к средним векам и неокатолицизм прерафаэлитов. Для полноты я еще
укажу, что в наружности Малларме поражают «длинные и заостренные уши, как
у сатиров». Гартман, Фригерио и Ломброзо, следуя Дарвину, который первый
указал на сходство строения уха у некоторых людей и обезьяны, вполне установили
факт, что слишком длинные и заостренные ушные раковины вызываются
атавизмом и вырождением, и выяснили, что такое строение уха чаще всего
встречается у преступников и сумасшедших.
Третий вождь символистов — Жан Мореас, грек, пишущий французские
стихи. Ему теперь тридцать шесть лет (его товарищи и друзья ехидно
4 Макс Нордау 97
Вырождение
утверждают, что ему гораздо больше); но он пока выпустил только три очень
тощих сборника стихотворений. Конечно, объем книги ничего не значит, если она
содержательна. Но когда человек в течение долгих лет болтает в кофейнях об
обновлении поэзии и об искусстве будущего, а в конце концов с чрезвычайной
натугой дает только три книжечки с детски глупыми стихами, тогда и объем этих
книжечек делает его еще более смешным.
Мореас — один из тех поэтов, которые изобрели слово «символизм». В течение
нескольких лет он был первосвященником этого таинственного учения
и с подобающею серьезностью отправлял богослужение. Но в один прекрасный
день он вдруг отрекся от созданной им веры, объявил, что символизм был в его
глазах только шуткою, способом водить дураков за нос и что спасение для
поэзии заключается единственно в «романизме». Он утверждает, что под этим
словом следует разуметь возвращение к языку, к форме стихосложения и настроению
французских поэтов конца средневекового периода и начала эпохи Возрождения;
но этою теориею не следует увлекаться, потому что Мореас вскоре может
заявить, что его «романизм», подобно его символизму,— не что иное, как шутка.
Появление в 1891 г. третьего из указанных сборников, «Le pelerin passionne»,
было встречено символистами как событие, знаменующее собою начало новой
эры в поэзии. Они устроили в честь Мореаса торжественный банкет, на котором
славословили его как избавителя от ига старых форм и идей и спасителя,
принесшего миру царствие Божие истинной поэзии. Но те же поэты, которые
участвовали в этом торжественном банкете, произносили восторженные речи
в честь Мореаса и неистово ему рукоплескали, осыпали его через несколько
недель презрением и издевательствами. «Мореас символист? — вопрошает
Шарль Винье.— Чем он это проявил: своими мыслями? Но ведь он сам смеется
над ними! Его мысли! Как легковесны они — мысли Жана Мореаса». «Мореас?
— спрашивает Адриен Ремакль.— Мы все смеялись над ним, и вот чем он
прославился». Рене Гиль называет его «Le pelerin passione» «виршами, сочиненными
школьником», а Гюстав Кан произносит следующее суждение: «У Мореаса
нет таланта... Он не написал ничего порядочного. У него своя тарабарщина». Эти
изречения не позволяют сомневаться относительно пустоты и лживости символистического
течения, и хотя сами символисты силятся убедить мир, что они
только подшучивают над профанами с целью устроить себе рекламу, вне Франции
слабые головы и люди, спекулирующие на сенсации, упорно продолжают
выставлять это течение чемто
серьезным.
После приведенных мною суждений самих символистов мне можно было бы
воздержаться от дальнейшей оценки музы Мореаса, но я всетаки
дам некоторые
образцы, чтобы читатель мог составить себе понятие о степени размягчения
мозга, которым страдает автор «Le pelerin passionne».
