Старинному другу Гора Флетчу песня поначалу пришлась очень не по душе: «Когда Мартин показал нам Blasphemous Rumors, я почувствовал себя задетым. И я вполне могу понять, почему эта песня так не нравится многим людям. Она похожа на посягательство на святое. Песня навеяна воспоминаниями о религиозной группе, которую мы посещали, когда были мальчишками. В группе был молитвенный список, в котором перечислялись люди, страдающие от различных заболеваний. Мы должны были молиться за первого в списке — и молились, пока этот человек не умирал».
Альбом Some Great Reward увидел свет в сентябре 1984 года; уже через две недели более миллиона человек в Германии и Великобритании приобрели эту пластинку. На обложке пластинки красовалась брачная пара на фоне индустриального пейзажа — картинка конгениально иллюстрировала главную тему альбома: что случается, когда любовь сталкивается с неприглядной реальностью. Выражение Some Great Reward встречается в песне Lie To Me. Гор так выразил свое отношение к этой песне в интервью журналу Melody Maker сразу же после выхода пластинки: «Речь в этой песне идет о параноидальной ситуации, в которой может оказаться каждый». Текст представляет собой своеобразный антагонизм, лишенное иллюзий противопоставление песне Somebody — униженная просьба к партнеру вместо правды рассказать красивую, утешительную ложь. Тот, кто прослушает Lie To Me и Somebody вместе, обнаружит, что Гор, в течение двух лет до этого искавший The Meaning Of Love, очень близко подобрался к сути вопроса. Песня оказалась путеводной и с музыкальной точки зрения. Гор рассказывал: «Это была одна из первых песен, в которой я использовал определенную последовательность аккордов. Я ее использовал потом в течение многих лет. Слишком часто, надо признаться».
Пластинка имела громкий успех в Германии и Великобритании. Но и из-за океана стали постепенно поступать радостные новости. В США альбом в течение 42 недель (этот срок, несомненно, заслуживает внимания) продержался в неприступном для европейских команд чарте Billboard. Это был огромный успех, потому что многие думали, что группа, выпустившая хит People Are People, не более чем однодневка. Группе Depeche Mode удалось из андеграунда превратиться в феномен, стать командой, чьи живые выступления собирали тысячи и тысячи слушателей в огромных залах. Разумеется, интервью, которые группа давала по поводу выхода альбома, не могли обойтись без новостей от двух развеселых приколистов команды. Гор, например, рассказывал журналисту из Record Mirror, что у Флетчера «самые маленькие соски во всем мире», ничуть не больше веснушек. Флетч, который в течение всего интервью напрасно пытался выбрать правильную тактику поведения, должен быть благодарен Гору, что такая ценная информация сохранилась в обширных анналах истории группы Depeche Mode.
Одну из самых интересных статей о группе написал в то время еще очень юный английский музыкальный журналист, который в скором времени тоже стал звездой. Звали его Нил Теннант. Позже в составе группы Pet Shop Boys он записал совместно с Крисом Лоу будущий хит West End Girls. А в то время Теннант работал журналистом в Smash Hits. Его истории были наполнены необычными наблюдениями и волнующими побочными аспектами. В ноябре 1984 года в журнале появилась его статья о Depeche Mode. На обложке красовалась вся группа, причем в фокусе был только Мартин Гор; остальные трое терялись где-то в тени позади него. Теннант сопровождал команду на первых концертах в поддержку Some Great Reward в Англии и наблюдал за ними на сцене в Лейчестере: «Мартин Гор вышел на сцену в кожаной женской мини-юбке. Он купил ее в Кенсингтоне на рынке и очень возбуждающе комбинирует эту деталь с кожаными штанами и женским нижним бельем, которое кто-то из фанаток после очередного концерта вывесил на автобус группы. Во время тура Мартин все время шушукается о чем-то с Кристиной, часто хихикает, читает книги о национализме в Германии и пьет пилснер или голландский грольш».
Глава 10
Метод Гора: Берлин, как временное прибежище в поисках себя.
