Борис Александрович Покровский 2 страница

Далее случилось очень важное, невероятное, такое, что выше всех школ режиссуры, вместе взятых. Константин Сергеевич чуть огляделся по сторонам, подвинулся ко мне ближе и… сообщил «секрет» искусства, передал, как своему единомышленнику и… товарищу по несчастью, так как в интонации явно проскользнуло сожаление о том, чтоэтои есть та самая «закавыка», что никак, ну просто никак нам с ним не удается: «А у Сальвини в «Отелло» был всего один кусок! Он — ревновал!»

Я обомлел! Уж не смеются ли здесь надо мною? Да если бы я сказал это в ГИТИСе, меня с улюлюканьем выставили бы за дверь! Один кусок? Играть чувство?

В оперной режиссуре проблема «одного куска» — самая большая трудность. Партитура содержит огромное разнообразие темпов, тембров, музыкальных форм. Ритмы ее изменчивы, модуляции многообразны. Мелодический материал находится в причудливом (от драмы зависящем) сплетении… Все это провоцирует частую смену сценических кусков, что закономерно, но вместе с тем требует каждый раз проверки, обдумывания, сопоставления детали с целым и решения целесообразности дробления. Трудно не дробить, самодробится! Очень часто из-за этого оперному спектаклю грозит отсутствие единства, он бывает похож на развалившуюся мозаику. Совсем недавно мне стали удаваться (увы,как редки такие удачи) действенные соединения многих музыкальных кусков, объединение сценической непрерывностью музыкальных «стыков». Правильный в принципе «закон»: смена музыкального куска вызывает смену сценической задачи. Но он не должен осуществляться формально, ибо смена одного куска другим содержит свою закономерность, и она может быть сутью новой, «обобщенной» сценической задачи. Это приводит к укрупнению кусков, их единству. При этом иная опера, имеющая реноме скучной и длинной, начинает восприниматься на «едином дыхании». Однако, разумеется, к укрупнению кусков следует приходить через изучение имеющихся в партитуре подробных и тонких изменений и превращений. Разнообразие партитуры — это ее высокое качество. Дело театра, основываясь на многообразии чувственных, психологических, действенных, чисто движенческих элементов и нюансов, создать их художественную общность, стремительность развития единого потока соподчиненности. Конечно, в то время я мало представлял себе практическую суть этой проблемы, хотя знал о сквозном действии и о сверхзадаче.

…Далее Константин Сергеевич пожаловался(именно пожаловался!)на то, что «некоторые» посидят у него на занятиях год-два, а потом учат всех «системе Станиславского», называют себя «учениками Станиславского», не замечая, что самавтор «системы» давно ушел от старых утверждений.

Когда я домчался от особняка в Леонтьевском переулке до ГИТИСа (на что хватило пяти минут!), к моей руке, которую только что пожал сам Станиславский, потянулись десятки студентов. Занятия на время прекратились. Расспросы, расспросы, расспросы… Студент ГИТИСа разговаривал со Станиславским! Это стало событием дня. Для меня — событием жизни.

Через некоторое время, весной 1938 года Станиславский пригласил старшие курсы ГИТИСа к себе в студию.[9]Дело в том, что между его студийцами и гитисовцами была подписана договоренность о социалистическом соревновании. Идея возникла, как это часто бывает, формально. Но Константин Сергеевич посмотрел на это самым серьезным образом и дал прекрасный пример конкретного и делового отношения к подобной акции. Он пригласил нас, чтобы показать своих студийцев «в деле», а потом объяснить свой новый «метод физических действий». Студийцы показали ряд этюдов-упражнений, в частности, «туалет» — подготовку артиста к творчеству и первый акт из «Трех сестер» Чехова.

«Счастливчики» оказались на высоте. Они показались прекрасно. В этюдах и упражнениях не было скуки и напуганности «системой», которые убивали радость творчества у нас, в ГИТИСе. Все было весело, легко, непринужденно! Чудо как обаятельно!

И теперь я думаю, куда девалось это молодое, обещающее, новое, куда ушла молодость с уходом из жизни «старика» Станиславского? Большое количество молодых людей, им обученных, разошлись по театрам, студии не стало. Понятно, что заменить Станиславского нельзя, но грустно, что и продлить очарование его творчества последних лет не удалось. В студии явно творилось театральное чудо. Мальчики и девочки, прыгающие вокруг Станиславского, вызывающие в нас зависть, а значит и неприязнь, сыграли Чехова так, как не играли в то время нигде. Мхатовские спектакли после их показа казались устаревшими и фальшивыми. Это был новый театр! Куда делись эти великие достижения? Почему не укрепились, не развились? Почему, наконец, не отразились на деятельности Художественного театра?

