В конце повести (часть четвертая "Успение") неумолимо нарастает мотив одиночества. Герой понимает, что невозможно остановить войну усилиями одного человека. В санитарном поезде, который везет Бориса в тыл, казалось бы, к жизни, к выздоровлению, он с каждым днем все больше отделяется от людей, замыкается в себе, сосредоточивается на мысли о смерти. По убеждению Астафьева, неразрешимые мирным путем противоречия времени способен понять лишь человек высокого духовного уровня. Поэтому Борис Костяев заслуживает не простой смерти, но "успения". Заслуживает также горестного причета-плача, безупречно выдержанного Астафьевым в духе лирической народной поэзии, и погребения – не на заброшенном полустанке, но на необозримых просторах России. "А он, или то, что было им когда-то, остался в безмолвной земле, опутанной корнями трав и цветов, утихших до весны – Остался один – посереди России"[21].
Таким путем писатель Виктор Астафьев поднимается над близкой ему "окопной правдой", достигая общечеловеческого уровня в изображении Великой Отечественной войны. Виктор Астафьев стоит в ряду немногих писателей 60-х годов, которые преодолевают условное изображение врага – "фрица" или "немца" вообще. В этом отношении ближе всех к Астафьеву Константин Воробьев с его рассказом "Немец в валенках". В лагере врага есть свои трагедии, есть человеческая боль, сближающая людей, понятие о чести и порядочности, искупление собственных ошибок. Об этом Астафьев рассказал в том эпизоде, где русские воины хоронят застрелившегося генерала, который командовал окруженной немецкой группировкой: "Не захотел бросать своих солдат, – поясняют присутствующим, – а рейхскомиссар с высшим офицерским удрал, сволочь. Разорвали кольцо в минуты! И в танках по своим солдатам, подлецы! Неслыханно!»[22]. Астафьев максимально тактичен в изображении врага. Здесь нет ни сатиры, ни открытой ненависти – есть размышления над мотивами поведения человека, которому доверены тысячи человеческих жизней. "Почему не принял капитуляцию?... Он же знал, старый вояка, что группировка обречена, что надеяться на чудо и на Бога – дело темное, что у побежденных завоевателей не бывает даже точил, что все, что ненавистно людям, будет стерто с лица земли. Чему он служил? Ради чего умер? И кто он такой, чтобы решать за людей – жить им или умереть?»[23].
Пасторали, основанные на поэтизации простой сельской жизни, от античных буколик до литературы Ренессанса и барокко, объединяются характерными признаками. Прежде всего, пасторали, независимо от времени создания, отличает традиционность действующих лиц. Главные герои пасторали – чувствительный пастух, жестокосердная коварная пастушка, мудрый старец, дерзкий, злой соперник. Отношения между персонажами регламентированы «масками», поэтому конфликт в пасторали всегда отличается определенностью и постоянством. Разрешение конфликта нередко связано с трагическими событиями – смертью одного из героев. Не менее важной особенностью пасторалей можно назвать музыкальность, наполняющую все повествование нежной и грустной мелодией. В пасторальных жанрах многие любовные сцены сгруппированы вокруг музыканта. Именно посредством музыки раскрывалось богатство душевной жизни персонажей, анализировался внутренний мир пастухов и пастушек. Жанр пасторали давал возможность произвести детальное исследование человеческих чувств, хотя и ограничивал изучение лишь сферой любовных переживаний. Мотив тоски и тревоги возникал в пасторалях от несоответствия нежных человеческих чувств грубым обстоятельствам, в которых вынуждены существовать герои. Конфликт естественного человека и жестокого общества в пасторалях намечен слабо, не исследован социально, выражен опосредованно. Тем не менее, мрачные картины царящего в обществе меркантильного расчета и бездушия являются задним планом той декорации, в которой развивается пасторальное действие.