Мартин Гор в Берлине нашел свой творческий Эльдорадо. Он постоянно проводил время в барах и клубах, которые лишь понаслышке знали, что такое нерабочие часы. Он встречался с интересными людьми со странными вкусами. Им завладела атмосфера этого разделенного на две части города с наглухо закрытой границей между двумя мирами. Именно в Берлине Гор окончательно «проснулся». И он стал не первым, на кого этот город оказал такое влияние: Берлин издавна привлекал к себе творческий люд. Потому что предлагал им нечто особенное и открывал глаза на многие вещи.
Первый период расцвета метрополия пережила в двадцатые годы. Задолго до того, как стена навсегда изменит атмосферу этого места, Берлин приобрел репутацию города, наводненного странными заведениями. Сфера развлечений с 1920 года здесь была чем-то особенным: в Берлине проходили шоу трансвеститов, здесь была организована открытая сцена для лиц с нетрадиционной сексуальной ориентацией, работали рынки, продающие порнографию, была развита культура употребления кокаина. Город стал символом продвинутости. А продвинутость рассматривалась как эстетическая и содержательная основа для движения футуристов, которые создали почву для появления синтипопа в Англии в начале восьмидесятых.
В начале двадцатых годов в Берлине проживало чуть менее четырех миллионов жителей. По величине он был третьей столицей после Лондона и Нью-Йорка. Город был молод и объединял в себе великое множество разнообразных культур. В 1920 году примерно треть берлинцев составляли молодые мужчины и женщины в возрасте до 30 лет; российские иммигранты и туристы еще больше подчеркивали интернациональность этого города, который уже в то время находился на границе между Западом и Востоком. Берлин был поистине интернациональным городом вплоть до того момента, когда национал-социалисты начисто лишили его блеска и привлекательности. Впрочем, даже в послевоенные годы город сохранил свои культурные тенденции во многом благодаря жизни западного Берлина в конце шестидесятых. Однако репутацию интернационального и многонационального города Берлину сохранить не удалось — в этом качестве он начисто исчез с карты мира.
Впрочем, он вновь заставил заговорить о себе, когда в 1976 году в Западный Берлин из Лос-Анджелеса сбежали две рок-звезды, пожелавшие избавиться от пристрастия к наркотикам. Игги Поп и Дэвид Боуи жили и работали вместе и окончательно утвердили за Берлином славу временного убежища рок-музыкантов. Прежде всего, пребывание в Берлине Дэвида Боуи немного вернуло этому месту блеск и славу прошлых лет. Склонный к непостоянству и переменчивости музыкант целенаправленно идентифицировал себя с жившим в Берлине в двадцатые годы английским писателем Кристофером Ишервудом, в романах которого «Труды и дни мистера Норриса» и «Прощай, Берлин!» рассказывается история британца, живущего в Берлине, ставшая основой для бродвейского мюзикла «Кабаре». Для Боуи Берлин стал городом противоречий. С одной стороны, его отличало свободомыслие и стремление к индивидуальности. А на другой чаше весов была стена и замкнутость, присущая островным государствам. «Люблю разногласия», - говорил Боуи о Берлине. «В каждом городе ищу их. В атмосфере умиротворенности и спокойствия я не могу писать. Мне нужен террор, атмосфера которого витает здесь». Вспоминая свои эскапады в наркотическом угаре, к которым он был склонен в Лос-Анджелесе, он говорил: «Берлин стал для меня клиникой. Он вернул меня к людям».
Точно так же, как позже Гор, Боуи очаровывается ночной жизнью этого города и открывает для себя места, завсегдатаи которых странным образом объединяют в себе радикальные тенденции индивидуализма и декаданса. В некоторых уголках Берлина можно было наблюдать явление, которое чрезвычайно впечатляло как Боуи, так и Гора — а именно исчезновение границ между полами. Излюбленным заведением Боуи стал клуб «Лютцовер Лампе» неподалеку от Курфюрстендамм. «Это был типичный клуб для гомосексуалистов, но не тот, в который специально приходят, чтобы снять себе партнера», - делился воспоминаниями продюсер Тони Висконти, сопровождавший Боуи в тех вылазках. «Там было приличное ревю трансвеститов. Можно было увидеть мужчин за шестьдесят, которые наряжались в женские тряпки и выглядели при этом фантастически. Они устраивали кабаре в лучших традициях Лайзы Минелли или Марлен Дитрих».
Музыкальным пристанищем Боуи в Берлине — как и позже у Depeche Mode — стала звукозаписывающая студия Hansa 2, располагавшаяся на Кетенер Штрассе, в тупиковом переулке южнее Потсдамер Платц. Тот переулок как раз упирался в пресловутую стену. В студии Боуи записал два альбома, которые позволили ему предстать перед публикой в новом свете — и это стало еще одной параллелью с биографией группы Depeche Mode. Low и Heroes стали объемными электронными работами, имели совершенно ни на что не похожее звучание, уникальное для того времени, и казались прямым воплощением впечатлений от окружающего мира.
Атмосфера в звукозаписывающей студии Hansa 2 перед падением стены была уникальной. Перед Второй мировой войной здесь играли классическую музыку, в основном фортепианную. Во времена нацистского режима залы студии облюбовало черное офицерство для проведения различных празднований. После воздвижения стены студия оказалась прямо на границе, и часовые на вышках наблюдали за происходящим в полевые бинокли. «Атмосфера была настолько провокационной, настолько стимулирующей и гнетущей, что группа постоянно ощущала себя в тонусе», - вспоминал Тони Висконти о нескольких неделях, проведенных в тени стены.
Боуи называл большой зал, где проводились записи, «the big hall by the wall». Ему, как и позже группе Depeche Mode, казалась привлекательной мысль о том, что он создает искусство в точке столкновения двух идеологий. Группа U2 также поддалась очарованию этого места и в 1990-1991 годах записала здесь свой знаковый альбом Achtung Baby. В списке легендарных альбомов, записанных в студии Hansa, можно найти The Idiot и Lust For Life Игги Попа, Misplaced группы Marillion, а также пластинки Nick Cave & The Bad Seeds Nighttime, Brighter Than A Thousand Suns и The Firtsborn Is Dead. Разумеется, в «the big hall by the wall» записывались и немецкие музыканты. В течение длительного времени студию арендовал известный продюсер шлягеров Джек Уайт, поэтому в списке можно найти такие имена, как Тони Маршалл, Лена Валайтис и Юрген Маркус.
Свои вечера Боуи, как Гор, любил проводить в Кройцберге. Здесь находилось множество питейных заведений, типичных для этой части города. В этих распивочных продавали бутылочное пиво, сюда никогда не проникали лучи солнца, и по этой причине музыка здесь звучала мрачная, под стать атмосфере. Характерным примером такого заведения был «Exil» на Пауль-Линке-Уфер 44, — легендарная пивная для актеров, музыкантов и другого разнообразного творческого люда (сегодня по этому адресу располагается итальянский ресторан). Другой явкой для представителей авангардной сцены начала восьмидесятых стал бар «Risiko», располагавшийся рядом со станцией Йоркштрассе между Кройцбергом и Шененбергом. Резидентами этого заведения были Бликса Баргельд и группа Einstьrzende Neubauten. Здесь свои первые знакомства приобретал австралийский иммигрант и джанки Ник Кейв. Здесь Мартин Гор пил свое пиво и наблюдал за странными дилетантскими представлениям берлинских поэтов и музыкантов. Назывались эти действа «кровавой баней».
Книга Свена Регенера «Младший брат», третья часть его трилогии «Господин Леманн», дает замечательное представление о берлинской сцене тех времен. В романе описывается жизнь города, в котором долгие зимы стирают границы между днем и ночью, а искусством становится все то, что сам автор назовет искусством. В Кройцберге расцветало культурное дилетантство, которое впитывало в себя впечатления от окружающего мира, чтобы затем превратить их в провокационную игру. Музыканты и творческие люди не прятались по своим каморкам — они демонстрировали себя: пьянствовали, бахвалились, пробовали свои силы на публике, старались урвать понемногу то там, то сям. Некоторые уголки Западного Берлина в конце семидесятых и в начале восьмидесятых превратились в декадентские анклавы для городской богемы, которая могла позволить себе подобный образ жизни, потому что условия аренды в Берлине и условия проживания были в тот момент чрезвычайно благоприятными. Фрэнк Тови, выступавший под псевдонимом Fad Gadget, посвятил этой городской богеме свою песню Collapsing New People. Песня стала портретным описанием участников Einstьrzende Neubauten (англ.: Collapsing New Buildings), известных своим неумеренным употреблением «спидов», позволявших им бодрствовать ночами.
После того, как Боуи на своем творческом пути сделал остановку в Берлине, и после того, как семь лет спустя сюда переехал Гор, они увидели город с обновленным обликом, который после падения стены стал важным инструментом маркетинга: Берлин стал бедным, но сексуально привлекательным. «Я приехал в Берлин, чтобы найти новый стиль жизни и пожить в иной атмосфере», - говорил Боуи, оглядываясь назад. Гор, подводя итоги своего берлинского периода, рассказывал, и как нам кажется, нисколько не кривил при этом душой: «Я не знаю, изменило ли меня и мое искусство время, проведенное в Берлине. Но этот город, несомненно, стал источником моей креативной энергии».
Глава 11
лава о том, чем отличался Мартин Гор от Морисси, почему Шлезвиг-Гольштейн был для него единственным выходом и о том, почему он не видел особой разницы между любовью, сексом и выпивкой.
В 1985 году в Великобритании помимо Depeche Mode существовало еще две команды, которые работали с независимыми лейблами. Их альбомы и синглы регулярно взбирались на верхушки популярных чартов. Одной из этих групп была New Order — последователи Joy Division, работавшие с лейблом Factory Records. Второй — The Smiths, работавшие с Rough Trade Records. Обе команды были родом из Манчестера, Северная Англия. Если сравнить The Smiths с Depeche Mode, и в первую очередь не сами команды, а авторов текстов — Морисси и Мартина Гора — то можно сразу же обнаружить несколько параллелей: оба они были вегетарианцами, причем Морисси относился к воинствующим, а Гор — к толерантным. Он и его коллега по группе Алан Уайлдер, также придерживавшийся вегетарианства, вполне спокойно смотрели на то, что остальная часть группы поглощала на фуршетах огромное количество мясного. Помимо этого Морисси и Гора объединяло высочайшее чувство стиля, а также любовь к литературе. Однако в том, что касалось искусства написания текстов, различия между тем и другим оказались совершенно непреодолимыми.
Морисси стремился к уникальности и неповторимости, предпочитал витиеватые предложения, длинные названия и то и дело отсылал слушателей к литературным произведениям. Гор, напротив, был сторонником простоты и доступным языком описывал то, что его волновало — в 1985 году он понял, что в жизни человека обычно очень мало что происходит и пытался втолковать это слушателям. «Я хочу показать всю скуку этой жизни», - рассказывал он NME. «Тот, кто стремится жить экстремально, теряет способность к осмыслению жизни. Потому что настоящая жизнь не экстремальна, и мы тоже, не говоря уж о нашей музыке». После короткого размышления он нашел собственную формулировку, характеризующую его музыку: «Наши песни можно было бы выпускать под девизом «Любовь, секс и выпивка против великой обыденной скуки». Когда я пишу песни о любви, люди думают, что они чрезвычайно сентиментальны. Я бы назвал любовь утешением, спасающим от скуки точно так же, как секс и алкоголь».
А если следовать логике, то в периоды жестокой скуки требовалось как можно больше лекарства, спасающего от нее. «Турне обычно очень скучны», - говорил Гор. «Поэтому мы — ну, по-крайней мере некоторые из нас — каждый вечер ходим куда-нибудь развлекаться, выпиваем и весело проводим время. Лекарство, понимаешь? Я точно знаю — именно этого народ и ждет от любой рок-группы. Впрочем, выходить куда-то и напиваться — это еще и удовольствие».
В отличие от Морисси Гор не стремился показаться интеллектуалом — и он вполне осознавал, что именно означает такое его поведение для целевой аудитории его группы. «Разница между нами и The Smiths состоит в том, что наши пластинки покупают из-за музыки, а их — в основном, из-за текстов Морисси», - говорил он в одном из интервью журналу Zig Zag. «Могу предположить, что примерно 0,1 процента наших пластинок кто-то купил, потому что ему нравятся тексты, и уж точно ни один из наших поклонников не купил ни одной пластинки только потому, что ему нравятся наши персоны». Разумеется, высказывание Гора можно рассматривать, как преувеличение, однако, и СМИ подтверждали эту точку зрения. А один из авторов даже написал, что «участники группы Depeche Mode – это юноши, которые на вечеринках обычно сидят в уголке».
Журналистов раздражало, что Гор наплевательски относился к традиционным правилам игры. Ему нечего было им предложить: он не пытался строить из себя ни enfant terrible, ни рассеянного чудака-мечтателя. Если и существовала когда-то поп-звезда, далекая от актерства, — то это Гор в восьмидесятые. Ему нравилось причудливо одеваться, но его поведение при этом оставалось совершенно непринужденным. Показательным примером стало интервью MTV, которое Гор дал в июле 1985 года вместе с Дейвом Гэаном. В то время, как вокалист моментально (и довольно красноречиво) отвечал на вопросы ведущего и даже затрагивал такую тему, как интерпретация текстов песен Depeche Mode, Гор не проявлял никакого интереса к происходящему, и уже через несколько минут после начала выглядел, как школьник, умирающий от скуки на уроке алгебры. Предпочтения участников группы окончательно определились после этого интервью: Гэану очень нравилось представлять группу и постоянно находить новые слова для пересказа старых историй. Гор же предпочитал молчать. «Постоянно ждешь, что он вот-вот скажет что-то интересное, но этого никогда не происходит», - говорил один из авторов, писавших о группе.
Тотальное отсутствие чувства юмора — вот что разочаровывало Гора при общении со СМИ больше всего. Ему казалось, что юмора в его произведениях достаточно. «В нашей музыке постоянно присутствует доля шутки, но люди этого не видят. Нас никогда об этом не спрашивают», - рассказывал он в одном из интервью после выхода альбома Some Great Reward.
Многочисленные интервью и фотосессии, а также длительный тур в поддержку альбома Some Great Reward в начале 1985 года впервые привели к тому, что участники группы стали уставать друг от друга. Поначалу их карьера шла в гору легко, непринужденно и практически без передышек. В работе не было длительных перерывов, соответственно, Гор не мог долго отдыхать. Ему было сложнее, чем остальным участникам группы, потому что после напряженной работы они могли немного расслабиться, а ему нужно было писать новые песни. В начале года Уайлдер вернулся в Лондон, Флетчер со своей подругой уехал в Бэзилдон, Гэан улетел на каникулы на несколько месяцев, а Гор переехал в Берлин, чтобы поработать над новым синглом.
Сонграйтер считал Depeche Mode поп-группой, а в середине восьмидесятых любой уважающей себя поп-группе постоянно нужны были свеженькие синглы, участвующие в чартах, звучащие по радио и на музыкальных каналах. Многолетние паузы в работе, которые на сегодняшний момент позволяют себе все известные музыкальные коллективы, в том числе и Depeche Mode, в то время были совершенно немыслимым делом. Постоянно должно было появляться что-то новенькое и интересное; в карьере музыкальной команды не могло быть длительных пробелов. И вот — Гор написал Shake The Disease — вещь, выдержанную в лучших традициях Some Great Reward: элегантно-мелодичную, рассказывающую о взаимной зависимости двух любящих сердец.
Песня затронула сердца более взрослой аудитории — людей, которые уже успели и полюбить, и пострадать от любви. Во время своего сольного тура в 2003 году Гор исполнял эту песню под аккомпанемент фортепиано, а когда у него спрашивали о его любимых песнях Depeche Mode, обычно, среди них называлась и Shake The Disease.
Менее глубокой, но в то же время интересной вещью был и бисайд Flexible. В этой композиции присутствовал и ритм в стиле Бо Диддли, и подпевка в стиле Rolling Stones и прочие «фишки» тогдашней поп-индустрии. Спонтанно написанная и не менее спонтанно записанная вещь зацепила тогдашних участников волны новой романтики, которые, казалось, давно распрощались с изначальными идеалами. Гор рассказывал Record Mirror: «После начала движения новых романтиков и футуристов многие команды решили, что с такой музыкой они далеко не уедут. Поэтому они сменили направление, стали играть сальсу или еще что-то столь же многообещающее. А мы в своей песне решили объединить все эти простенькие стили».
Говоря такое, Гор сильно рисковал, но его ничуть не волновало, что о нем подумают коллеги по цеху. Его восхищала нарочито мужественная подача Боя Джорджа и пафос Марка Алмонда. Ни разу он не сказал ни одного плохого слова о проектах Винса Кларка. Но такие команды, как Duran Duran или Spandau Ballet, которые в погоне за новыми хитами выбрасывали за борт любые другие музыкальные концепции, вызывали у него лишь усталую усмешку. Или едкую ремарку. Такую как Flexible.
Depeche Mode были аутсайдерами на поп-сцене. И то, что летом 1985 года их не пригласили принять участие в концерте Live Aid, упрочило положение группы. Боб Гельдоф позвал почти все команды, участвовавшие в чартах; Depeche Mode приглашения не удостоились — лишнее свидетельство того, как мало доверия оказывалось группам, работающим с независимыми лейблами. Благотворительное мероприятие Гельдофа Гор прокомментировал так: «Если группы так беспокоятся о благотворительности, то почему бы просто не дать денег и все на этом? Почему нельзя сделать это без всяких рисовок?»
В октябре 1985 года Depeche Mode выпустили свою первую компиляцию: в сборник Singles 81>85 вошло 13 композиций из 14 официально выпущенных к тому времени а-сайдов; отсутствовала только песня The Meaning Of Love. Мотивы, побудившие группу на создание компиляции, Гор прокомментировал как всегда прагматично: они записали уже достаточно сиглов, чтобы оправдать такой сборник. «А почему бы и нет?» Впервые за всю историю группы на обложке пластинки появились фото участников группы — Гор по обыкновению сверкал обнаженным торсом.
Решение сделать такую обложку было принято под влиянием Дэниела Миллера, который побеседовал с несколькими рыночными аналитиками, порекомендовавшими ему срочно продемонстрировать публике фотографию группы. В результате впервые в жизни на обложке официальной пластинки появились их лица. В буклете были напечатаны различные статьи из музыкальных журналов — и хвалебные, и разгромные: с одной стороны, это должно было наглядно показать непостоянство и ветреность СМИ, а с другой, — продемонстрировать полное безразличие группы к злобным нападкам прессы.
Наряду со старыми и уже давно известными композициями в компиляцию была включена новая песня It’s Called A Heart, которая параллельно была выпущена и как новый сингл группы. Группа хотела показать, что первый сборник хитов вовсе не означал, что их карьера близится к закату. Он стал всего лишь своеобразной выставкой достижений за прошедшие четыре года. Впрочем, ничего хорошего из этой затеи не вышло, потому что результатом сингл-сессии стала до крайности неуклюжая, наспех сочиненная композиция, которую Уайлдер позже назвал «опасным шагом назад».
Намного позже Гор рассказывал о том вынужденном решении: «У нас в тот момент не было подходящей хорошей песни, и мы записали It’s Called A Heart. Из всех песен, которые мы вообще когда-либо записывали, эту я люблю, пожалуй, меньше всего». От Shake The Disease к It’s Called A Heart: невероятное, немыслимое падение в течение всего лишь нескольких недель. Сингл с треском провалился, и этот музыкальный промах стал еще печальнее от того, что би-сайдом к синглу была выбрана песня несравнимо более высокого уровня — Fly On The Windscreen (в новом альбоме эта композиция станет одной из самых значимых). Постоянно возникающие споры о качестве, а также безрадостные итоги выпуска It’s Called A Heart оказали на группу почти разрушительное влияние.
Позже безразличие Гора к компиляции и качеству нового сингла оправдают тем, что он уже тогда работал над новым альбомом. И только два участника группы Depeche Mode были категорически недовольны слабой работой: Дэниел Миллер, которому нужно было продавать пластинки, чтобы держаться на плаву; и Алан Уайлдер, перфекционист, стыдившийся нового сингла. Внезапно возник вопрос, ответить на который мог только Мартин Гор, как сонграйтер: куда дальше должна двигаться группа? По какому пути она должна пойти?
Впервые над коллективом нависла угроза распада. Внутренние разногласия подкреплялись еще разными стилями жизни участников: Дейв Гэан, который в августе 1985 года женился на своей юношеской любви Джоан Фокс, почувствовал себя намного взрослее, чем раньше, и выпендривался перед остальными своей рассудительностью и житейской мудростью. Гор же, поклонник «лекарств от скуки», в частности — алкоголя, — по-прежнему жил в Берлине, продолжая все больше тяготеть к декадансу.
«Сегодня Мартин делает то, что я делал, когда мне было шестнадцать», - рассказывал Гэан о Горе, с солидной долей снисходительности. Сам он теперь ходил в клубы не для того, чтобы шокировать публику или привлекать к себе внимание, а лишь для того, чтобы хорошо провести время. Времена, когда хотелось кого-то шокировать, остались в прошлом. Впрочем, для Гора ситуация не изменилась. «Мартин говорит, что ненавидит ходить по улицам и чувствовать себя нормальным человеком. В любой самой обычной ситуации на него нападает страх», — говорил Гэан.
У Гора не было ни малейшего желания оправдываться за свой образ жизни, который он вел в Берлине. Наоборот: свои впечатления он считал самым важным источником вдохновения. Пошли слухи, что группа вот-вот распадется. «В тот момент нас часто спрашивали, не является ли выпуск сборника синглов финальной точкой в нашей карьере — или это всего лишь точка перед началом новой главы?», - вспоминал Гор. Осенью 1985 года никто не мог бы с точностью ответить на этот вопрос, пока Дэниел Миллер не потребовал начать запись новой пластинки.
У Гора уже были готовы песни для следующего альбома. Он был уверен в собранном материале, записал демо-версии и передал их Миллеру, который с общего согласия давно играл роль «отдела качества». Однако в этот раз отзыв Дэниела был не очень ободряющим. Миллер, который охарактеризовал новые песни как «сдержанные и мрачные», продемонстрировал некоторые из них музыкальным редакторам, а также нескольким журналистам — и материал их не воодушевил: ни одна из новых песен не отвечала требованиям радиоэфиров и не была похожа на традиционные синглы. В профессиональной сфере для попыток музыкальных групп выпустить пластинку, не содержащую ни одного потенциального хита, есть неутешительное определение: коммерческое самоубийство. Миллер донес до сведения Гора все полученные отзывы, и тот не мог поверить своим ушам. Впервые у него создалось впечатление, что окружающие его люди и представители СМИ пытаются повлиять на его работу. В полнейшем шоке он уехал из города.
В конце лета 1985 года Гор одну неделю провел в небольшом местечке Эрфде в Шлезвиг-Гольштейне. Одна поп-звезда на 2045 человек населения. Это скоропалительное решение было единственным способом «проветрить мозги» и все тщательно обдумать. Остальных участников группы Гор попросту не поставил в известность, куда он уехал и зачем. В Эрфде он посетил свою приятельницу, с которой познакомился еще в школе в середине семидесятых. «Каждый день у нас организовывались стихийные вечеринки. Шнапс лился рекой», - рассказывал он о той своей вылазке на север Германии. Целыми днями он занимался тем, что раздавал автографы ошалевшим от счастья тинейджерам, которые не могли взять в толк, что эта эксцентричная звезда делает в их глубинке. Местные фаны, разумеется, поставили в известность прессу, и Гор ни шагу не мог ступить без Popcorn и Konsorten. Несмотря на все эти досадные издержки, вылазка себя оправдала: Мартин вернулся назад с твердым намерением сделать следующий шаг.
Коллеги по группе отнеслись к его поведению снисходительно (Гэан: «Каждому идет на пользу проветриваться время от времени»). После возвращения Гора началась работа над Black Celebration, пятым студийным альбомом Depeche Mode. И сама группа, и те, кто работал с ней, как говорится, в одной упряжке, точно знали: если они хотят записать предложенные Мартином песни, делать это необходимо крайне сосредоточенно и серьезно. Выбор у них был невелик: этот альбом либо должен был стать настоящим шедевром, либо с треском провалиться. Дэниел Миллер и Гарет Джонс «жили альбомом»: этот принцип работы был позаимствован ими у Вернера Херцога, режиссера, не терпевшего на съемочной площадке никаких компромиссов. Однажды он даже отважился протащить по горам огромный речной паром, добиваясь достоверности картинки.
Для участников Depeche Mode «жить альбомом» означало без остатка посвятить себя записи новых песен и оставаться полностью сконцентрированными. Изо дня в день, сутки напролет. Запись альбома продолжалась 120 дней при 14-тичасовом рабочем дне, сначала в Лондоне, затем — вновь в студии Hansa в Берлине. Необходимая концентрация и сосредоточенность были достигнуты в рекордно короткие сроки: мрачность и тяжелая атмосфера композиций быстро расставили все на свои места.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 31 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |