В Древней Греции слово ирония (eironeia) употреблялось с 400 г. до н. э. для обозначения обмана, лжи, притворства; в таком значении оно используется в комедиях и моралистике, а в качестве эмблемы

Романтическая ирония

В Древней Греции слово ирония (eironeia) употреблялось с 400 г. до н. э. для обозначения обмана, лжи, притворства; в таком значении оно используется в комедиях и моралистике, а в качестве эмблемы иронии выступала в то время лиса. Платоновское определение сократовской иронии является в этом смысле переломным моментом в бытовании термина, который приобретает уже позитивный оттенок. «Известное притворство Сократа, ˗ пишет Платон, состоит в том, чтобы предстать перед своим собеседником в роли ничего не знающего (“я знаю, что я ничего не знаю”) и путем настойчивого переспрашивания показать его мнимое знание, освободив его тем самым от несостоятельных предрассудков и создав предпосылки гарантированного философского знания»[1]. Ироническое утаивание становится в диалогах Сократа сознательным дискурсивным средством, служащим целям философского самопознания.

Параллельно философская ирония у Платона начинает играть роль определенного духовного самостояния, и жизнь Сократа, которая характеризуется Платоном как «продолжающаяся ироническая игра притворства», приобретает характер нового идеала философской экзистенции.

При этом уже в античной риторике существует вполне конкретное определение иронии как тропа или фигуры, где ирония понимается как противоположность сказанному (впервые встречается у Квинтилиана): похвала, замещающая порицание, или порицание, используемое вместо похвалы. Вместе с тем от прямой лжи ироническое высказывание отличается присутствием в нем иронического знака, который понятен слушателю. Ирония как фигура может относиться не только к отдельным словам (ironia verbi), но и к стилю выражения в целом и даже к стилю поведения того или иного человека (ironia vitae). В качестве прототипа ирониста, вся жизнь которого протекала под знаком иронии, в риторической традиции опять-таки выступает Сократ.

В риторической традиции получили развитие два основных типа иронии: диссимулятивный и симулятивный. Диссимуляция состоит в том, чтобы сокрыть подразумеваемое (сделать, как будто бы не). Симуляция имеет, напротив, позитивную направленность: выявить и дать понять то, что не высказано, но только подразумевается (сделать так, словно бы). В новейшие времена концепт диссимулятивной иронии особенно проявился в придворной культуре.

Вообще же различают три основных типа иронии: языковую, экзистенциальную и онтологическую. При этом ироническое игровое пространство открывается лишь тому, кому доступно осознание проблемных взаимоотношений между подразумеваемым и высказанным, сущностью и явлением. В отличие от метафоры и аллегории, характерных для еще наивного мифологического миропонимания, ирония являет собой уже продукт развитого рефлектирующего духа и потому становится знаменем эпохи романтизма.

Теорию романтической иронии в основном развивал Ф. Шлегель в своих «Фрагментах», публикуемых в «Лицеуме» и «Атенее». На самом деле каким бы новшеством ни казалась эта теория, возникла она, как мы уже видели, не на пустом месте, но имела своих непосредственных предшественников как в классической риторике, сократовско-платоновской философии, так и в трансцендентальной философии нового времени (Кант, Фихте), а также в литературных текстах XVIII века (Гете, Филдинг, Стерн, Дидро), в комедии дель арте, в творчестве Чосера, Сервантеса, Гоцци[2].

Сам Шлегель, несколько минимализируя риторическое происхождение иронии, подчеркивает со ссылкой на Сократа ее собственно философские истоки, настаивая не на субъективном характере иронии, но на ее объективной сущности. Ирония предполагает, по Шлегелю, объективное миропонимание, видение зарождения и происхождения всех вещей из их источника, каковым является космогонический хаос. Так, ирония приобретает у Шлегеля подчеркнуто онтологическое звучание. В последнем нетрудно увидеть отголоски учения Фихте, согласно которому мир, «не-я», порождается абсолютным субъективным «я» (собственно, именно этот генетический метод, объясняющий всех явления из их становления, деятельности «я», и привлек Шлегеля у Фихте[3]).

С другой стороны, утверждает Шлегель, по своей форме и исполнению романтическая ирония ˗ это мимическая манера обыкновенного итальянского буффо, каждый жест которого непредсказуем. Конечный предмет преображается в клоунаде, обретает атмосферу первозданной неоформленности, детскости, радости, свободы.

В художественном отношении ирония Шлегеля осмысляется как поэтическая рефлексия, прогрессивная универсальная поэзия, объединяющая в себе поэзию, философию и риторику. «Ирония есть “поэзия поэзии”, само себя отражающее искусство, - утверждает Ф. Шлегель. Существуют древние и новые поэтические создания, всецело проникнутые божественным дыханием иронии. В них живет подлинно трансцендентальная буффонада. С внутренней стороны – это настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью…» («Критические фрагменты», фрагмент 42[4]).

Ирония рождается в духовном акте, свободная от всякого реального и идеального интереса. Субъективный дух, обреченный на тщетное стремление к бесконечному, вознаграждает себя непрестанной игрой, парением над вещественным миром. Шлегель определяет иронию и как «остроумие», «взрыв связанного сознания», «освобождение от границ», от власти, от детерминизма, любого типа оков и прежде всего тех, что существуют в сознании. Теория универсальной иронии становится таким образом способом трансформации личности в абсолют.

Формально же ирония определяется Шлегелем как бесконечная игра противоположностей. Ее двусмысленность не может быть сведена к однозначности и создает ощущение бесконечного столкновения конечного и бесконечного, приводящее мир в движение, т. е. в процесс творчества. Так «свободнейшая из всех свобод» поднимается над плоской серьезностью. «Сократовская ирония, ˗ пишет Шлегель, ˗ есть единственный случай, когда притворство и непроизвольно, и в то же время совершенно обдуманно <...> В иронии все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным. Она возникает, когда соединяется чутье к искусству и научный дух. <…> она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания. Она есть самая свободная из всех вольностей, т.е. благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой <...> Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда непременно нужно то верить, то не верить, покамест у них не начнется головокружение, шутку принимают всерьез, а серьезное принимают за шутку» («Критические фрагменты», фрагмент 108[5]).

В отличие от гегелевской диалектики шлегелевская ирония полностью исключает все формы конечного примирения и идентичности, она есть лишь непрекращающееся осуществление «неснимаемого» различия (интересно, что сам Гегель называл ее «абсолютной софистикой» и «злом, одетым в форму субъективного тщеславия»[6]). Ирония есть форма парадоксального (Шлегель), в ней предполагается одновременно и отрицание и созидание, ибо такова сама природа парадоксального. Ирония имеет своим адресатом предметный мир, мир здравого смысла, который становится объектом иронического воздействия. Ее пафос ˗ протест против метафизики с ее логикой тезиса и антитезиса, принципом или-или. Позитивный же смысл бесконечной иронии состоит в отрицании всякой односторонности, раскрытии в индивидууме универсальности человеческого.

Опасность, таящаяся в этой постоянно самопотенцируемой иронии, стала ощущаться тогда, когда требования иронии как бесконечной рефлексии обернулись против нее самой, поставив под вопрос ее собственное существование. В конечном счете, это привело Шлегеля к концепту меланхолической иронии и любовной иронии (Ironie der Liebe), пришедшими на смену энтузиастическому пониманию иронии в йенский период[7]. Наибольшее развитие теория романтической иронии получила в дальнейшем в «Лекциях по эстетике К.В.Ф. Зольгера («Vorlesungen űber Aesthetik», 1829), в которых автор попытался придать разрозненным идеям Шлегеля систематическую форму[8], а также в магистерской диссертации Кьеркегора «Понятие иронии, рассмотренное с постоянным обращением к Сократу» (1841).

При этом теория романтической иронии Шлегеля сохраняет и по сей день свое значение как ключ к пониманию структуры и пространства многих раннеромантических произведений, в том числе комедий Л. Тика, «Люцинды» самого Шлегеля, прозы Новалиса и Эйхендорфа и т.д. Так, иронией, под знак которой ставится в том числе и само произведение искусства, объясняется тяготение романтиков к структурам незавершенным, т.е. к фрагментам. Текст, обретя форму, структуру, законченность, обретает тем самым и неидеальность ˗ эстетическую и этическую. Поэтому фрагмент, незавершенность означают свободу творца от всего, что им создано. Так возникает и арабеска, жанр, более всего воплощающий «искусно организованный беспорядок». «Арабеска, - писал Шлегель – является древней и изначальной формой человеческой фантазии» («Разговор о поэзии»[9]). Отсюда в свою очередь проистекает и метафора художник˗текст как вариация метафоры Бог˗мир: понимание художника как Демиурга.

Наконец, благодаря иронии незримое становится зримым. Автор обнаруживает себя в произведении (в отличие от древней комедии, где это достигалось путем прямого обращения к зрителю); стираются границы между литературой (вариант: театром) и жизнью. А вместе с тем решается и проблема художественной действительности, предельно актуальная и в наше время: важно не содержание, но манера, в которой оно преподносится.

[1] См. об этом: Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 2: Софисты. Сократ. Платон. М., 1969 (разд. «Сократ и античное понятие иронии»). См. также: Vlastos G. Socratic irony // Classical quart. London, 1987. Vol. 37. № 1. P. 79-96.

[2] См.: Старобинский Ж. Ирония и меланхолия (II) // Cтаробинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры. Т. 1. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 376–394; Behler E. Klassische Ironie. Romantische Ironie. Tragische Ironie. Zum Ursprung dieser Begriffe. Darmstadt, 1981.

[3] В «Основе общего наукоучения» («Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre», 1794) Фихте определял силу воображения как состояние-способность парить между конечным и бесконечным, определенным и неопределенным, что и было истолковано Шлегелем как бесконечная рефлексия. При этом заслугой Шлегеля было то, что фихтевскую неосознанность трансцендентального воображения он поднял до статуса высокоосознанного духовного акта, отдающего себе отчет в необходимости содеянного. А абсолютное «я» Фихте идентифицировал с индивидуальным «я» художника.

[4] Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 282-283.

[5] Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 286-287.

[6] Гегель. Сочинения: В 14 т. М., 1929˗1959. Т. 12.С. 70.

[7] См. кельнские лекции Шлегеля («Kőlner Vorlesungen», 1804-1806), а также цикл его дрезденских лекций, опубликованных в 1830 г. под названием «Философия языка и слова» («Philosophie der Sprache und des Wortes») (Kritische Friedrich-Schlegel Ausgabe / Hg. Von E. Behler. Műnchen, 1958. Bd. XIII. S. 207; Bd. X. S. 357).

[8] Зольгер К.-В-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1978. С. 381-385; см. также: Литературная теория немецкого романтизма: Документы / Ред., вступ. статья и примеч. Н.Я.Берковского. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934.

[9] Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 402.

Дата добавления: 2015-10-21