Нетрудно в повести Астафьева обнаружить элементы пасторали. «Амплуа» героев «Пастуха и пастушки» соответствуют традиционным пасторальным маскам. Борис Костяев – впечатлительный, тонко чувствующий, легкоранимый и романтически влюбленный, напоминает главного героя пасторали. Его избранница Люся, загадочная и трагическая, кокетливая и нежная, олицетворяет тот эмоционально-психологический тип героинь, который воплощается в сельских идиллиях. Ей даже свойственны черты жестокости (правда, невольной), столь необходимые в героинях подобного рода. Старшина Мохнаков действует в повести в духе поступков дерзкого соперника. Он грубо пристает к Люсе, нарушает приказы Бориса, мародерствует. И конфликт повести определяется каноническими законами пасторальных жанров и выражается в столкновении двух соперников – Мохнакова и Бориса. Но этот конфликт глубже и серьезнее, чем в идиллии, толчком для него послужила именно пасторальная ситуация: покушение коварного друга на возлюбленную героя. Есть персонаж в повести, который соответствует своим обликом пасторальным героям: Корней Иванович Ланцов. Ему отведена роль мудрого советчика и друга влюбленных. Финал произведения также имеет пасторальную окраску. Не выдержав разлуки с любимой, погибает герой, последняя вспышка жизненных сил Бориса обращена к ней, единственной и незабвенной. Образ Люси в сознании Бориса связан с детскими впечатлениями от театрального спектакля. Поразившие его воображение пастух и пастушка, танцующие под «сиреневую» музыку, олицетворяют для него простую, нежную, доверчивую и беззащитную любовь. Увидев Люсю, молоденький лейтенант вдруг услышал «сиреневую» музыку из детства. В своих мечтаниях в перерыве между боями он уже видел, как «уходила куда-то старая дорога, заросшая травой, и на ней два путника – он и она. Бесконечной была дорога, далекими были путники и чуть слышна, почти невнятная, сиреневая музыка»[24].
Повесть существует как бы в символическом обрамлении, причем начальный эпизод повествования дублируется почти без изменений в конце повести. Печальный образ женщины (матери? невесты?), нашедшей «посредине России» могилу любимого (сына? жениха?), в начале пасторали символизирует дисгармоничность жизни, трагическую разъединенность людей смертью; в финале этот образ, овеянный мотивом любви, нежности и преданности, воспринимается как персонифицированный образ памяти, вечно охраняющей сон всех погибших на войне солдат.
Прост, прозрачен философский смысл, заключенный в этих сценах: любовь, преданность, память – вечные нетленные чувства на земле, они охраняют живущих и веют над мертвыми, под их сенью рождается и прощается с жизнью человек. В сфере этих вечных чувств замкнуто повествование Астафьева.
Еще одна отличительная черта, сближающая повесть Астафьева с пасторалями,- четкое разграничение идеального, возвышенного и обыденного, низменного планов в изображении жизни и любви главных героев. Обыденный план в пасторали несколько условен в отличие от повести Астафьева.
Многим критикам герой повести показался нетипичным, выдуманным персонажем. Повесть, рожденная, по словам автора, «тоской по человеку чувства»[25], явилась в литературе тех лет одним из первых произведений, в которых на первый план выдвигался мятущийся человеческий характер. Повесть несет в себе иную, мощную, но чужеродную для пасторали стихию, ее возникновение связано с войной.
Первая часть повести озаглавлена «Бой». Реальные приметы сражения предстают в нарочито заземленном виде. Варварская природа уничтожения, разработанная фашизмом, ассоциируется у автора с дикостью доисторического человека, образами апокалипсиса. В повести соседствуют картины обобщенного философского смысла и нарочито заземленные зарисовки солдатского быта. Своеобразен символический образ войны: среди адского огня, вселенского мрака и метельных туч война, подобно чудищу, «кипела в растоптанной яме траншеи, исходя удушливым дымом, ревом, визгом осколков, звериным рычанием людей»[26].
«Огромное значение в повести, - замечает критик Ю.Селезнев, - имеет не только противоборство двух армий, но и другое (по внутренней сути повести, может быть, даже центральное) – своеобразное противоборство Бориса и старшины Мохнакова»[27]. Астафьева интересовало не то, как воевать с фашизмом, а то, как жить на войне.
Классический любовный треугольник разделен на две несовместимые части, в одной из которых господствуют возвышенные идеальные чувства, в другой преобладает мрак, опустошение.