Многие циники вышучивали принципы нового метода, удивлялись столь резкому повороту в «системе», которую они вызубрили, как зубрили раньше молитвы, то есть ничего не понимая. Метод отвергали на том основании, что не понимали его. Переучиваться было поздно, ибо знатоки «системы» были лишены того чувства современности, которым обладал Станиславский. Он предугадывалновуюманеру игры, новую стилистику театра. Его студийцы играли очень современно, но… почему-то потеряли это качество, когда оторвались от учителя. Почему? Конечно, многое, найденное Станиславским в последние годы его жизни, помогло движению нашего театра в современность, но, увы, коэффициент полезного действия его открытия был всеже обидно мал.

Понятно, Станиславский — явление уникальное, неповторимое. Но вот парадокс: он сам выбирал себе учеников, а… продолжателями его принципов, его современных идей натеатре в основном стали другие. Те, кто, может быть, никогда его не видел. Ученики Станиславского! Это нельзя определить количеством часов, проведенных на репетициях великого режиссера. Многие просидели зря, другим так и не посчастливилось увидеть его. Ныне все равны! Станиславский стал общим достоянием, он существует для всех.От каждого зависит, что и как он поймет и почувствует в его учении и как оно преобразит его творческую жизнь.

Станиславский — не то, чему можно и нужно подражать (на подобном подражании погорели многие его ученики!). Это — исходная точка, программа этических, философских, профессиональных и организационно-деловых положений, от которой для каждого начинается самостоятельный путь. Заряда хватит на многих, разных, непохожих. Словом, учение Станиславского — отправная точка, а не догма.

…После показа состоялась беседа. «Ну что, понравилось?» Самые активные, которые все понимают раньше других, выскочили: «Очень!» Как будто можно и нужно было хвалить, оценивать Станиславского. Большинство — присмирело. На вопрос: «Как это делается?» — активисты немедленно в школярском восторге отрапортовали: «Надо почувствовать!» «Вот и чувствуйте!» — задиристо, не без злости ответил Константин Сергеевич. «Активисты» прикусили языки, делая вид, что «спор» со Станиславским («А что?») еще не кончен. Всегда есть люди, которым ужасно как хочется «поспорить» с великим человеком, вместо того, чтобы помолчать при нем, что приносит гораздо больше пользы.

Константин Сергеевич рассказал нам о новом методе. Его рассказ нет смысла излагать, так как эта беседа была одной из первых деклараций «метода физических действий», вскоре ставшего широко известным.

Константин Сергеевич сидел в тесном окружении многочисленных гитисовцев, и никто не зафиксировал на пленке этот для многих «звездный час».

МЕЙЕРХОЛЬД

Нам было тесно в стенах ГИТИСа. Мы жаждали прорваться в иные сферы. Генеральные репетиции, диспуты, режиссерские конференции, встречи со зрителем… Михоэлс, Радлов,Таиров, Мейерхольд, Чехов, Ахметели… Надо сказать, что тогда не было тех вежливых, «галантных» отношений между режиссерами, как сейчас. Каждый боролся за свое искусство, за свой театр и не пропускал случая «лягнуть» противника. Нам это нравилось, нас это возбуждало, подзадоривало. Главным, естественно, в этой «когорте» был Мейерхольд.

Вот бы к нему попасть!

Всеволод Эмильевич Мейерхольд был в те годы более доступен, чем Станиславский. Он часто выступал публично. Так, в одном из клубов Москвы он яростно нападал на либреттиста оперы «Пиковая дама» и ругал царский двор, который при посредстве директора императорских театров заставлял Чайковского делать не то, что тот хотел. Мейерхольд отрывал либретто оперы от ее музыки (музыка хорошая, либретто плохое) и не придавал значения тому, что в конечном итоге в опере музыкальная драматургия определяет все, что у оперы нет двух авторов, что либретто всегда поглощено музыкальной драмой, что, наконец, музыка пишется в опере для вскрытия конкретных сценических обстоятельств, более того, имея в виду конкретное слово. Короче — это неразрывный синтез.

Впрочем, и до Мейерхольда опыты «освобождения» музыки от либретто и придания ей иных драматургических обстоятельств были модны. Проходило это с разным качеством вкуса, часто было на грани анекдота, но никогда не могло быть удачным. (Даже тактичное и необходимое изменение текстов в «Иване Сусанине» рождает много музыкально-драматургических потерь в творении Глинки.) В этих случаях режиссеры и новые либреттисты видят в музыке лишь настроение, сопровождающее действие, как она используется в спектаклях драматического театра, но не понимают ее решающей роли в создании драматургии произведения.

Итак, Мейерхольд громил «вкусы царского двора», верноподданнические тенденции директора императорского театра, он «спасал» Чайковского от либреттиста, якобы емунавязанного, спасал композитора от его же собственной оперы. Я был в восторге — такова была убедительность речей Мейерхольда, и она отвечала моему ожиданию нового, обязательно нового, неизвестного… Алогичность его доказательств стала мне очевидной много лет спустя, когда я уже начал добираться до природы оперного искусства. Но тогда была пора восхищаться, восхищаться, восхищаться…

В то время не восхищаться Мейерхольдом было дурным тоном, восторгались решительно всем, чтобы не прослыть ретроградами. В своем театре Мейерхольд часто устраивал открытые репетиции. Публика валила валом, заранее надевая на себя маску восхищения. Это возбуждало Мастера на эффектные показы, блестящие находки, остроумные объяснения. Впрочем, это были не репетиции, а спектакли одного актера, который показывал гениального режиссера в атмосфере всеобщего восхищения.

Я думаю, что для вечернего спектакля такие показы не имели никакого смысла, а для актеров в них было даже что-то унизительное: в любой момент режиссер блеском своих показов мог выставить актеров в смешном, нелепом, неловком виде. Например, репетируется «Лес», на сцене прекрасный актер — Свердлин. Мейерхольд не дает ему включитьсебя в ход событий, все время останавливает, чтобы продемонстрировать свое искусство! Режиссура здесь не решала своих главных задач — познания и творческого освоения драматургического смысла пьесы, воспитания в актере образа или помощи актеру при «влезании» им в «шкуру изображаемого лица», по Щепкину. Но «представление» было увлекательным и эффектным.

Каждому режиссеру доводилось репетировать не для спектакля, не для актеров, а для тех, кто сидит в зрительном зале. В такой ситуации сама собою появляется режиссерская «показуха» (может быть, как самосохранение от «соглядатаев»), целесообразность и собранность заменяются «блеском импровизаций», самопоказом, которые из средства превращаются в цель. Я уверен, что настоящая репетиция — процесс интимный, доверительный, и показывать в нем нечего. Однако всегда находятся «соглядатаи», которые хотят попасть на репетицию, и отказывающийся пустить их в репетиционный зал режиссер представляется злым эгоистом.

Впоследствии Самосуд, влюбленный в Мейерхольда, старался привить мне многие из его «приемов», которые в наше время получили жаргонное прозвище «понтярство». Например, Самуил Абрамович рассказывал мне, как перед генеральной репетицией «Пиковой дамы» Всеволод Эмильевич предупредил его о том, что в середине второго акта несколькими хлопками в ладоши остановит спектакль. Так и было: Мейерхольд хлопает в ладоши, Самосуд останавливает оркестр, режиссер идет через весь зал, поднимается на сцену и чуть переставляет канделябры, стоящие на подставке. Передвинул, отошел, поглядел, еще чуть подвинул и обратился к дирижеру: «Прошу продолжать!» Это вызвало овацию в зрительном зале!

Перед генеральной репетицией первого нашего совместного спектакля Самосуд сказал мне:

— Сделайте на репетиции что-нибудь такое. Хлопните в ладоши, и я остановлю оркестр.

— Зачем?

— Вас должны знать!

— А если я испытываю удовольствие от того, что люди смотрят на мою работу, а меня как будто нет, меня не знают, я в тени, я умер? — ханжески, скорее от трусости, возразил я.

— Ха-ха! Дорогой мой, это нетеатрально. Театру нужен успех! Завтра все будут говорить о вас. Это нужно и вам, и театру.

Самосуд в чем-то был прав, и я теперь жалею, что не переломил себя, струсил, постеснялся. Потом было уже поздно.

Мне всегда претили режиссерские самопоказы, мне казалось это мелочным тщеславием, нескромностью, чем-то недостойным… Но когда Мейерхольд после спектакля не выходил «на поклоны», мне было обидно, жалко, хотелось видеть его выходящим из-за кулис, или проходящим по проходу партера, или встающим на один из зрительских стульев.

Спектакли Мейерхольда, которые я, конечно, смотрел по многу раз, меня скорее удивляли и озадачивали, чем восхищали и волновали. Но прошли годы, и мейерхольдовские эксперименты, его сценические «несообразности» стали проявляться в практике всех режиссеров, всех театров. Как будто зерна, получившие у ученых экспертов самую низкую оценку и с презрением выброшенные, через какое-то время дали прекрасные всходы, нужные, ко времени, всеми ожидаемые и желанные.

Оказывается, все сложнее, чем кажется при первой оценке. В свое время нашумел, вызвал возмущение и насмешки «знатоков» зеленый парик у Буланова в спектакле «Лес». Действительно, это казалось странным. Странным и ненужным. Кто-то объяснял: «Это характеристика персонажа — «молодо-зелено». Другие говорили: «Примитивно!» Под соответствующим давлением зеленый парик был снят. Я, увидев на Буланове обычные волосы, вдруг почувствовал не облегчение, а… потерю! Все посерело, успокоилось и перестало быть выразительным.

Для меня это было открытием. Значит, что-то, что в известный период времени возмущает, при потере оказывается ценностью. Как красный конь Петрова-Водкина. О нем шумели не меньше, чем по поводу мейерхольдовского зеленого парика. Однако его не соскребли, не замазали другой краской, только поставили в помещение запасника до лучшихвремен. И он дождался понимания и признания. Театральный образ не может дожидаться, он живет только сегодня. Зато театральные идеи живут долго. Живут и развиваются.

Это и есть посев, дающий прекрасные всходы в будущем. Сделать такой «посев» в искусстве театра — подвиг великого таланта, несущего в себе характер и самую суть времени, в которое он творил. Так оказалось, что искусство Мейерхольда было совсем не космополитичным. На Западе театр Таирова был понятнее и потому сильнее повлиял на современную западноевропейскую сцену. Мейерхольд, увы, на Западе интересовал и интересует лишь известные круги по причинам, к искусству не относящимся.

В гораздо большей степени его влияние ощутимо в современном советском театре. Главное — сам дух его творчества, его удивительная творческая раскованность, демократизм его изобразительных приемов. Мейерхольд первым нанес серьезные удары по условностям барочного театра, каким-то загадочным образом господствующим в наше время.[10]Шутка сказать, барочная архитектура театра доминирует даже сейчас, в конце XX века! Мы так привыкли к ней, что иной театральной конструкции и в мыслях не допускаем. Все попытки посягнуть на нее встречают решительное сопротивление. Мейерхольд был выше этих предрассудков и начал возвращать театру архитектурную свободу.

Я не знаю более неудобного, разрушающего природу оперного синтеза помещения, чем современное барочное здание, где артист-певец как будто нарочно отгорожен от публики оркестром с его внушительной площадью и звуковой стеной!

Мейерхольд не ломал традиций, он их утверждал в истинно народном понимании и вкусе. Без элементов искусства Мейерхольда, которыми мы пользуемся, сегодняшний зритель нас не понял бы и не принял.

Свобода и раскованность режиссуры Мейерхольда — один из признаков народности в искусстве. Площадные действа всегда отличались смелостью, неожиданностью в выборе выразительных средств, расчетом на свободную от предрассудков и предубеждений импровизацию театра и фантазию зрителя, они не укладывались в прокрустово ложе театральных стандартов, будь то помещение, где идет представление, драматургическая форма, исполнительский стиль. Мы, я думаю, еще далеки от того, чтобы полностью и в совершенстве использовать все идеи, которые оставил нам театр Мейерхольда. Это, например, касается выразительности актерской пластики, в частности, биомеханики, которой мы в свое время занимались и которая была аннулирована по причинам, мной неразгаданным. А между тем, изучение и воспитание естественности, жизненной закономерности движений человека на сцене — вопрос, важнейший для театра. Короче, весь профессиональный арсенал театральных выразительных средств, созданный Мейерхольдом, — богатейшее наследство, которое мы неумело используем, уроки, которые мы еще слабо освоили.

Свобода фантазирования! Самосуд, желая меня подзадорить и вместе с тем раскрепостить мое театральное воображение, неоднократно повторял, что средние режиссеры «высосут из пальца» одну мизансцену и держатся за нее, как за драгоценность, боясь ее потерять. А Мейерхольд приходил на репетицию с «мешком мизансцен» — выбирай любую! Достаточно было сказать Мастеру, что мизансцена его высокоталантлива, но не гениальна — он немедленно предлагал десять других. Конечно, это признак дарования, нои режиссерского тренажа тоже. Режиссеру надо тренировать свое воображение — это приведет к свободному, раскрепощенному владению театральными выразительными средствами.

…Попасть на квартиру Мейерхольда, в «святая святых» его жизни и творчества, стало нашей очередной целью. Шли на все. Кто-то организовал бумагу от Комитета искусств, в которой говорилось, что некие молодые режиссеры из провинции хотят, жаждут встречи с Мастером. Заикаться о том, что мы из ГИТИСа, было нельзя. Гитисовцев не любил и Мейерхольд. За что? Причина была неизвестна. Не любил — и все!

Итак, мы все той же группой, что так и не научилась ходить «оленьим шагом» в зале Станиславского, изображаем режиссеров «из глубинки», входя в квартиру Мейерхольда в Брюсовском переулке.

Это не особняк, а две небольшие квартиры на одном этаже многоквартирного дома. В маленькой передней — колесо от автомобиля. В простой комнате (низкие потолки и никаких тебе колонн) непокрытый деревянный стол и стулья. Обстановка совершенно в стиле 70-х годов нашего века. И одет хозяин был так же, как принято одеваться теперь, в последней четверти XX века, без крахмального воротничка! Сели за стол, как на заседании. Всеволод Эмильевич быстро ходил вокруг стола. Главная тема беседы — как должен тренировать себя режиссер.

Мейерхольд делово, без излишней приветливости, раздал всем бумагу и карандаши. Каждый должен был быстро нарисовать почтовый ящик. В то время они имели внизу расширение для замка, в который вставлялась сумка почтальона. Наш экзаменатор был уверен, что мы эту деталь не заметили и не нарисуем. Но по этой части (внимание!) мы были «тертые калачи», и все нарисовали правильно. Мне показалось, что Всеволод Эмильевич заскучал, и теперь я уже думаю, что неправильный рисунок мог бы спровоцировать его на интересный «разнос».

Всеволод Эмильевич показал нам репродукцию «Тайной вечери» Леонардо да Винчи, где, однако, были проявлены только руки апостолов. Вот так, как это сделал великий художник, должен заботиться о выразительности жеста режиссер. К тому же Мейерхольд призывал нас обратить внимание на композицию рук, форму кистей…

Думаю, что каждый из нас содрогнулся: уж не формализм ли это? Нас учили искать идею, тему, сквозное действие, задачи. Приучали к тому, что на сцене все должно быть «как в жизни». Придавать значение форме остерегались, даже призывы Станиславского к красоте формы конфузливо замалчивались.

Композиция ладоней? Но в движении спектакля это пролетит незаметно. А где же «внутренняя линия», «логика чувств»? В наших головах многое было запрограммировано примитивно, от творческого комплекса мы были очень далеки. Надо было взрывать свою окостенелость. По крупицам собирать элементы режиссерского творчества и соединятьих в единую взаимодействующую систему. Наивно думать, что все это мы делали сознательно и расчетливо, нас вели внутренняя потребность, любопытство, и знания, накопленные нами, были достаточно хаотичны.

Мейерхольд предлагал зрителю определенную эстетическую форму: она была неожиданна, а потому воспринималась остро, с удовольствием или возмущением, но… всегда с интересом. Обычное, банальное быстро вылетает из головы. Неожиданное — запоминается, вытесняет другие впечатления, как шприц, вводит в сознание зрителя этическую, идейную инъекцию, при этом сильно срабатывает взбудораженная ассоциативная система.

Очень трудно объяснить, почему никак не поддающаяся «здравому смыслу» и оправданию знаменитая сцена с любовниками из «Ревизора» (ее объясняли часто, но так и не объяснили, только еще более запутали) способна жить в сознании и вспоминаться многие годы, как и «шокирующие» сцены из «Горячего сердца» в постановке Станиславского, вызывая ассоциации, сравнения, размышления, въевшись накрепко в глаза, слух, мозг, память. Сначала, бывало, смотрел я на какую-нибудь сцену Мейерхольда и тихо думал: «Смотреть это невозможно», — а потом оказывалось, что забыть это невозможно! Хорошую мизансцену можно убить только одним единственным оружием, которым легко убить и музыку, — постараться ее объяснить!

Мы внимательно слушали Всеволода Эмильевича, боясь, что он разгадает в нас гитисовцев. Конечно, мы ждали рецептов изготовления эффектных «мейерхольдовских» решений, о которых, много говорилось в то время. Хотели получить формулы: как, придумывать сценические положения, как их объяснять, оправдывать, из какого набора их доставать. А он сидел среди нас и рассматривал разнообразие и взаимосвязь ладоней апостолов. (В первый год моей самостоятельной режиссерской практики на обсуждении спектакля один чин, имеющий право и обязанность, задавать вопросы, спросил меня: «Что вы хотели сказать данной мизансценой?» Я почувствовал себя одиноким и беззащитным. Когда в рецензии эта мизансцена была объяснена, я быстро согласился с этим оправданием, хотя ничего подобного ранее не думал. Изменилось ли у меня что-то с тех пор? И должно ли было измениться? А как было у Мейерхольда?)

Нам, молодым, хотелось знать, как сценические эффекты, открытия и неожиданности связываются с историческими и эстетическими стереотипами, которым нас учили в институте, за точное знание которых ставили пятерки на экзаменах. Мы все выучили про «Горе от ума» и про «Ревизора», знали, что «правильно», а что «неправильно». Казалось, все ясно. Но Мейерхольд делал не то и не так, как нас учили. Конечно, можно критиковать, возмущаться, но… нам-то как быть?

Мейерхольд! Сейчас думаю: он нашел время для нас, незнакомых и совсем для него неинтересных молодых людей! Он тратил на нас свои силы, он стремился к тому, чтобы былапольза. Он хотел, чтобы мы, незнакомые ему «режиссеры», не были дилетантами-любителями, а были профессионалами, то есть обладали оружием — действенным воображением. Он призывал нас каждый день тренировать в себе «режиссуру», наблюдательность, фантазию. Каждый день! Сегодня, например, весь день изучать ворота. Какие они бывают разные! Богатые, гордые, жалкие, кокетливые… Не увидишь двух одинаковых. Второй день посвятить новому объекту и так каждый день.

На следующей лекции Алексея Дмитриевича Попова задаю вопрос (конечно, от себя, не называя Мейерхольда): «Можно ли воспитывать в себе наблюдательность, изучая избирательно каждый день разные объекты, например, сегодня — ворота, завтра…» Ответ был прост и даже небрежен: «Будете смотреть на одни ворота, а в это время произойдет что-то интересное, и вы это пропустите». При этом Алексей Дмитриевич пренебрежительно посмотрел на меня. А если бы вопрос шел от Мейерхольда, ответ был бы другой?

Конечно, я не тренировал себя, как предложил Мейерхольд, и жалею об этом. Недавно я увидел розу и был удивлен — ведь я столько раз смотрел на розы и не видел их. А если увидеть несколько роз, то можно из сопоставления их нафантазировать своеобразную драматургию. И нечего бояться сантиментов и пошлости. В своем городе мы не замечаем домов, они — привычны, и мы их не видим. В другом городе дома обращают на себя наше внимание. Увидеть в привычном доме новое, особенное, возбудить этим свое воображение сегодня, сейчас — вот что нужно нашей профессии.

«Тренинг» Мейерхольда должен был приучить режиссерское зрение к зоркости, умению заново увидеть давно известное, рождающее новые ассоциации. Режиссеру надо иметь как бы два внимания: обычное, бытовое, и особое, художественное. Посмотрев на объект, режиссер может наделить его своей фантазией, не стереотипными качествами. Приведу примеры из спектаклей Мейерхольда:

— Что в шкафу?

— Платья.

— Нет, в нем спрятались любовники![11]

— Что мелом пишут на школьной доске?

— Буквы, арифметические примеры, физические формулы.

— Нет, предсмертные слова героев![12]

— Что делают с бюстом знаменитого писателя?

— На него не обращают внимания или, в лучшем случае, рассматривают.

— Нет, его обнимают, с ним разговаривают![13]

— Как входит царь на бал, где его встречают торжественно и пышно?

— Важно, величественно.

— Нет, поспешно, с элегантной суетливостью, сбросив шинель, подкрутив ус у зеркала, вбегая по ступенькам![14]

По отношению к музыке (последний пример из «Пиковой дамы») здесь явно возникал режиссерский контрапункт. Таким «контрапунктом» общепринятому, затерто-привычному,стереотипному представлению о предмете или действии являлись мейерхольдовские сценические решения. Это был его режиссерский язык, с помощью которого он общался со зрителем.

А актер? По всем «ученым» расчетам было бы закономерным считать, что у Мейерхольда он не более чем «фигурант», что у него в театре не могло быть хороших актеров. Но они были. Замечательные! Интересная, парадоксальная «постановочная» режиссура провоцировала расцвет актерских дарований. Нас учили другому…

Его окружала молодежь, узкий, очень узкий круг молодежи. Один из нас, все из тех же, кто не владел «оленьим шагом», мой однокурсник[15]нашел в то время точную формулу: есть Мейерхольд, а есть мейерхольдовщина — пошлая дискредитация искусства Мастера. Мейерхольд воспользовался этой формулой и написал статью «Мейерхольд против мейерхольдовщины».

Я не раз видел Мейерхольда на репетициях, диспутах, на улице, дома. Слышал его голос. Видел его крикливым и мудрым, неистовым и растерянным, скорбным и надменным. Но собирательный тип страстного подвижника в искусстве, того, что вошел в историю советского театра под именем«Мейерхольд»,возник во мне много позже. Его рождению способствовал Владимир Владимирович Дмитриев, который среди многого другого рассказал следующий эпизод.

В суровом и мрачном Петрограде собрались вокруг Мейерхольда молодые студийцы, среди них был Володя Дмитриев. Беседы, полные дерзкой мечты и романтики, влюбленность, страстность, вера в грядущие времена великого искусства соединяли их. Мейерхольд был вдохновенен и счастлив. Но поздно, наступает ночь, пора расходиться. За окном— дождь, мокрый снег, ветер!

Володя был сыном важных по тем временам родителей. Шутка сказать, у отца — свой автомобиль! Однако Володю не баловали, он рос «как все». Телефонный звонок из дома, мать сообщает, что ввиду плохой погоды за Володей послали автомобиль. И вот он барином едет по улицам Петрограда и видит, как с поднятым воротником, по лужам, наклонясь вперед, борясь с ветром, идет Кумир! Его хлещет ветер, из водосточных труб его обдают потоки воды, он доходит до бледного дрожащего фонаря и поворачивает за угол…

— Фу, ты, черт, — закончил свой рассказ Владимир Владимирович, тогда уже знаменитый театральный художник, — бывает же такая гадость в жизни!

Образ идущего ночью под проливным дождем с поднятым воротником (обязательно с поднятым воротником!) Всеволода Эмильевича Мейерхольда остался в моем сознании, вобрав в себя все другие впечатления. Более того, рассказ щепетильного и умного друга (теперь-то я знаю, каким умным другом был мне Владимир Владимирович Дмитриев, несмотря на разницу в возрасте и положение в искусстве) родил во мне ощущение того, что есть достоинство человека. Идущий в ненастье Мастер и едущий в автомобиле, ничем не приметный, ничего еще не сделавший ни в жизни, ни в искусстве юноша…

СТАРАЯ ПЛАСТИНКА

Воспоминания, как спектакли: малейшее изменение в жизни отражается на них, влияет, изменяет, обогащает или обедняет, часто выворачивает наизнанку. И не знаешь, былоли это? А может быть, просто придумано?

Я не верю в объективность воспоминаний и люблю их читать, интересуясь не столько фактом, сколько сегодняшним отношением автора к факту. Хотя знаю, что сегодняшнее для автора — будущее для читателя, сегодняшнее для читателя — прошлое для автора. На этих страницах я изо всей силы стараюсь не врать и все же замечаю «нюансы», созданные тем углом зрения, который установлен сегодняшней реальностью. Словом, объективности от воспоминаний, а значит, и точных оценок — не жди. И все же…

В исполнительском искусстве артиста, кем бы он ни был, — режиссером, певцом, инструменталистом или актером, — ценности кажутся преходящими. Сегодня нас вроде бы совсем не трогают механические записи давно ушедших из театра и из жизни исполнителей. Может удивить или восхитить та или иная деталь, тот или иной элемент мастерства, но захватить, взволновать — вряд ли.

Дата добавления: 2015-10-21