Стихотворение «Agnes» начинается следующим образом: «Были арки, под
которыми проходили властелины всякого рода и их провожатые с траурными
знаменами и зашнурованным (?) железом,— были арки в городе на морском
берегу. Площади были черны и хорошо вымощены, а ворота на западной
и восточной стороне — высокие; и как лес зимою, так разрушались залы
дворцов, портики и колоннады. Это было (ты, конечно, хорошо помнишь)
в прекраснейшие дни твоей молодости. В городе на морском берегу ты шел
в плаще, с кинжалом, отягченным желтыми каменьями, и с перьями попугая на
шляпе, ты шел, говоря всякий вздор, шел между двумя такими надутыми
и глупыми слугами,— на самом деле то были марионетки! — в городе на
морском берегу ты шел и начал слоняться между двумя большими старцами,
которые чинили фелуки вдоль набережной и около пристаней. Это было (ты,
конечно, хорошо еще помнишь) в прекраснейшие дни твоей молодости». Так эта
___ II. Мистицизм
болтовня продолжается еще в целых восьми строфах, и в каждом стихе мы
наталкиваемся на указанный Солье отличительный признак речи слабоумных;
пережевывание одних и тех же выражений, бессвязность речи и появление слов,
не имеющих никакого отношения к содержанию.
Приведу еще две «песни» в самом точном переводе:
«Кулики в тростнике! (Говорить ли вам о них, о куликах в тростнике?) Ах
вы, красивая фея вод! Свинопас и свиньи! (Говорить ли вам о них, о свинопасе
и свиньях?) О вы, красивая фея вод! Мое сердце попало в ваши сети. (Говорить ли
вам о них, о моем сердце в ваших сетях?) О вы, красивая фея вод!»
«Прохожие потоптали цветы на краю дороги, и осенний ветер их так терзает,
кроме того. Дилижанс опрокинул старый крест на краю дороги; он был такой
ветхий, кроме того. Идиот (ты его знаешь) умер на краю дороги; и никто не
будет его оплакивать, кроме того».
Тупоумная деланность, с какою Мореас старается вызвать безнадежное
настроение сопоставлением растоптанных, терзаемых ветром цветов, опрокинутого
ветхого креста и умершего никем не оплаканным идиота, возводит это
стихотворение в образцовое в смысле преднамеренного глубокомысленного
творчества сумасшедших поэтов.
Когда Мореас не представляет доказательств размягченного мозга, он предается
потоку низкопробной риторики. Приведу пример этого рода, чтобы
покончить с Мореасом: «О моя возлюбленная, я так жажду твоих уст, что я,
целуя их, хотел бы испить до дна отведенное русло Стримона, Аракса и дикого
Танаиса, и сотни извилин, орошающих Питану, и Герм, исток которого там, где
солнце заходит, и все светлые ключи, столь же многочисленные в Газе,— но тем
не менее жажда моя не была бы утолена».
Кроме этих трех вождей: Верлена, Малларме и Мореаса, есть еще немало
второстепенных символистов. Каждый из них признает себя единственным великим
поэтом кучки, но их писания не дают им права на особенное внимание.
Чтобы охарактеризовать их манеру, достаточно привести несколько стихов.
Жюль Лафорг, «единственный поэт не только своей эпохи, но и всей литературы
», восклицает: «Ах, как жизнь буднична» (quotidienne), а в своем стихотворении
«Pan et la Syrinx» с не меньшим пафосом говорит: «О Сиринга, видишь ли
и понимаешь ли ты природу, и чудесное это утро, и круговорот жизни? О ты там,
и я здесь! О ты! О я! Все во всем!» Гюстав Кан, теоретик и философ символизма,
поет в своем стихотворении «Ночь в степи»: «От твоих прекрасных очей нисходит
мир, словно великий вечер, и нисходят кончики медленных палаток,
украшенные драгоценными камнями, сотканные из отдаленных лучей, и на моей
груди расцветают туманные волшебные сады». По-русски «кончики медленных
палаток» — совершенная бессмыслица; непонятны эти слова также и по-французски.
Но тут, по крайней мере, уясняешь себе происхождение стиха: «Et des
pans de tentes lentes descendent». Это простое нанизывание однозвучных слов, из
которых каждое составляет как бы отзвук другого.