В середине второй части повести («Свидание») повествовательное время замедляется, насыщаясь воспоминаниями и мечтами, число героев сокращается, пока не останутся только он и она – Борис и Люся. Их чувства начинают казаться нелепыми, несвоевременными. Уродливое воздействие войны ощущают и сами герои.
Третья часть «Прощание» своеобразный финал свидания героев. С наступлением дня исчезает романтика любви.
Последняя часть произведения повествует о боях, которые вел взвод Костяева. Борис теряя товарищей по оружию, отдаляется от людей, замыкаясь в неизбежной тоске по любимой, он не находит в себе силы жить и умирает от легкого ранения. Смерть является для Бориса избавлением от безмерных душевных страданий, в духе фольклорных представлений. «Свирепый поединок юности со смертью»[28], молодости с войной вырастает в повести до глобального конфликта. Наследуя леоновскую традицию изображения войны, связанную с глубинным философским осмыслением событий, Астафьев внедрил в современную прозу о войне «общечеловеческий аспект».
Строгое членение по главам, заголовки частей напоминают эпизоды древнерусских житийных повестей. Стремление автора включить историю любви и смерти русского солдата в контекст русской историко-культурной традиции.
Композиция повести напоминает ряд концентрических колец. В центре находится пасторальная история любви, высвеченная крупным планом, ярко. Окружает ее огненное кольцо войны.
В центре повествования автора – фигура женщины, оплакивающей погибшего на войне солдата. Реальное содержание повести представлено как воспоминание женщины на могиле солдата. Соединяя черты матери и невесты, образ женщины несет в себе и более общие свойства - Родины-матери. Композиционная структура повести оказывается двойной. Образный строй повести тоже противоречив, в нем соседствуют лирический, пасторальный, философский пласты, вобравшие в себя фольклорную и древнерусскую традиции.
Во всех вариантах повести война изображается как апокалипсическое событие, оскверняющее Божий мир и противоречащее Божьим заповедям. Подчеркивая противоестественность войны нормальной человеческой жизни, писатель противопоставляет ей такие вечные духовные ценности, как любовь, созидание, труд на земле, дающей жизнь, утверждает необходимость веры для солдат на войне, особенно в минуту смертельной опасности.
Текстологический анализ повести «Пастух и пастушка» показал, что религиозный аспект в данной повести значительно углубляется, по сравнению с более ранними произведениями. Религиозные мотивы акцентированы, прежде всего, за счет усиления христианской символики, что явилось следствием стремления автора вывести содержание повести на уровень общечеловеческих философских идей.
Одной из наиболее значимых тем повести является осуждение фашизма. Писатель неоднократно подчеркивает, что деятельность немцев противоречит Божьим заповедям, и для этого вводит в сцены, имеющие отношение к фашистам, религиозные образы, символы, аллюзии. Показательным в этом плане является эпизод, в котором описывается то, что находилось в снегу после боя. Упомянутые в числе многих вещей иконы с русскими угодниками углубляют мотив осквернения духовных ценностей. Несколько раз фашисты изображаются Астафьевым как нечистая сила. В сцене похорон немецкого генерала в последней редакции появляется комментарий русских солдат о том, что немцы забыли Бога.
Помимо осуждения фашизма автор настойчиво развивает в повести тему сочувствия немецким солдатам, усиливая этот мотив в редакции 1989 года. Так, в сцене с застрелившимся немецким генералом в последнем варианте добавляется эпизод, в котором слуга генерала, немец-старик, осуждает фюрера и вспоминает о Боге.
Тема войны в повести тесно соприкасается с темой любви, религиозные мотивы в развитии которой очевидны. Автор описывает любовь героев как единение душ, что соответствует христианской традиции. Предваряющая любовь героев история убитых старика и старухи, пастуха и пастушки, религиозность и праведность которых подчеркивается в повести, соотнесение образа Люси с образом Богородицы, выражающей вечное страдание женщин всех времен, воспоминание героя о церквях в его родном городе, молитва в письме матери Бориса – все это говорит о том, что религиозный аспект в развитии данной темы ярко выражен и свидетельствует об авторском противопоставлении войны, противоречащей Божьим заповедям, и любви как вечной духовной ценности. Однако именно любовь становится причиной того, что Борис более не может по-христиански принимать мир и мириться со злом, в нем происходящим, следствием чего становится его нежелание жить дальше.
Смерть Бориса также описывается в религиозном контексте, что подчеркнуто, прежде всего, названием главы «Успение», свидетельствующим о следовании автором житийной традиции. В последней редакции дается иное, более реалистическое изложение событий. Автор подчеркивает, что в тылу часто господствовало безразличное отношение к людям. Вагон с трупом Бориса оставляют на заброшенном полустанке, труп доводят до разложения, тело бросают в неглубоко вырытую яму, и столбик, который служит памятником, ставят не в ногах, а в голове покойного. В таком контексте становится очевидным, что Бориса некому помянуть, о его могиле никто не знает, и нет благодарности за смерть на войне, за выполнение долга.
Очевидно, что усиление религиозных мотивов в редакции 1989 г. свидетельствует о том, что к концу 80-х годов ХХ века религиозный авторский поиск в творчестве В.П. Астафьева становится наиболее выраженным.
Повесть «Пастух и пастушка» стала новым шагом в разработке военной темы по сравнению не только со «Звездопадом», но и с повестью «Где-то гремит война». В ней вступает в силу условность философского повествования с его особой трактовкой категории Времени, предельной обобщенностью образов. Для философского жанра важен принцип соотнесенности нынешнего с минувшим. Именно такова композиция повести, где прошлое и современность сопрягаются в единое целое. Повесть, центральная часть которой посвящена Великой Отечественной войне, обрамляет условно-символические сцены. В зачине и эпилоге, звучащих с силой реквиема, изображена женщина – скорбящая и застывшая над могильным холмиком с пирамидкой. «Рядом с ее лицом качалась, шелестела сухая, немощная травинка. Все бури мира, все буйство земли вобрала она в себя, утишила их собою, боязно храня в бледной луковке корешка, стиснутого землею, надежды на пробуждение свое и наше»[29]. Вот так космическая беспредельность и малая былинка, совмещенные в одной стилевой структуре, создают особый тип повествования, огромный по обобщающей силе пейзаж, запечатлевший вечное борение жизни и смерти. Чередуются конкретно-бытовые и обобщенно-символические сцены и образы. Отличительная особенность повести – в широком использовании поэтики контраста. Так намеренно стилизованный буколический смысл самого названия дезавуируется звенящей трагедией повествования. И в дальнейшем содержательные антитезы (светлый мир социализма – фашистское нашествие; Костяев–Мохнаков и т.д.) дополняются композиционно-стилевыми контрастами. В повести переплетаются три партии трех дуэтов: сентиментального (пастух и пастушка на сцене оперного театра), трагического (судьба старика и старухи) и лирико-драматического (история Люси и Бориса). Деревенские старик и старуха соотнесены в структуре повести по принципу отдаленных ассоциаций с нарядными кукольно-фарфоровыми пейзанами – пастухом и пастушкой, которых созерцает в юности на сцене оперного театра Борис Костяев. Здесь-то и возникает наивно-щемящий мотив «сиреневой музыки», столь характерный именно для стилистики пасторали. Мотив этот ведет тему пасторали, трижды возникая на ходу развития действия в узловых местах сюжета. Наконец, окончательное разрушение магии пасторали, что уже как бы обещал нам автор, добавляя эпитет «современная», происходит в финале.
Истинный художник всегда черпает факты из жизни, но его произведения вырастают не из фактов, как таковых, а из системы фактов, создаваемой им совершенно самостоятельно, из его личной концепции жизни. Суровый реалист «Виктор «Астафьев всегда становится поэтом, как только перед ним возникает образ женщины-матери, женщины-друга, женщины-любимой. Еще он становится поэтом, когда пишет о природе. И тут есть своя закономерность, свойственная всему творчеству писателя,- это святое отношение к истокам человеческой жизни, которая и является для него мерой всему на земле. Это и есть его жизненная концепция».[30]
Повестью "Пастух и пастушка" достойно завершается период творчества Виктора Астафьева (до 1969г.), в котором изображению Великой Отечественной войны принадлежит одно из главных мест.
Общим и главным в произведениях 1960-1980х гг. является разрушающая сила войны и ее осуждение.
ГЛАВА 2. ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНА В.П.АСТАФЬЕВА «ПРОКЛЯТЫ И УБИТЫ».
Во второй главе исследуется жанрово-многосоставное произведение, разрушающее все каноны изображения народа на войне.
Литературный жанр (фр. genre – род, вид) - это сложившийся в процессе развития художественной словесности вид произведения. Проблема жанра в самой общей форме может быть сформулирована как проблема классификации произведений, выявления в них общих – жанровых – признаков. Основные трудности классификации связаны с историческим изменением литературы, с эволюцией ее жанров. Понятие жанра всегда – понятие историческое. Связь элементов содержания с элементами композиции, языка и стиха, которую мы находим в том или ином жанре, представляет типическое традиционное единство, сложившееся исторически, в определенных условиях.
Выбирая какой-то жанр, писатель исходит из некой жанровой системы, из классификации произведений (здесь можно вспомнить авторские подзаголовки к произведениям. Они «представляют» читателю произведение, отчасти намекают ему как нужно это произведение понимать). Большинство жанров возникло в глубокой древности. Эволюционируя в литературном процессе, они, тем не менее, сохраняют некоторые устойчивые содержательные и формальные черты, позволяющие говорить о жанровой традиции. По выражению Бахтина, «жанр – представитель творческой памяти в процессе литературного развития»[31]. Эта метафора подчеркивает огромную роль жанров в обеспечении литературной преемственности. Сами жанровые обозначения, часто входящие в текст произведения, в его название, являются знаками литературной традиции; они вызывают у читателя определенное жанровое ожидание.
Жанр призван дать целостное представление о произведении. Жанр определяется через комплекс признаков. Количество и характер жанровых признаков (объем жанра) – величина переменная в истории литературы, что находит отражение в многообразии сменяющих друг друга жанровых теорий, а также господствующих в писательской и читательской практике представлений о жанрах.
В истории всех жанров можно выделить переменные и устойчивые признаки, и именно последние обеспечивают преемственность, позволяют узнать, идентифицировать жанр на протяжении многовековой его истории. Наряду с конкретно-историческим описанием жанров важное место заняли жанровые константы, обеспечивающие жанровую преемственность. В литературном процессе жанр всегда предстает элементом определенной жанровой системы, принципы которой зависят от конкретно-исторических особенностей художественного мышления. Поэтому, как подчеркнул Ю.Н.Тынянов, «изучение изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно»[32].
Жанровые признаки, имеющие наиболее устойчивый, исторически повторимый характер, кладутся в основу литературоведческой классификации произведений. В качестве литературоведческих терминов в основном используются традиционные жанровые обозначения – поэма, роман и т.д., - стихийно возникавшие в литературе и обраставшие в процессе жанровой эволюции широким кругом ассоциаций. Отсюда возможность несоответствий между литературоведческими и писательскими, читательскими жанровыми обозначениями произведений.
Начиная с XVIII в. Роман становится одним из ведущих литературных жанров. Определяет романическую проблематику, не тот или иной конфликт сам по себе, но типизация характера как развивающейся личности в своеобразии ее внутреннего мира и судьбы. Роман — литературный жанр, как правило, прозаический, который предполагает развернутое повествование о жизни и развитии личности главного героя (героев) в кризисный/нестандартный период его жизни.
Роман – эпос частной жизни, моделирует реальность, но не утверждает, что события – действительно происходящие события.
Основная тема романа Астафьева «Прокляты и убиты» – Отечественная война. А точнее – становление личности молодого человека в экстремальных условиях войны.
Роман был высоко оценен не только литературной критикой, но и отмечен правительственными наградами. С этим романом автор стал финалистом российской Букеровской премии в 1993 году, лауреатом премии «Триумф» в 1994 году, а в 1995 году лауреатом Государственной премии Российской Федерации в области литературы. О романе написано много статей, не все его принимали. Не принимал писатель-фронтовик Юрий Бондарев, не согласен с ним был писатель-фронтовик Георгий Бакланов. И даже – писатель-фронтовик Евгений Носов, прошедший фронтовыми дорогами от Курска до Польши, такого понимания войны и такого изображения принять также не мог: «И это развело их в разные стороны в конце их жизни»[33]. Писатель вводит в роман свои философские и исторические рассуждения, дополняет роман своими комментариями, содержащими личные воспоминания, письма читателей, подтверждающих правоту Астафьева в художественном освещении войны. Он создает в романе свою героику войны, освещая её с точки зрения солдата, вскрывая фальшь и ложь советской официальной системы.
Роман Астафьева значительно трансформирует традиционный (традиционно-официозный) взгляд на войну:
- война – большое зло для всех людей, она калечит жизнь всем – и тем, кто погибает в сражениях, и тем, кто остается в живых, и тем, кто непосредственного участия в боях не принимает; даже опосредованное влияние войны на жизнь людей – пагубно для них; страдают все простые люди;
- человек – главная ценность на Земле, его убивать - это противобожеское деяние; противоестественно и убийство противника на войне: судьба человека, его жизнь и смерть – в руках Божьих;
- на войне человек попадает в экстремальные условия; не все люди – герои. Потребности среднего человека естественны, прежде всего – это забота о сохранности собственной жизни. Ставится традиционный вопрос русской литературы: «Кто виноват?» Решается он в романе таким образом: виновато государство, власть, конкретно – власть советская;
- плохие бытовые условия жизни вызывают не меньшие страдания, чем жизнь на грани смерти, делают из людей скотов;
Концепция войны в романе во многом полемична. Она возникла не на пустом месте: это «лейтенантская проза» 1960-х гг., окопная «Кочка зрения» (как писалось тогда), это и так называемая астафьевская малая правда «Пастуха и пастушки» и т.д. И, однако, роман «Прокляты и убиты» - принципиально новое слово в развитии этой концепции.
Война в ранних его произведениях («Звездопад», 1960; «Пастух и пастушка», 1967) получалась «приглаженной». Как говорил автор: «Я всегда думал, что война – это бой, стрельба, рукопашная, там, где-то далеко-далеко. А она вон как – везде и всюду, по всей земле…»[34]. «На войну Астафьев в этот период смотрел как на тяжелое, но романтическое время»[35]. Война в этих произведениях перемежается с мирной жизнью, с «мирными» чувствами и переживаниями героев.
Но Астафьева постоянно терзает мысль, что это «другая война»: «Хочу остановиться на таком вопросе, как история Великой Отечественной войны. Сейчас все время говорят о коллективизации, о перегибах при ее проведении. Это тема очень сложная, трагическая. И почти не говорят о том, что мы как-то умудрились не без помощи исторической науки сочинить «другую войну». Во всяком случае, к тому, что написано о войне, за исключением нескольких книг, я как солдат никакого отношения не имею. Я был на совершенно другой войне». [36]
В итоге этих размышлений писатель рассказал о том, что накипело в его душе. «Во всеуслышание, в полный накал Астафьев заговорил о горькой цене Великой Победы. Результат известен – на Астафьева дружно ополчились ветераны войны. Причем те самые побратимы-окопники, самые разные люди, вынесшие на своих плечах всю тяжесть войны. Среди фронтовиков, принявших «в штыки» новые астафьевские произведения на военную тему, прежде всего роман «Прокляты и убиты», были пермские ветераны»[37].
На наш взгляд, все исследовательские работы, посвященные роману «Прокляты и убиты», можно разделить на три типа:
1. Работы исследователей, выступивших с резкой критикой романа и его религиозных идей (исследования И.А.Дедкова, И.В.Холодякова, К.А. Кокшеневой).
2. Работы исследователей, положительно оценивших роман и его религиозные идеи (исследования Л.А. Аннинского, И.Г. Штокмана, И.А. Есаулова, П.А. Гончарова, И.П. Золотусского).
3. Работы, в которых, положительно оценив роман, исследователи критически отнеслись к его религиозным идеям, так как, по их мнению, они не находят логического завершения в данном произведении вследствие того, что в нем преобладает трагизм и безысходность, а это не соответствует мировоззренческой концепции христианина (исследования Т.М. Вахитовой, М.М. Дунаева, Н.М. Щедриной, Л.Г. Самотик)[38].
И только исследования Н.Л. Лейдермана не вписываются в эту концепцию исследования критических работ о романе «Прокляты и убиты». Мы опираемся на исследования Лейдермана о романе, так как он, на наш взгляд, объективно оценивает роман Астафьева.
Полярные и противоречивые отзывы на роман говорят о жанровой и стилевой многосоставности произведения, вбирающего различные повествовательные структуры: документальную хронику, очерк, лирическую повесть, новеллу. Авторские размышления перерастают в поучение, выступают как способ выражения позиции писателя в его диалогах с читателем и героями романа.
Негативные оценки критиков говорят о разрушении традиционной структуры романа. Критики (Дунаев и Есаулов) считали, что это первый роман о войне, написанный с православных позиций. Обращали внимание, что в романе нет главного героя, главными действующими силами становится русское воинство и образ автора – проповедника. В романе отчетливо различаются важные составляющие: вставные новеллы, развернутые лирико-эмоциональные отступления, резкие публицистические авторские «вхождения» в объективное повествование, причем нередко политизированная риторика сочетается с глубокими философско-этическими проникновениями часто исповедального плана в природу переживаний солдата в экстремальных условиях войны.
Личностное начало в повествовательной структуре романа очень значимо.
Авторские отступления разнообразны по тематике и стилю; в них соединяются два пласта: политизированная риторика и глубинные, исповедальные лирико-эмоциональные откровения автора о судьбе страны, народа, мира. Доминирует второй пласт – авторские отступления лирико-эмоционального характера; именно в них обнаруживается «память жанра»[39] – проповеди, поучения, молитвы, плача.
Автор сам как очевидец описывает места действия. Писатель стремится выразить собственное понимание событий, сострадание к жертвам, поэтому, прерывая повествовательную часть, он напрямую обращается к своим героям.
Астафьеву важно утвердить новый взгляд на Великую Отечественную войну, показать не солдата-героя, а солдата-мученика. В романе нет целостного сюжета, он пронизан авторскими отступлениями, в которых отражаются откровения о судьбе страны, народа и мира. В романе рассматривается не то, что война делает с душой человека, а само явление войны как вселенского зла. Названия двух книг романа – «Чертова яма» и «Плацдарм» – обозначают конкретное место событий, но характеризуют пространство человеческой жизни и «адские места» этого мира, в которые герои попадают.
Сюжетная основа романа – это «конспект» реальной истории войны, хроника событий срединного, переломного периода войны, который, в свою очередь, делится на две половины. Война представлена ноябрем – декабрем 1942 года в Сибири и октябрем – ноябрем 1943 года на Украине. О том, где были герои «между 1-й и 2-й книгами» (с начала 1943 по осень 1943) рассказывается в главе «Накануне переправы» во 2-й книге. Из Сибири герои отправлены в Поволжье (стоят в домах высланных немцев Поволжья).
Художественное пространство в романе предстает как пространство государства, которое разрушает семейные и культурные связи людей. Реальное географическое пространство, место пребывания стрелкового полка под Новосибирском, на реке Оби наделяется значением представлять пространство всей советской России: оно расположено «в глубинке», в середине России (о чем писал И.Есаулов[40]), в толще советского государства. Жители его сгоняются со своей земли, лишаются дома, семьи. Страна погружается в хаос переселений, бессмысленную круговерть, в ад бараков, эшелонов, ссылок.
Географическое пространство второй книги «Плацдарм», – это Днепр, Украина – чужое пространство, но прародина большинства персонажей-переселенцев. Пространство Сибири противопоставляется Украине как западное и восточное, как северное и южное. В северном пространстве реки холодны и текут с юга на север, но в них не водится нечисть (водяные, гады, змеи), сибирские реки чисты, они кормят человека, а Днепр – теплый, но коварный, таит смерть. Хотя пространство Сибири – это «каторжанская» земля, но эта земля спасла от гибели и закалила. Сибиряки, выросшие на суровой земле, умеют выжить в нечеловеческих условиях: Булдаков хвастается тем, что холодная вода для сибиряка – родная стихия, Шестаков приучился в Сибири есть сырую рыбу, что спасает его на плацдарме; лагерные («волчьи») навыки помогают на плацдарме: Шорохов (он же Зеленцов) умеет убивать, воровать; Булдаков умеет хитрить.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 24 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |