С развитием русской общественной мысли в 60—70-х годах XIX в. связано и развитие русской архитектурной общественности, выра­зившееся в возникновении в это время первых русских архитектурных обществ

С развитием русской общественной мысли в 60—70-х годах XIX в. связано и развитие русской архитектурной общественности, выра­зившееся в возникновении в это время первых русских архитектурных обществ (Московское архитектурное общество в 1867 г. и Петербург­ское общество архитекторов в 1871 г.), появле­нии периодической архитектурной печати, орга­низации архитектурных конкурсов и съездов русских зодчих (в 1892, 1895, 1900. 1911 и 1913 гг.). На этих съездах обсуждались не только вопросы текущей практики и историко-архитектурные проблемы, но и принципиальные во­просы, касавшиеся путей развития русской архи­тектуры того времени, причем иногда можно было слышать и довольно суровую критику по­следней и попытки найти причины ее упадка.

Так, на 2-м съезде русских зодчих в 1895 г. его председатель К. М. Быковский объяснял «бессодержательный эклектизм современной архи­тектуры» не только недостаточным изучением архитектуры прошлого и материальной зависи­мостью архитекторов от заказчиков, но и «обще­ственным развитием», всем складам современной жизни, «в которой чувствуется отсутствие объединяющей идеи». Но «и Быковский, ни другие русские архитекторы конца XIX 'В. не могли понять, что обслуживавшийся ими капи­талистический строй порождал уже не объеди­няющие идеи, но глубочайшие, все возраставшие противоречия между классами, особенно острые в России, бывшей, по определению И. В. Ста­лина, «узловым пунктом противоречий капита­лизма».

В архитектуре эти противоречия сказались, с одной стороны, в претенциозной роскоши особ­няков и фасадов доходных домов и торговых по­мещений, служившей для их владельцев своего рода рекламой; с другой стороны, в убожестве жилищ для рабочих и многоквартирных домов, предназначенных для беднейшей части населения, в особенности на окраинах городов, не говоря о фабричных корпусах, лишенных как архитек­турной выразительности, так и минимальных удобств для работавших в них. Сказались они и в противоречии между прогрессом строительной техники и вообще практической стороны архи­тектуры, создававшей в связи с новыми обще­ственными запросами новые типы зданий, и упадком ее художественной стороны и все боль­шим сужением ее идейного содержания. Сказа­лись они, наконец, и в разрыве между ростом и усиленной застройкой городов и упадком искусства градостроительства, почти совсем за­бытого в эти годы.

Во второй половине XIX в. печатью украша­тельства и эклектики была отмечена не только русская архитектура: это было международным явлением, свойственным архитектуре всего капи­талистического мира. Таким же международным явлением, охватившим весь капиталистический мир, было и появление в конце XIX в. нового направления в искусстве — так называемого «мо­дерна», сознательно порывавшего с наследи­ем прошлого и национальными традициями и противопоставлявшего себя им. В архитектуре модерна—архитектуре капитализма, вступившего в последнюю, империалистическую, фазу своего развития, в равной степени отразились и высо­кая степень развития техники, позволявшая ши­роко применять новые строительные материалы и конструктивные приемы, и космополитический характер буржуазной культуры того времени, и становившиеся все более заметными признаки разложения и упадка последней. В архитектуре модерна следует отметить нарочитую неуравно­вешенность композиций, вялость кривых линий, неопределенную и блеклую цветовую гамму на фасадах и в интерьерах. Они отражали пессими­стические, упадочные, настроения, свойственные некоторым кругам буржуазной интеллигенции конца XIX в., времени обострения классовых противоречий и промышленных кризисов, и были аналогичны так называемому «декадансу» в ли­тературе и изобразительных искусствах.

Кроме того, в архитектуре модерна наблюда­лись и попытки создания новых, свободных от старых шаблонов приемов композиции и архи­тектурных форм, отвечавших новым строитель­ным материалам и конструкциям, порождаемым развитием техники, свойственным капитализму. Это, казалось, выгодно отличало модерн от эклектической архитектуры предшествовавшего времени, в которой совершенно утратилось един­ство строительного материала и архитектурной формы, но на самом деле это привело к извест­ного рода фетишизации строительного материала и конструкций и к дальнейшему обособлению архитектурной формы от целого. Если архитек­тура второй половины XIX в. пользовалась формами, заимствованными из прошлого, где они были подчинены целому как средство для усиления впечатления, производимого им, то на­думанные формы модерна часто уже не играли такой роли. Это говорит о дальнейшем сужении и обеднении идейно-образной стороны архитек­туры в модерне, являющемся в этом отношении продолжателем предшествовавшей ему архитектуры. Свойственные буржуазному мировоззре­нию индивидуализм и субъективизм, заметные

в архитектуре второй половины XIX в., стали еще более явными в архитектуре модерна: если там был произвол в сочетании форм, заимство­ванных из архитектуры прошлого, то здесь и са­мые формы выдумывались столь же произ­вольно.

Наконец, архитектуру модерна роднит с ее предшественницей и то, что архитекторы, предшествующими десятилетиями приученные к роли украшателей, и в модерне видели прежде всего новые приемы декоративного убранства. Такими приемами были: облицовка фасадов зданий раз­ноцветной облицовочной плиткой; украшение их майоликовыми фризами или лепниной, изобра­жающей извивающиеся растения или женские головы с распущенными волосами; увенчание фасадов плоскими, с большим выносом карни­зами, которые часто изгибаются по причудли­вым, неправильным кривым и поддерживаются консолями из тонких, тоже прихотливо изогну­тых железных стержней.

Такой же стилизованно-растительный харак­тер имели переплеты окон и ограждения лестниц и балконов. Оконные проемы делались самой разнообразной формы, начиная от простых прямоугольных окон с плоскими перемычками (иногда значительного пролета) и кончая ок­нами, ограниченными со всех сторон прихотли­выми, совершенно не конструктивными кривыми, такими же вялыми, как и изгибы карнизов или лепнина на фасадах. Эта вялость и изломанность форм отвечали и излюбленной в то время цвето­вой гамме фасадов и интерьеров, в которой со­четались светлые, но неопределенные цвета.

Включение России в международную систему империализма и усиление притока иностранного капитала в русскую промышленность способ­ствовали появлению в нашей стране архитектуры модерна, но, несколько запаздывая в своем капиталистическом развитии по сравнению с за­падными странами, она позже пришла и к нему. Сначала лишь отдельные черты его сказывались в постройках, возведенных в господствующих стилях псевдоренессанса и псевдорусском, и лишь с начала 1900-х годов модерн захватил боль­шинство русских архитекторов, причем одни восприняли его как очередную моду, а другие, более вдумчивые, видели в нем возможность большей свободы творчества и избавления от ига академических канонов.

В Ленинграде примером такой архитектуры могут служить построенные Ф. И. Лидвалем (1870—1945 гг.) доходные дома в начале прос­пекта Кирова с их прихотливо изги­бающимися, разнообразными по форме фронто­нами и крышами, завершающими отдельные части зданий, и со столь же разнообразными по форме И размерам окнами. Размещение последних на фасадах, так же как и размещение балконов и эркеров, диктовалось не только планировкой квартир, но и желанием придать фасадам более необычный, более непохожий на прежние вид.

Среди особняков этого времени типичны по­строенные арх. Ф. О. Шехтелем (1859—1926 гг.) московский особняк Рябушинского на Малой Никитской улице (улице Качалова; стр. 535) и ленинградский особняк Кшесниской на Крон­веркском проспекте (стр. 534) арх. А. И. фон-Гогена (1856—1914 гг.), с нарочитой асиммет­рией объемов и фасадов, с прихотливой кривиз­ной арок, оконных переплетов и ограждений бал­конов и лестниц, с плоскостной трактовкой фа­садов, облицованных глазурованным кирпичом, украшенных мозаикой и увенчанных плоскими металлическими карнизами. Разнообразные раз­меры и форма окон, размещение их на разных уровнях, непропорциональность их по отноше­нию к стенам, неконструктивность форм арок, ре­шеток и карниза и более живописная, чем архи­тектурная, обработка фасадов способствовали созданию впечатления капризной интимности, неуравновешенности и нематериальности. В дру­гих постройках Шехтеля, как дом Купеческого общества в Малом Черкасскам переулке, видно его стремление усилить рационалистическую сторону модерна, подчеркнуть на фасадах зда­ний их конструктивный каркас и сделать более сдержанной их детальную обработку. В еще бо­лее силой степени это стремление отразилось в архитектуре пассажа на Литейном проспекте в Ленинграде арх. Н. А. Васильева. Ту же цель придания архитектуре модерна более внушительного и строгого характера пресле­довали и попытки сочетать ее с некоторыми чер­тами древнерусской архитектуры, например, Ярославский вокзал в Москве арх. Ф. Шехтеля, или архитектуры классицизма (московский Ку­печеский клуб, ныне театр Ленинского комсомола на улице Чехова, арх. И. А. Иванов-Шиц, 1865—1937 гг.).

В других постройках влияние модерна сказы­валось не в применении характерных для него форм, но в специфическом истолковании форм, заимствованных из другой, в частности древне­русской, архитектуры и рассматривавшихся как живописное или скульптурное пятно на фасаде. Такая, более живописная, чем архитектурная, трактовка фасадов позволяла выступать в каче­стве их авторов и художникам-живописцам, ко­торые создавали иногда довольно удачные про­изведения, вроде фасада Третьяковской галереи (Б. М. Васнецов, 1848—1926 гг.), но чаще на­деляли и большие здания несколько игрушечным характером, что можно видеть в доме Периева в Москве (С. В. Малютин. 1859—1937 гг.).

В России господство модерна было недолго­временным. Для заказчиков он был только оче­редной модой, а более требовательные к себе архитекторы скоро разочаровались в нем, поняв, что его надуманные и искусственные формы не могут создать чего-либо равного по выразитель­ности и образности произведениям архитектуры прошлого. Стремление наделить архитектуру идейной содержательностью и глубиной выраже­ния, которых не хватало как эклектическим ком­пиляциям второй половины XIX в., так и аб­страктному новаторству модерна, стало ведущей мыслью передовых русских архитекторов 1900— 1910-х годов.

Дата добавления: 2015-09-30