Шарль Винье, «любимый ученик Верлена», обращается к своей возлюбленной:
«Туда, вниз,— это слишком далеко, бедная русалка; оставайся в своем углу
и прими пилюли. Будь Эдмоном Абу, будь весела, будь марабу ботанического
сада...» Другое его стихотворение гласит: «В кубке из Туле, где действительность
утрачивает свою привлекательность, покоится старческая и страдающая приманка
последнего баловня сна. Но волосы из серебряной пряжи служат плачущей
фатою, в кубке из Туле, где действительность утратила свою привлекательность.
И арфа минорного тона, которой касается высокомерное привидение своим
светозарным заостренным пальцем, празднует юбилей, не знаю который!.. В кубке
из Туле». Эти стихотворения до того напоминают то, что мы привыкли
Вырождение
называть ерундою, что я, несмотря на все заверения французских критиков,
склонен признавать их шуткою. Если мое предположение верно, то они характеристичны
для умственных способностей не Винье, а его читателей, почитателей
и критиков.
Людовик Дюмюр следующим образом обращается к Неве: «Мужественная,
величественная, славная, степенная, благородная королева! О царица льда
и великолепия! Властительница! Гиератическая, торжественная, почитаемая матрона...
О ты, которая располагает меня к грезам, ты, которая заставляет
меня утрачивать равновесие, в особенности ты, которую я люблю,— блеск,
красота, поэзия, женщина! Нева! Я умоляю тебя, явись ко мне с гимном
твоей души».
Наконец, Рене Гиль, один из наиболее известных символистов (он сам
называет себя «инструментистом»), извлекает из своей лиры следующие звуки,
которые я должен привести пофранцузски:
вопервых,
потому, что в переводе
утратилась бы их звучность, а вовторых,
и потому, что читатель мог бы
подумать, что я над ним подшучиваю, если бы я их привел в точном переводе:
Ouis! ouis aux nues haut et nues ou
Tirentils
d'aile immense qui vire... et quand vide
et vers les grands petales dans l'air plus aride —
(Et en le lourd venir grandi lent stridule, et
Titille qui n'allentisse d'air qui dur, et
Grandie, erratile et multiple d'eveils, stride
Mixte, plainte et splendeur! la plenitude aride)
et vers les grands petales d'agitations
Lors evanouissait un vol ardent qui stride...
(des saltigrades doux n'iront plus vers les mers)...
Но одно надо признать: символисты прибирают с удивительным искусством
заглавия для своих писаний. Как бы ни было нелепо содержание книги, заглавие
ее всегда поразительно. Мореас озаглавил один из своих сборников «Les Syrts».
Конечно, он мог бы его озаглавить «Северный полюс», или «Мармотка», или
«Абделькадер», потому что избранное им заглавие столько же подходит к его
стихам, как и перечисленные. Но его заглавие имеет обаяние жгучего африканского
солнца, бледного отражения классической древности, а все это нравится
истеричному читателю. Эдуард Дюбю озаглавливает свои стихотворения «Когда
скрипки умолкли», Людовик Дюмюр — «Утомление», Гюстав Кан — «Кочующие
дворцы», Морис Дюплесси — «Кожа Марсиаса», Эрнест Рейно — «Светское
мясо» и «Знаменье», Анри де Ренье — «Места» и «Эпизоды», Артюр Рембо
— «Освещения», Альбер СенПоль
— «Шарф Ириды», ВьелеГриффен
—
«Антей» и Шарль Винье — «Кентон».
Мы уже привели образчики прозы символистов. Но для полноты я еще
укажу на некоторые страницы из книги, признаваемой ими одним из самых
сильных своих произведений. В своем труде «La litterature de toutal'heure
»
Шарль Морис дает род обзора всей литературы, подвергает беглой критике
новых и новейших писателей и начерчивает программу литературы будущего.
Эта книга одна из самых поразительных и имеет много сходства с известною уже
читателю книгою «Рембрандт как воспитатель», но еще превосходит последнюю
бессмысленным нанизыванием слов. Она представляет собою вековой памятник
графомании, так что ни Делепьер в своей «Litterature des fous», ни Филомнест
в своих «Les fous litteraires» не приводят более красноречивых примеров полнейшей
умственной извращенности, чем какие встречаются здесь на каждой странице.
Пусть только читатель потрудится вдуматься в следующее profession de foi
Мориса: «Хотя автор этой книги, посвященной эстетике,— правда, основанной
на метафизике,— по возможности воздерживается от философствования, тем
II. Мистицизм
не менее он считает себя обязанным дать приблизительное определение слова,
которое часто будет встречаться на страницах этой книги и основное содержание
которого, как мы понимаем, может быть определено. Бог — первая и общая
причина, последний и общий конец, связующее начало духовной жизни, точка,
в которой могли бы встретиться две параллельные линии, исполнение наших
желаний, совершенство, соответствующее самым чудесным нашим снам, обобщение
даже конкретных явлений, не поддающийся ни зрению, ни слуху, но тем не
менее несомненный идеал наших требований относительно красоты и истины.
Бог — по преимуществу слово, настоящее слово, т. е. то неизвестное и тем не
менее несомненное слово, о котором всякий писатель имеет представление ясное,
хотя и не подлежащее анализу, очевидная и в то же время тайная цель, которой
он никогда не достигнет, но к которой старается, по возможности, приблизиться.
В так называемой практической эстетике он составляет воздушную сферу радости,
в которой дух блаженствует, потому что он победил непреодолимую тайну
и достиг вечных символов». Я нисколько не сомневаюсь, что метафизики признают
эту галиматью вполне понятною. Как все мистики, они в каждом звуке
находят смысл, т. е. убеждают себя и других, что туманные представления,
вызываемые в их мозгу звуком посредством ассоциации идей, и составляют
значение этого звука. Но тот, кто требует от слов, чтобы они передавали
определенные мысли, не откажется признать, что автор, написавший эту чепуху,
ни о чем определенном не думал, а предавался только туманному фантазерству.
Морис признает «веру источником искусства», а «искусство по существу своему
религиозным». Эту мысль он заимствовал у Рескина, без указания источника.
Далее он говорит: «Светозарные головы девятнадцатого столетия, ученые и мыслители,—
вот они: Эдгар По, Карлейль, Герберт Спенсер, Дарвин, Огюст Конт,
Клод Бернар, Бертело». Эдгар По наряду с Дарвином, Спенсером и Клодом
Бернаром — такое дикое сопоставление могло зародиться только в расстроенном
мозгу.
С трудом верится, что книга, из которой мы почерпнули эти выдержки,
признана во Франции, подобно книге «Rembrandt als Erzieher» («Рембрандт как
воспитатель») в Германии, серьезными критиками «странной, но интересной
и вызывающей на размышления». Психопат, пищущий такие книги, и слабоумный
читатель, с интересом следящий за пустословием автора, заслуживают
только сострадания. Но каким словом заклеймить вполне здоровых в умственном
отношении негодяев, которые, чтобы со всеми жить в дружбе, или чтобы
придать себе вид тонкого понимания, или чтобы лицемерно проявлять справедливость
и благоговение к несимпатичным им авторам, будто бы находят в подобного
рода книгах «много истин, много ума наряду с чудачествами, согревающие
идеалы и проблески поразительных мыслей»?
Как мы видели, творцы символизма сами не понимают этого слова. Так как
они сознательно не преследуют определенного эстетического направления, то
невозможно им доказать, что их направление ложно. Но не то приходится
сказать о некоторых из их учеников, примкнувших к ним, отчасти чтобы себя
рекламировать, отчасти вследствие уверенности, что в борьбе литературных
партий на стороне символистов находится сила, отчасти из пристрастия ко всему
модному и вследствие обаяния, которое имеет все шумное и новое для слабых
умов. Эти ученики чувствовали потребность дать слову «символизм» определенное
содержание и действительно установили несколько общих положений в смысле
руководящих начал для своей деятельности. Положения эти настолько ясны,
что поддаются анализу.
Символисты требуют более свободного обращения с французским стихом.
Они восстают против пресловутого александрийского стиха с цезурою
Вырождение
посредине и с неизбежным заключением фразы в конце, против запрещения так
называемого ааканья, т. е. употребления двух гласных подряд, против закона
о правильном чередовании мужской и женской рифмы. Они горячо защищают
«свободный стих», с произвольною длиною и ритмом, равно как и нечистую
рифму. Люди, стоящие в стороне от этой борьбы, могут только улыбнуться при
виде дикой страстности, с какою она ведется. Это борьба школьников против
ненавистного учебника, который они торжественно разрывают на куски, топчут
ногами, сжигают. Весь этот спор, касающийся просодии и правил стихосложения,
не может представлять никакого интереса для всемирной литературы.
Другие цивилизованные народы давно уже имеют то, чего добиваются символисты
с таким треском и шумом. Свободный стих, свободное обращение
с рифмою, свержение чисто классической метрики, полное разнообразие размера
— все это составляет уже прочное приобретение английской, итальянской,
русской поэзии. Французы одни отстали, и если они теперь ощущают, наконец,
потребность сбросить с головы растрепанный и изъеденный молью парик, то это
очень разумно, но зачем же признавать эту попытку сравняться с далеко их
опередившими народами каким-то поразительным прогрессом и трубить о нем,
как о заре, возвещающей нечто небывалое, новое?
Другое требование эстетики символистов заключается в том, чтобы стих
совершенно независимо от своего содержания вызывал одним сочетанием звуков
определенное настроение. Слово должно действовать звуком, речь должна превратиться
в музыку. Весьма характерно, что многие символисты дают своим
книгам заглавия, которые должны вызывать музыкальные представления. Приведем
для примера «Гаммы» Стюарта Меррилья, «Кантилены» Жана Мореаса,
«Ночные колокола» Адольфа Ретте, «Песни без слов» Поля Верлена и т. п. Эта
мысль пользоваться языком как орудием для достижения чисто музыкальных
эффектов представляется мне мистическим бредом. Мы уже видели, что прерафаэлиты
требуют, чтобы живопись и скульптура изображали не конкретное, а абстрактное,
следовательно, принимали бы на себя роль письменного языка. Ту же
ошибку совершают символисты, возлагая на слово задачу, принадлежащую
исключительно нотам, и этим нарушая естественные границы разного рода
искусств. Но прерафаэлиты отводили живописи и скульптуре высшую роль,
а символисты низводят слово на низшую ступень. Действительно, вначале звук
музыкален. Он выражает не определенное представление, а только известное
настроение. Кузнечик стрекочет, соловей сыплет трелями, когда для него наступает
пора любви, медведь ворчит, когда он озлоблен, лев рычит, терзая живую
добычу, и т. д. Но по мере того как мозг становится совершеннее, а духовная
жизнь богаче, развиваются и дифференцируются способы выражения чувств
голосом, и он приобретает способность выражать не только общее настроение,
но и ряд более определенных представлений и даже, если наблюдения профессора
Гарнера над языком обезьян верны, вполне точные отдаленные представления.
Наибольшего совершенства, наконец, звук достигает в смысле способа выражения
душевного процесса, когда он развился до сложной грамматической речи,
потому что тогда он может вполне сопутствовать работе мозга и во всех ее
деталях дать ей внешнее выражение. Низвести опять слово до простого звука,
выражающего то или другое общее настроение, значит отречься от всех результатов
органического развития и снова превратить одаренного словом человека
в стрекочущего кузнечика или квакающую лягушку. И действительно, все усилия
символистов приводят их только к бессмысленной болтовне, а не к музыке слов,
которой они тщетно добиваются, потому что ее не существует. Слово — какой
язык мы ни возьмем — не может быть само по себе музыкально. В одних языках
преобладают согласные, в других — гласные. Первые требуют более значитель
II. Мистицизм
ного развития всех мышц, которыми обусловливается произношение слов; поэтому
эти считаются более трудными для произношения; и языки, в которых
преобладают согласные, кажутся иностранцу менее приятными для уха, чем
языки, в которых преобладают гласные. Но это не имеет ничего общего с музыкальностью.
Куда девается музыкальность, когда вы беззвучно шепчете слово
или видите его только на бумаге? И тем не менее оно в обоих случаях может
произвести на вас совершенно такое же впечатление, как будто оно произносится
приятным и звучным голосом. Попробуйте прочесть комунибудь
вслух ловко
подобранный ряд слов на совершенно ему неизвестном языке и вызвать в нем
определенное настроение одним эффектом звуков. Это всегда окажется невозможным.
Значение для нас данного слова определяется его смыслом, а не звуком.
Последний безразличен: он производит эстетичное или неэстетичное впечатление
только благодаря голосу, который дает ему жизнь. Прекраснейшие стихи неприятно
поражают ваш слух, когда они декламируются пьяным хриплым голосом,
а даже готтентотский язык звучит хорошо, когда на нем говорит приятный
задушевный контральт.
Еще нелепее бред одной группы символистов, называющих себя «инструментистами
» и признающих своим вождем Рене Гиля. Они утверждают, что звук
вызывает ощущение того или другого цвета, и требуют, чтобы слово действовало
приятно не только в музыкальном отношении, но и по своей цветовой
гармонии. Вызван этот бред очень известным сонетом Артюра Рембо «Les
voyelles» («гласные»), первый стих которого гласит: «А — черное, е — белое, i —
красное, у — зеленое, о — голубое». Морис положительнейшим образом заверяет
— ив этом трудно сомневаться здравомыслящему человеку,— что Рембо
позволил себе только плохую шутку, весьма свойственную слабоумным и сумасшедшим.
Но некоторые из его товарищей отнеслись вполне серьезно к его
сонету и вывели из него целую эстетическую теорию. Рене Гиль в своей книге
«Traite du verbe» («Трактат о слове») указывает на цветовое значение не только
каждой гласной, но и различных инструментов. «Подтверждая господствующее
свое положение, арфы белые. Скрипки голубого цвета, нередко смягчаемого
мерцанием, чтобы преодолеть пароксизмы». (Читатель, конечно, сам обратит
внимание на этот набор слов.) «Служа торжественным овациям, медные инструменты
красны, а флейты желтого цвета, потому что они дают выражение
детским чувствам и удивляются сверканию губ. А глухота земли и плоти,
простое сочетание единственно простых инструментов, совершенно черный орган
плачет, надрываясь...» Другой символист, имеющий многочисленных поклонников,
Франсис Пуанктевен, разъясняет нам в «Derniers Songs» чувства, соответствующие
разным цветам: «Голубой цвет, лишенный сильной страсти, сопровождает
нас от любви к смерти или, вернее говоря, представляет собою утраченную
крайность. От цвета бирюзы до индиго — такая же лестница, как от стыдливых
излияний до жесточайших опустошений».
«Тонкие ценители» тотчас же оказались под рукою и в один миг соорудили
целую научную теорию «воспринимания слухом цветов». Звукиде
вызывают
у некоторых субъектов цветовые ощущения. По мнению одних, в этом заключается
превосходство особенно нервных, высших натур; другие же утверждают,
что это явление объясняется случайным ненормальным соединением
зрительного и слухового центров мозга посредством нервных волокон. Это
анатомическое объяснение совершенно произвольно и не основано на фактах.
Даже факт восприятия слухом цветов еще вовсе не установлен. Самый обстоятельный
рассказ об этом предмете принадлежит французскому окулисту
Суарезу де Мендоза. Он подводит итог всем наблюдениям и следующим
образом определяет это предполагаемое явление: «Я разумею способность
Вырождение
соединять звуки и цвета, благодаря которой у некоторых субъектов всякое
реальное слуховое восприятие достаточной силы и даже воспоминание об
этом восприятии вызывает светлый или темный образ, имеющий всегда одинаковую
силу или высоту тона для одной и той же буквы, одного и того
же тембра голоса или инструмента». Суарез, вероятно, не ошибается, когда
продолжает: «Воспринимание слухом цветов обусловливается иногда ассоциациею)
идей, установившейся в молодости... иногда особою мозговою деятельностью,
истинная сущность которой нам неизвестна и которая, быть
может, имеет некоторое сходство с обманом чувств или галлюцинацией».
Что касается до меня, то я не сомневаюсь, что это явление всегда бывает
следствием ассоциации идей, происхождение которой никогда не выяснится,
потому что соединение данных цветовых представлений с данными звуковыми
ощущениями может основываться на совершенно мимолетных восприятиях
в раннем детстве, недостаточно сильных, чтобы возбуждать внимание и поэтому
несознанных. Мнение, что мы в данном случае имеем дело с чисто индивидуальными
сочетаниями, основанными на случайной ассоциации идей, а не
на органическом, ненормальном соединении нервных центров, приобретает
тем большую вероятность, что разные лица, обладающие будто бы способностью
воспринимать цвета слухом, придают гласным и инструментам разные
цвета. Мы видели, что для Гиля флейта имеет желтый цвет. Для Гофмана,
о котором упоминает Гёте в своей «Теории цветов», она имеет ярко-красный
цвет. Рембо гласная «а» представляется черной, а субъекты, о которых упоминает
Суарез, признают ту же гласную голубою и т. д.
Отношение между внешним миром и внутреннею жизнью человека первоначально
весьма несложно. В природе происходит постоянное движение, и протоплазма
одаренных жизнью клеточек воспринимает это движение. Единству причины
соответствует единство следствия. Низшие организмы узнают о внешнем
мире только, что в нем что-то изменяется, может быть, еще узнают, насколько
эти перемены сильны или слабы, внезапны или постепенны. Они воспринимают
впечатления, различные в количественном, а не в качественном отношении. Мы
знаем, например, что хоботок камнеточца, сокращающийся более или менее
сильно и быстро при всяком раздражении, восприимчив ко всем внешним
впечатлениям: к свету, шуму, прикосновению, запаху и т. д. Этот моллюск,
следовательно, видит, слышит, осязает, обоняет одною частью тела: хоботок
служит ему одновременно и ухом, и глазом, и носом, и пальцем. У высших
организмов протоплазма дифференцируется; образуются нервы, ганглии, мозг,
органы чувств. Тут уже движение в природе воспринимается различно. Единство
явления перелагается органами чувств в многообразие восприятия. Но даже
наиболее развитой мозг все еще сохраняет как бы отдаленное и темное воспоминание
о том, что причина, раздражающая разные чувства, коренится в одном
и том же движении, и вместе с тем он создает понятия и представления,
которые были бы совершенно непостижимы, если бы мы не могли допустить
предположение о первоначальном единстве всех восприятий. Мы говорим о «высоких
» и «низких» тонах, т. е. приписываем звуковым волнам отношение к пространству,
которого они иметь не могут. Равным образом мы говорим об
окраске тона и, наоборот, о тонах в живописи, следовательно, смешиваем
зрительные и звуковые свойства явлений. «Резкие» или «мягкие» очертания или
звуки, «сладкие» голоса — все это общеупотребительные выражения, основанные
на том, что мы переносим ощущения одного чувства на впечатления другого. Во
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 23 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |