего в прошлое языка, основанный на поведенческой очевидности и без опоры на словари") господствуют исключительно "галлюцинации". Смыслы же оказываются связаны со "стимулами", завязанными на поведение: "... язык есть социальное искусство, которого мы достигаем на основе очевидности демонстрируемого поведения в социально опознаваемых обстоятельствах". Суть перевода оказывается не сводима к процедуре сопоставления смыслов, коннотатов с вещами, а сами смыслы выступают у К. как "поведенческие позиции" ("...нет ничего в смысле, чего бы не было в поведении..."). "Онтологический релятивизм" (самообозначение К. своих взглядов) исходит из того, что вне значимости наших дискурсов об объектах рассуждать нелепо, наши представления о них всегда располагаются в контексте наличных теорий, - "сущее как таковое" вне поля устанавливающих его языка и теории немыслимо. (Тезис К. о неопределенности перевода как такового фундировал идею о непереводимости индивидуальных словарей - философских, исторических, культурных - на некий универсальный язык.) "Специфицируя теорию мы должны, - полагал К., - полно и подробно расписывать все наши слова, выяснять, какие высказывания описывают теорию и какие вещи могут быть приняты как соответствующие буквам предикатов". Предметы теории вне их интерпретаций в рамках иных теорий находятся за пределами человеческих смыслов. К. также достаточно однозначно обозначил свои материалистические ориентации и предпочтения в контексте отбора культурных универсалий и постулатов, входящих, по его мнению, в "ткань" нашего познавательного процесса: "...только физические объекты, существующие вне и независимо от нас, реальны... Я не признаю существования умов и ментальных сущностей иначе, чем в виде атрибутов или активности, исходящей от физических объектов, и, особым образом, от личностей". Задача эпистемологии, согласно убеждениям К., - обнаружение и реконструкция приемов, позволяющих проектировать развитие науки в контексте и на основании наличного чувственного опыта, изысканного и упорядоченного ею же самой. (Ср.: у К. все наши понятия основаны на прагматических соображениях: "физические объекты концептуально вносятся в ситуацию как удобные промежуточные понятия... сравнимые гносеологически с богами Гомера; с точки зрения гносеологической обоснованности физические объекты и боги отличаются только в степени, а не по существу".) Будущий же опыт в контексте концептуализированного прошлого опыта, по К., вполне предсказуем. Философия в своем абстрактно-теоретическом измерении, по мысли К., выступает как компонент научного знания: например, "физик говорит о каузальных связях определенных событий, биолог - о каузальных связях иного типа, философ же интересуется каузальной связью вообще... что значит обусловленность одного события другим... какие типы вещей составляют в совокупности систему мира?". Не признавая проблем метафизического порядка, К. полагал, что лишь проблемы "онтологического" и "предикативного" типов имеют право на существование - ответы на них не будут лишены смысла.
А.А. Грицанов
КУБИЗМ - направление модернизма, предпринявшее попытку смоделировать - средствами художественного творчества - специфическую теорию познания, фундированную презумпцией анти-психологизма (см. Анти-психологизм). Классическими представителями К. в живописи являются Ж.Брак, П.Пикассо, Ф.Леже, Х.Грис, Р.Делоне (в определенный период своего творчества), Ж.Метценже и др.; в поэзии - Г.Аполлинер, А.Сальмон и др. Термин "К." был впервые использован Матиссом (1908) применительно к картине Ж.Брака "Дома в Эстаке", которая якобы напомнила ему детские кубики. В том же 1908 в октябрьском номере журнала "Жиль Блас" критик Л.Воксен отмечал, что современная живопись "сводится к изображению кубов", - таким образом, "название новой школы имело первоначально характер насмешки" (Дж.Голдинг). В 1907-1908 К. оформился как направление в живописи (визитной карточкой К. традиционно считается картина П.Пикассо "Авиньонские девицы", 1907); в конце 1910-х французский поэт А.Сальмон зафиксировал "начало совершенно нового искусства" - как применительно к живописи, так и применительно к поэзии. Генетически К. восходит к экспрессионизму (по признанию П.Пикассо, "когда мы изобретали кубизм, мы совсем не собирались изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих /выделено мною - М.М./" (см. Экспрессионизм). Как и любое модернистское течение, К. демонстрирует программный методологизм и сугубо рефлексивные установки относительно понимания художественного творчества: уже в 1912 выходит концептуальная монография художников А.Глеза и Ж.Метценже "О кубизме" и критическая работа А.Сальмона "Молодая живопись современности". По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку "отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса" (М.Серюлаз). По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку "отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса" (М.Серюлаз). Согласно программным заявлениям художников-кубистов, в самой своей основе К. есть иной, "новый способ представления вещей" (Х.Грис). Соответственно этому, "когда кубизм... показал условный характер пространства, как его понимал Ренессанс, так же как импрессионисты показали в свое время условный характер цвета, - их встретило такое же непонимание и оскорбление" (Р.Гароди). В 1912 в палате депутатов Франции даже обсуждался вопрос о запрете кубистской выставки в Осеннем Салоне; социалист Ж.-Л.Бретон полагал "совершенно недопустимым, чтобы... национальные дворцы служили местом для демонстраций столь антихудожественного и антинационального характера"; при этом, однако, был сделан вывод, что "жандармов звать не следует" (формулировка депутата Самбы). Объективно К. может быть рассмотрен как значимая веха в истории эволюции модернистской парадигмы в искусстве: по оценке художественных критиков, "именно решившись открыто провозгласить свои права на инакомыслие в области искусства и осуществляя эти права, несмотря на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего. Таким образом, нельзя отрицать их революционную роль: их моральная позиция принесла им в наши дни блестящую реабилитацию, в гораздо большей степени, чем их художественные заслуги, относительно которых последнее слово еще далеко не сказано" (Р.Лебель). Превалирующей эмоциональной тональностью К. стало острое и остро катастрофичное переживание рубежа 19-20 вв., связанное с доминированием того, что М.Дюшаном было обозначено как "механические силы цивилизации" (ср. с пафосно оптимистическим восприятием машинной индустрии в контексте футуризма - см. Футуризм): предметный мир открыл миру человека новое свое лицо, поставив под сомнение прежнюю версию человеческого его понимания, разрушив привычные онтологизации традиционного знания. Не случайно Н.Бердяев усматривал в кубистских работах своего рода портреты неподлинного бытия ("это демонические гримасы скованных духов природы"), что с необходимостью предполагает постановку вопросов о подлинном лице мира, о возможности этой подлинности и о возможности ее изображения. В силу рефлексивного осмысления этого контекста К. является одним их самых философски артикулированных направлений развития модернистской эстетики, - уже в манифесте "О кубизме" (1912) фиксируется, что картина как таковая есть своего рода картина (концепция) мира (в истории искусства зафиксировано, что критики уже у П.Сезанна усматривали "написанную красками критику теории познания" - Э.Новотны). К. активно вовлекает в свое рефлексивное осмысление природы художественного творчества идеи Платона, средневекового реализма, Г.Гегеля, - прежде всего, в аспекте поисков абстрактной сущности (идеального эйдоса) объекта и философского обоснования презумпции вариабельности онтологии, фундирующей идею релятивного моделирования возможных миров (речь идет не столько о концептуально-содержательном овладении академической философской традицией, сколько о подключенности художников к той культурной атмосфере начала 20 в., в которой философские идеи оказались в своего рода фокусе моды: например, о Ж.Браке Л.Рейнгардт отмечает, что он, "сын пармского крестьянина... усвоил философию в застольных разговорах начала века"). Так или иначе, установка на рефлексивный анализ творчества как такового является одной из отличительных (и одной из самых сильных) сторон К. По оценке Ж.Маритена, "в дни Ренессанса искусство открыло глаза на самого себя. За последние полвека, можно сказать, оно охвачено другим порывом самоанализа, ведущим к революции по меньшей мере столь же существенной... Уроки его столь же полезны для философа, сколь и для художника". Эстетика К. практически представляет собой специфическое моделирование когнитивного процесса, основанное на базисном для К. принципе "отрицания наивного реализма", предполагающего отказ художника от опоры на визуальное восприятие предметного мира. Данный принцип лежит в основе провозглашенной К. программы "борьбы со зрением", т.е. борьбы с некритическим принятием феноменологии видеоряда в качестве основы познания вообще и постижения художником живописи, в частности (мир искажен, его сущности не видно и видно быть не может, т.е. феноменологическая редукция не может претендовать на адекватный метод познания мира): по формулировке А.Глеза и Ж.Метценже, "глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями", но в основе этого соблазна - не что иное, как обман зрения, trompe l'oeil. Как писал Ж.Брак, "чувства лишают формы, дух формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом". В этом контексте, естественно, по оценке К., что, "желая достичь пропорции идеала, художники, не будучи более ограниченными чем-то человеческим, представляют нам произведения более умозрительные, нежели чувственные" (Г.Аполлинер). В этом контексте показательно, что Р.Лебель называет свою монографию, посвященную К., "Изнанка живописи", подчеркивая тем самым интенцию кубистов на проникновение за (сквозь) феноменологический ряд. Например, Бердяев писал о П.Пикассо: "он, как ясновидящий, смотрит через все покровы... [...] Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности - там уже внутренний строй природы, иерархия духов", - и тенденция этого движения "ведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план". Таким образом, "вместо разброда чувственных переживаний Моне и Ренуара кубисты обещают миру нечто более прочное, не иллюзорное - знание" (Л.Рейнгардт). В эволюции философских оснований К. может быть выделено два этапа. Исходной презумпцией эстетической концепции К. является презумпция деструкции объекта как такового: по оценке Р.Делоне (начинавшего свой творческий путь с Кандинским - см. Экспрессионизм), "до тех пор, пока искусство не освободится от предмета, оно осуждает себя на рабство". Таким образом, согласно кубистской стратегии художественного творчества, "не нужно даже пытаться подражать вещам... Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь через (в) нас" (Ж.Брак). Как было отмечено в программной для К. работе А.Глеза и Ж.Метценже, "обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав, наконец, за химеру объективные знания и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность, художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса". Миссия художника в этом контексте артикулируется как освобождение себя (а посредством этого - и других) от "банального вида вещей" (А.Глез, Ж.Метценже). В качестве своего фундаментального credo К. принимает формулу "Довольно декоративной живописи и живописной декорации!" (А.Глез, Ж.Метценже). В этом контексте К. постулирует в качестве своего метода специфическим образом артикулированный "лиризм" или "лиризм наизнанку" (термин Г.Аполлинера), который был понят К. как метод освобождения сознания от рабства предметного мира, достигаемого посредством программного вызывания художником чувства отвращения к предмету его творчества ('как писал Ж.Брак, "похоже на то, что пьешь кипящий керосин"). По оценке Озанфана и Жаннере, "лиризм" может рассматриваться как базисная парадигма для раннего К.: "его теоретический вклад можно резюмировать следующим образом: кубизм рассматривает картину как объект, создающий лиризм, - лиризм как единственную цель этого объекта. Все виды свободы дозволены художнику, при условии, что он создает лиризм". Практически это означает выход К. за пределы изобразительного искусства - к искусству абстрактному: если визуально наблюдаемый мир может быть (есть) иллюзорен, то интерес художника должен быть сосредоточен на подлинном (сущностном) мире, т.е. мире чистых геометрических форм: как писал Мондриан, "идеи Платона плоские" (небезынтересно, что в теоретических дискуссиях кубистов принимал непосредственное участие математик Прэнсе). Согласно рефлексивной самооценке К., "для нас линии, поверхности, объемы - не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности /того ноуменального, что не представлено внешним видом объекта - M.M./", и все "внешнее" сводится в кубистском видении его "к одному знаменателю массы" (А.Глез), а именно - ее геометрической основе. Соответственно этому, эстетика К. строится на идее деформации традиционной (визуально наблюдаемой) формы объекта, - деформации, которая призвана обнажить подлинную сущность объекта. К. конституируется в качестве неопластицизма, основанного на отрицании традиционной пластики: "кубизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их пластической ценности" (Озанфан, Жаннере). Таким образом, К. приходит к идее пластического моделирования мира как когнитивного поиска его пластической (структурной) основы, т.е. подлинного его лица, не скрытого за феноменологическим рядом. Иными словами, зрелая концептуальная программа К. оказывается весьма далекой от исходной идеи отказа от объекта: как писал М.Дюшан (во время кубистского периода своего творчества), "я всегда стремлюсь изобретать, вместо того, чтобы выражать себя". К. осуществляет радикальный поворот от критики объекта как такового к критике неадекватного (в частности, субъективного) его понимания. Критический пафос зрелого К. направлен уже не против реальности как субъективной иллюзии, а против субъективности в трактовке реальности. В этом отношении К. решительно дистанцирует визуально наблюдаемый (данный в опыте) объект (nature-objet или "объект-природу") и peinture-objet, или "объект-искусство", подлинный в своей заданной Творцом и явленной (реконструированной) в художественном творчестве сущности. Программным требованием зрелого К. становится требование "уважения к объекту" (Пикассо). В рамках К. конституируется парадигма нового объективизма, основанного на презумпции анти-психологизма и предполагающего в качестве своего фундамента принцип слияния с объектом: по словам Ж.Брака, "не нужно изображать предметы; нужно проникнуть в них. Нужно самому стать вещью". Прекрасное описание кубистского принципа "слияния с объектом" в действии дано (применительно к работам П.Пикассо) Маритеном: "вещи не только преобразуются не пути от глаза художника к его руке, - одновременно совершается и другое таинство: душа и плоть художника силятся заменить собой предметы, которые он пишет, изгнать их субстанцию, войти в них и обнаружить себя под внешней видимостью этих ничтожный вещей, изображенных на холсте и живущих здесь другой жизнью, нежели их собственная". В этом контексте произведение искусства мыслится К. не в качестве изображения, но в качестве своего рода структурной конструкции (ср. трактовку произведения искусства в качестве "конструкции" в постмодернизме - см. Конструкция). Таким образом, по своей концептуальной основе зрелый К. близок позднему экспрессионизму: следует "скорее изображать вещи такими, какими их знают, нежели такими, какими их видят" (Пикассо). Соответственно, и в эволюции художественной техники К. могут быть выделены следующие (не столько хронологические, сколько логические) этапы: 1) "аналитический К.", питающийся пафосом исходного для раннего К. "разрушения объекта", практикующий специфический тип коллажности при изображении объекта (того, что Р.Делоне называл "преломлением", которое, "по определению, уничтожает непрерывность"), что предполагает демонтаж его структуры на элементарные геометрические формы и свободное комбинирование их между собой: согласно такому подходу, салат более предметен, нежели ряд пошедших на его приготовление "целых" овощей (В.Гесс о Р.Делоне). Согласно рефлексивной самооценке К. (П.Пикассо), произведение искусства являет собой "итог ряда разрушений" (ср. с деконструктивистской стратегией отношения к тексту в постмодернизме - см. Деконструкция, Означивание). (Не случайно критик М.Рагон называет аналитический период в развитии К. "временем вивисекции".) По описанию такого, отдавшего дань К., автора, как А.Лот, в рамках аналитического К. "картины сделаны из простых планов, широких граней, как у кристаллов, причем вершины и основания этих граней неожиданно смазываются. Эти тончайшие преломления геометрических форм ("пассажи") составляют первое и важнейшее открытие кубизма", - пассаж есть инструмент расчленения объекта и превращения картины, складывающейся из полученных фрагментов в "замкнутую фигуру, состоящую из открытых фигур /ср. с постмодернистски понятым текстом как целостностью, состоящей из семантически открытых фрагментов - см. Текст, Деконструкция - M.M./. Самые округлые, самые гладкие формы, например, ваза или рука... распадаются на неведомые ранее грани; плоскости как бы охвачены брожением в какой-то шелковистой вибрации" (например, "Курильщик" Х.Гриса; "Обнаженная", "Сидящая женщина", "Аккордеонист", "Портрет Вильгельма Уде" П.Пикассо; "Крыши", "Столик" Ж.Брака; "Обнаженная в лесу", "Женщина в синем" Ф.Леже и др.). В этом контексте в К. формируется программа "изучения структуры первичных объемов" (П.Пикассо) - ср. с попыткой поисков "элементов мироздания" в экспрессионизме. 2) "К. представлений", фундированный презумпцией "слияния с объектом" и основанный на парадигме "симультанизма", предполагающей симультанное видение предмета одновременно с различных его сторон, т.е. его фиксацию в плоскости картины одновременно в нескольких проекциях ("объемный" или "стереоскопический" К.). В "К. представлений", по оценке Дж.Голдинга, "системе перспективы, которая господствовала в европейской живописи со времен Ренессанса, кубисты противопоставили право художника двигаться вокруг его предмета /выделено мною - M.M./, включая в его живописный облик информацию, почерпнутую из предшествующего опыта или знания". Плоскость картины выступает в этом контексте не только пространством, но и инструментом семантической интеграции всего знания об изображаемом объекте, - знания, которое традиционными визуальными средствами живописи интегрировано быть не может. (В этом стремлении к объективизму кубистские коллажи, созданные из геометрических проекций объекта, радикально альтернативны футуристским коллажам, созданным из своего рода психологических проекций объекта, его отпечатков и ассоциаций в сознании, - не случайно первая же попытка совместной выставки футуризма и К. вызвала резкие дискуссии и взаимные обвинения.) Согласно программному тезису Ф.Леже, кубистская картина должна быть своего рода "витриной объекта", призванной показывать его с различных сторон (что, безусловно, предполагает не только рядоположенность пространственных его проекций, но и плюрализм аксиологически окрашенных точек зрения на этот объект). Оценивая этот аспект кубистской художественной концепции, А.Гелен говорил о "грандиозной художественной революции кубизма" и "поразительном новаторстве, заключающемся во включении в действие многих аспектов одного и того же предмета". Как пишет А.Лот, в практике "К. представлений" обычная "перспективная структура низвегнута. Часть одного и того же предмета, например, вазы с фруктами, мы видим снизу, другую часть - в профиль, третью - с какой-нибудь другой стороны. И все это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются на поверхности картины, ложатся рядом друг с другом, перекрывают друг друга и проникают друг в друга". Классическими в этом отношении могут считаться, например, "Танец" Ж.Метценже; "Студент с газетой", "Музыкальные инструменты" П.Пикассо; "Бутылка, стакан и трубка", "Хвала И.С.Баху" Ж.Брака; "Портрет Чесс Прейерс" М.Дюшана и т.п. (ср. аналогично у М.Шагала: "Я и деревня", "Час между волком и собакой", задающие одновременно анфас, профиль и т.п.). И если в рамках "аналитического К." художника меньше всего интересовал феномен движения и проблема его живописной фиксации ("картина есть молчаливое и неподвижное откровение" у А.Глеза), то "К. представлений", напротив, конституирует программный динамизм (например, "Обнаженная, спускающаяся по лестнице" М.Дюшана во многом близка футуристическим находкам в области передачи "динамической" или "энергетической линии" движения). Однако и движение понимается К. не как визуально наблюдаемое перемещение в пространстве (своего рода agitation для зрения), но как непосредственно mouvement - движение как таковое, т.е., согласно концепции К., то, что мы знаем о движении как таковом. 3) "Абстрактный
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 27 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |