Эстетика французского просвещения

Эстетика французского просвещения

МОНТЕСКЬЕ (1689-1755)

Выдающийся французский философ, литератор, социолог, один из основоположников французского Просвещения XVIII века Монтескье принадлежит к старшему поколению просветителей. Его наиболее значительными сочинениями являются философский роман «Персидские письма» (1721), «Размышления о причинах величия и падения римлян» (1734), «О духе законов» (1748).

Свои взгляды на искусство Монтескье изложил в незаконченной работе «Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства». Она была написана для знаменитой «Энциклопедии» Дидро и Даламбера. «Опыт о вкусе» составляет только часть статьи «Вкус», напечатанной в VII томе этого издания. В посмертном издании сочинений Монтескье эта работа была дополнена главами, найденными в архиве философа. «Опыт о вкусе» написан в форме размышлений и содержит ряд важных для своего времени мыслей. Так, Монтескье выдвигает положение о незаинтересованности удовольствия, получаемого от созерцания произведений искусства. Во введении он пишет: «Испытывая удовольствие при виде полезного для нас предмета, мы называем его хорошим; когда нам доставляет удовольствие созерцание предмета, лишенного непосредственной полезности, мы называем его прекрасным».

Быть может, возникновению этой теории способствовало опубликование во Франции (1745) в переводе Дидро сочинения Шефтсбери «Опыт о достоинстве и добродетели», в котором английский философ писал о полезном, как о единственной основе прекрасного. Монтескье как бы полемизирует с Шефтсбери, следуя в этом за учеником Шефтсбери Хатчесоном. Причинами, вызывающими удовольствие, автор «Опыта о вкусе» считает любопытство, порядок, симметрию, разнообразие, контрасты, удивление. Монтескье обосновывал положение о познавательной роли искусства и о собирательном значении художественного образа, о зависимости вкуса от наших органов чувств. Однако Монтескье лишь вскользь касается общественной роли искусства («Дух законов»). В основном он ограничивается выяснением зависимости восприятия от неизменных природных данных человека, рассматривая вкус как общечеловеческую внеисторическую категорию.

ВОЛЬТЕР (1694-1778)

Великий французский просветитель, борец против крепостничества и клерикализма Франсуа-Мари Аруэ Вольтер был автором философских трактатов, эпических поэм, лирических произведений, трагедий, романов и повестей. Он родился в семье судебного чиновника. Уже в юности Вольтер дважды подвергался заключению в Бастилию (один раз за памфлет, направленный против регента Филиппа Орлеанского; в другой раз – за ссору с аристократом де Роганом).

Высланный из Франции, он жил в Лондоне, где познакомился с английской общественной мыслью. Слава его как писателя росла с каждым днем, многие европейские монархи старались привлечь его на свою сторону. С другой стороны, и сам Вольтер думал, что ему удастся склонить какого-нибудь короля-философа к осуществлению прогрессивных реформ, но в конце концов убедился в тщетности этих надежд. Он поселился в замке Ферне на границе Франции и Швейцарии. Отсюда Вольтер поддерживал «Энциклопедию» Дидро. Отсюда же он отправился в свое последнее путешествие в Париж, куда долгое время въезд ему был запрещен. Вольтер умер в Париже, окруженный поклонением французского общества. Церкви не удалось вырвать у него предсмертное покаяние. Великий писатель был тайно похоронен в глухой деревушке Шампани. Во время революции тело его было перенесено в Пантеон, но после падения Наполеона толпа «золотой молодежи» опустошила гробницу Вольтера и развеяла его прах по ветру.

В мировоззрении великого просветителя, несомненно, была сильная материалистическая тенденция, но эта тенденция наталкивалась на его несогласие с механическим материализмом XVIII века и его неспособность решить более глубоко, диалектически ряд сложных вопросов. Вольтер остался деистом, сохранив общее согласие с основным направлением французского просветительского движения в лице Дидро, своего младшего друга.

В области эстетики мировоззрение Вольтера так же двойственно. С одной стороны, он отходит от строгих норм придворного классицизма, отдавая должное могучему реалистическому гению Шекспира и признавая разнообразие вкусов, определяемых условиями жизни людей. В «Философском словаре» (1764) Вольтер приходит к выводу, что прекрасное следует отличать от целесообразного и что признаком красоты является способность нравиться, доставлять удовольствие. В драматургии и философских романах Вольтер временами соприкасается с сентиментальным направлением в литературе XVIII века, то есть открывает дорогу в искусство эмоциональному началу. В «Рассуждении о эпической поэзии» (1728) он подчеркивает историческую изменчивость художественной культуры народов в связи с переменами в области «воображения», которые, в свою очередь, зависят от исторических событий. «В искусствах, зависящих непосредственно от воображения, - говорит он, - совершается столько же революций, сколько бывает их в государствах; они изменяются на тысячу ладов, в то время как люди пытаются ввести их в твердые рамки».

С другой стороны, Вольтер опасался, что отсутствие твердых правил может привести к идейному хаосу. Как в моральной области ему необходим бог в качестве основы нравственного миропорядка, так и в области эстетики он в конце концов возвращается к отторгнутому им самим понятию внеисторической нормы вкуса. Отсюда его критика Шекспира, вызвавшая законное осуждение со стороны Лессинга, отсюда также возвращение к правилам классицизма на сцене. Отказ от «трех единств» французской классической трагедии XVII века Вольтер считал «литературной ересью». В целом в эстетике Вольтер колебался между признанием зависимости вкусов от исторического содержания и сохранением абстрактной нормы прекрасного. Диалектическое решение этого вопроса осталось за пределами его кругозора.

Д’АЛАМБЕР (1717-1783)

Жан Лерон Д’Аламбер – французский философ и математик, известный деятель просветительского движения. В качестве ближайшего сотрудника Дидро участвовал в издании «Энциклопедии», где ему принадлежит введение, представляющее собой широкую программу разработки всех наук, написанную в духе принципов Бэкона и Локка, последователем которых он был. Д’Аламбер примыкает к материалистическому направлению французских просветителей, но не вполне сливается с ним, поскольку критика метафизического догматизма XVII столетия приводит его иногда к противоположной крайности - сомнению в силе человеческих знаний.

В своих философских произведениях («Элементы философии» и др.) Д’Аламбер, следуя за Локком, переносит центр тяжести на самонаблюдение, рефлексию, посредством которой, с его точки зрения, можно открыть всеобщее и неизменные законы разума, нравственности и хорошего вкуса. Это доступно человеческому уму, поскольку речь идет о познании нас самих. Такой взгляд тесно связан с математическими знаниями Д’Аламбера, поскольку в математике доказательства основаны на внутренней самоочевидности, что нередко вызывало иллюзию их независимости от внешнего опыта.

В области эстетической мысли взгляды Д’Аламбера представляют среднее звено между эмпирической эстетикой англичан и «Критикой способности суждения» Канта. Положительной стороной эстетики Д’Аламбера является тот факт, что он отвергает чистую релятивность и субъективизм эстетического опыта, пытаясь синтезировать момент чувственного наслаждения красотой, которое может быть различным у каждого человека, у каждого народа, у каждого времени, с общезначимым содержанием вкуса. Его задача состоит в том, чтобы избежать двух слабостей – догматической узости правил в духе классицизма и полного отказа от вмешательства разума в область эстетического чувства.

Как просветитель, Д’Аламбер горячо отстаивал идею зависимости формы от содержания, подчеркивал значение философского анализа для художественного творчества и полезную роль искусства в общественной борьбе. Широко известна его полемика с Руссо по поводу театра как средства общественного воспитания. В этом споре, возникшем в связи со статьей Д’Аламбера «Женева» в VII томе «Энциклопедии», большинство просветителей стояли на его стороне.

Д’Аламбер был горячим сторонником итальянской оперной музыки, которая была в эту эпоху более прогрессивной, чем французская музыкальная традиция, связанная с придворной культурой. Итальянская музыка привлекала просветителей своей народностью, близостью к интонациям разговорной речи и вообще – оттенком реализма. Д’Аламбер говорит об этом в своем сочинении «О свободе музыки». Другие его работы, имеющие отношение к художественному творчеству, собраны в сборнике «Статьи по литературе, философии и истории» (Париж, 1753).

ДИДРО (1713-1784)

Дени Дидро - один из самых глубоких и разносторонних представителей французского Просвещения XVIII века, философ, драматург, поэт, автор романов, повестей, теоретик искусства и художественный критик. В 1751 году вышел первый том блестящего создания Дидро – знаменитой «Энциклопедии», объединившей усилия всех передовых людей просветительского движения. Преследования светских и церковных властей, отступничество друзей, предательство издателя Лебретона, подвергшего тайной цензуре статьи Дидро, - все это не остановило вождя энциклопедистов в его более чем двадцатилетнем труде. К 1773 году «Энциклопедия» было в основном закончена. С 1759 года Дидро отдался новой систематической работе – критическому разбору художественных выставок, происходивших каждые два года в «квадратном салоне» Лувра. Эти критические обзоры, так называемые «Салоны», написанные для «Литературной корреспонденции» Гримма (рукописный журнал, рассылавшийся в главные столицы Европы), являются классическими произведениями художественной критики. «Салоны» являются своего рода школой эстетики, они содержат также большие отступления и диалоги теоретического характера. В них полностью отражается материалистическая философия Дидро со всеми свойственными материализму XVIII века противоречиями и вместе с тем со всем блеском ума и таланта, присущими этому направлению в истории французской культуры. «Салоны» оказали громадное влияние на формирование реалистической эстетики и художественной критики XIX века.

Вопросам теории искусства Дидро посвятил очень много работ. Характерной особенностью Дидро как представителя эстетической мысли является отсутствие резкого разграничения вопросов философии, с одной стороны, и художественной практики – с другой. Некоторые его художественные произведения написаны как философские трактаты и, наоборот, ряд философских и эстетических трактатов – как художественные произведения. Особенно часто пользуется Дидро формой художественного диалога.

Главное содержание эстетических взглядов Дидро – борьба за реализм в искусстве. Однако реализм Дидро не следует понимать слишком прямолинейно. Одной из важнейших мыслей Дидро является его теория идеальной модели, которую создает себе художник, опираясь на целостное изучение действительности. Основы эстетики Дидро изложены в его трактате «Философское исследование о происхождении и природе прекрасного» (первоначально напечатанном в I томе «Энциклопедии»). Дидро не признает особой категории прекрасных предметов – прекрасны лишь отношения, связывающие между собой все многообразные факты действительного мира. Наиболее интересны в теоретическом отношении «Салоны» 1767 и 1769 годов, а также знаменитый «Парадокс об актере», над которым Дидро работал до самой смерти.

КОНДИЛЬЯК (1715-1780)

Этьен Бонно де Кондильяк – французский философ-материалист, непосредственный продолжатель Локка. В своем произведении «Опыт о происхождении человеческих знаний» он развивал точку зрения Локка, доказывая, что не только душа, но и чувства, не только искусство создавать идеи, но и искусство чувственного восприятия являются делом опыта и привычки. От воспитания и внешних обстоятельств зависит поэтому все развитие человека».

Заслугой Кондильяка является развитие идеи знака или сигнала для нашей психической жизни (общая мысль, присущая этой теории, была известна и раньше Кондильяка, начиная с номинализма средних веков). Автор «Опыта о происхождении человеческих знаний» (1746) исходит из того, что для человеческой мысли необходимы материальная опора, и такой опорой, заменяющей самый предмет, является знак, например, слово. Достаточно услышать название одного из предметов внешнего мира, и мы представляем его себе, начинаем думать о нем. Посредством подобных знаков идеи связываются между собой, а люди вступают в духовное общение. Соответственно этому в психологии и эстетике Кондильяка большая роль отведена принципу выражения мысли посредством той или другой системы внешних сигналов. На этом основана, с его точки зрения, вся история культуры. Чтобы объясниться с другими людьми, человек должен подражать явлениям внешнего мира, вызывая в чужом сознании образы этих явлений. Первой системой подражания был язык жестов. Еще до того, как возникла артикулированная звуковая речь, люди уже общались между собой посредством наглядного воспроизведения тех или других движений и криков. Эти знаки, в свою очередь, постепенно преобразовались в более условное, более вторичное подражание. Особенно удобным выразительным средством оказалось слово, знак определенного предмета или действия, поэтому система звуковой речи постепенно вытеснила более наглядный язык жестов.

Из языка Кондильяк выводит происхождение всех искусств. Первоначальной целью танца было «способствовать передаче человеческих мыслей». Это – «танец жестов», пантомима. Впоследствии из него развился танец в собственном смысле слова, основанный на различных «па», выражающих состояние души. Первоначальная утилитарная основа здесь отступила на задний план, и танец стал источником удовольствия, средством для развлечения.

Источником поэзии является накопление образных форм, выражающих посредством подражания те или другие явления действительности. Так как простого слова было недостаточно, возникла своего рода словесная живопись, образующая насыщенный стиль первобытной поэзии, необходимой для того, чтобы заменить язык жестов – первое подражание жизни, первую систему знаков.

Источником живописи, по Кондильяку, было изобразительное письмо: «Чтобы выразить идею человека или коня, изображали форму того или другого, и первое письмо было не чем иным, как простой живописью».

В эстетике Кондильяка необходимо различать два момента. Мысль о том, что всякое искусство является «подражанием», то есть воспроизведением реального мира, является материалистической. Верно и то, что сознание зависит от общественных потребностей и условий, откуда следует утилитарный взгляд на происхождение художественного творчества. Что же касается теории знаков Кондильяка, то она несет на себе печать односторонности, связанной с философским наследием Локка. В ней без сомнения преувеличен момент условности, символизма человеческого познания. Роль символов в системе общения людей велика, но сами по себе эти символы имеют значение лишь, поскольку они непосредственно или в конечном счете отражают реальные явления действительности, являются изображениями. Теория знаков Кондильяка – один из примеров преувеличения роли условности, характерный для XVIII века, когда все общественные явления пытались вывести из договора, условий между людьми. Такая точка зрения является, конечно, неисторической. Она противоречит многим верным идеям и наблюдениям, заключенным в эстетике Кондильяка. К чести его, нужно сказать, что он лишь отчасти рассматривает знаки языка, поэзии, музыки, живописи, как условность в сознательном смысле этого слова, и нередко они выступают у него как стихийный продукт исторической жизни народов. История, в представлении Кондильяка, носит слишком прямолинейный характер и сводится к истории культуры. Значение языка в культурном развитии человечества очерчено им во многих случаях правильно, однако его попытка вывести все виды искусства из потребности в общении и соответственно этому преувеличенная роль «выражения» в эстетике свидетельствуют об идеалистической слабости общественных взглядов Кондильяка.

ГЕЛЬВЕЦИЙ (1715-1771)

Клод Адриан Гельвеций – один из великих деятелей французского Просвещения, философ-материалист, оказавший громадное влияние на общественную мысль и художественную литературу второй половины XVIII – начала XIX века.

В отличие от других просветителей главное внимание Гельвеция было обращено не на физическую природу, а на человека – общественную жизнь, нравственные понятия, психологию и эстетику. Как представитель старого домарксовского материализма, Гельвеций, разумеется, не мог подняться до материалистического понимания истории, оставаясь в пределах буржуазного кругозора, в своих общественных взглядах отдавая дань идеализму. Тем не менее в книге Гельвеция «Об уме» (1758) и в изданном посмертно сочинении «О человеке» содержится немало глубоких мыслей и приближений к материалистическому взгляду на взаимоотношения людей в обществе и в личной жизни. Гельвеций оказал большое влияние на Стендаля; его, по-видимому, внимательно читал А.С.Пушкин.

Исходным пунктом этики и эстетики Гельвеция является реальный человек, имеющий свои физические потребности, влечения, движимый страстью и материальным интересом. С этой точки зрения Гельвеций отвергает религиозную мораль самоотречения, показывая, что люди, предъявляющие к другим непомерно большие нравственные требования, обыкновенно сами стремятся к собственным узким целям, прикрывая их лицемерной моралью аскетизма. Для Гельвеция человек – естественное существо, и это не только источник его слабости, но и основа его духовных достижений. Интересы являются движущей силой всех человеческих поступков, без страсти не совершается ничего великого. Важно только, чтобы интересы людей совпадали с интересами общества. В этом случае человек сам захочет соблюдать правила общежития, и добро явится естественным следствием страстного желания самих заинтересованных людей. Совершенно очевидна связь морали Гельвеция с утопическим социализмом как в XVIII веке, так и в первой половине следующего столетия. Фурье в основном исходит из теории страстей Гельвеция.

Сам Гельвеций остается в рамках передовой буржуазной демократии. Он горячо защищает интересы народа, особенно крестьянства. Но исходным пунктом его общественной теории является мелкий производитель-собственник. С этой точки зрения вопрос о том, как соединить эгоистический частный интерес с общественным благом, остается неразрешимым. И Гельвеций, как все старые материалисты, ищет таких путей, которые сами по себе ведут только к идеалистическим фантазиям. Такова прежде всего его идея разумного воспитателя, стоящего над миром интересов и обладающего достаточной силой, чтобы изменить обстановку общественной жизни. Это обычная для XVIII века точка зрения просвещенного деспотизма.

В других случаях Гельвеций апеллирует к развитию сознания людей и, таким образом, противоречит исходному пункту материализма – зависимости сознания от интересов и общественных условий. Маркс пишет: «У Гельвеция, который тоже исходит из Локка, материализм получает собственно французский характер. Гельвеций тотчас же применяет его к общественной жизни (Гельвеций. «О человеке»). Чувственные впечатления, себялюбие, наслаждение и правильно понятый личный интерес составляют основу всей морали. Природное равенство человеческих умственных способностей, единство успехов разума с успехами промышленности, природная доброта человека, всемогущество воспитания – вот главные моменты его системы».

Эстетика Гельвеция является одним из элементов его теории воспитания. В отличие от сухого рационализма официальной теории искусства времен абсолютной монархии она представляет собой реабилитацию чувственной жизни и «сильной страсти». Именно тот момент, который с казенной точки зрения считался наиболее опасным, и даже в теории классической трагедии XVIII века допускался лишь в упрощенном и ограниченном виде, является у Гельвеция самым важным. Его эстетика выдвигает странную на первый взгляд, но в сущности очень глубокую мысль о том, что гениальность присуща каждому человеку. Нужна только сильная страсть, чтобы разбудить ее. Если люди придавлены жизненной обстановкой, трудом и рутиной, если ничто не вдохновляет их, они находятся в тупом полусне. Но те же люди могут достигнуть вершины общественной добродетели, искусства и любого мастерства, если они разбужены, захвачены страстью, которая заставляет их выйти из своей узкой скорлупы. Великое значение искусства, с точки зрения Гельвеция, заключается в том, что оно поднимает человека, волнуя его своими образами. Поэтому художественное творчество – искусство, литература, театр – может служить важным средством общественного воспитания и демократического подъема народа.

РУССО (1712-1778)

Выдающийся философ и писатель Жан-Жак Руссо занимает особое место среди французских просветителей. Его учение о народном государстве равных и свободных людей было для своей эпохи наиболее революционным и демократическим. У Руссо нет специальных работ по теории искусства. Его эстетические взгляды, высказанные часто в полемической и парадоксальной форме, изложены в произведениях самого различного –характера. Руссо считает, что главное в искусстве – его общественное содержание. Искусство должно развивать в человеке гражданские добродетели, оно должно защищать справедливость и прославлять патриотические подвиги героев. «Прекрасное» и «добродетельное» всегда связаны между собой, высший критерий в вопросах искусства – добродетель.

Исходя из этого взгляда, который во многом является повторением «Республики» и «Законов» Платона, Руссо подвергает суровой критике современное ему искусство как часть порочной, испорченной цивилизации. На вопрос Дижонской академии, полезны ли человечеству искусства, Руссо ответил резко отрицательно (следует иметь в виду, что в понятие искусства в те времена включалось и то, что мы теперь называем техникой). Его знаменитое «Рассуждение об искусствах и науках» (1750) не является вполне оригинальным по мысли, ибо сомнения в том, что цивилизация делает человека более счастливым и что роскошная жизнь, опирающаяся на все достижения человеческих рук, соединима с высоким нравственным достоинством, высказывались и раньше.

Своеобразным и характерным именно для Руссо был плебейский тое его полемики против искусства как роскоши, не отделимой от общественного неравенства и далекой от патриархальной жизни трудового народа. Идеалом Руссо является мелкий крестьянин, мелкий ремесленник, живущий вдали от больших городов. Основной тезис «Рассуждения» Руссо формально ложен. Это парадокс, напоминающий известное сочинение Льва Толстого «Что такое искусство?». Возлагать ответственность за невзгоды трудящегося большинства на искусство, искать золотой век в первобытной простоте – такую точку зрения нельзя назвать прогрессивной. Но у Руссо, как и впоследствии у Толстого, все это ложная форма, скрывающая горячее демократическое отрицание классовой цивилизации, в которой личное развитие одних основано на угнетении и подавлении большинства.

Везде, где Руссо говорит о своем любимом состоянии мелкого товарного производства крестьянских и городских общин, он не устает подчеркивать высокие достоинства народного вкуса, присущее ему чувство прекрасного, склонность к общественным играм и таким формам искусства, которые непосредственно сливаются с жизнью. Наиболее ясно эта точка зрения выражена Руссо в его «Письме к Д’Аламберу о зрелищах», которое было ответом на статью «Женева» в «Энциклопедии» Дидро. Полемика, возникшая на этой почве, обнаружила глубокое расхождение между Руссо и остальными просветителями, причем истина не была ни на той, ни на другой стороне. Д’Аламбер выражал общую идею прогрессивной эстетической мысли эпохи Просвещения, рассматривая театр как могучее средство воспитания народа. С этой точки зрения он упрекает протестантскую Женеву, следующую строгим моральным правилам Кальвина, за осуждение театральных зрелищ. Руссо, как гражданин женевской республики, вступился за своих соотечественников, но это был лишь формальный повод. В действительности содержанием его «Письма» является критика либеральных иллюзий просветителей, возлагавших на культурное действие театра слишком большие надежды. Впадая в противоположную крайность, Руссо доказывает, что театр развращает, а не воспитывает. И все же его критическое изображение современных театральных нравов, его доказательство невозможности изменить условия существования людей путем простого развития их культуры имели глубокое содержание. С другой стороны, вопрос, поставленный в «Письме к Д’Аламберу», Руссо, конечно, не разрешил, а парадоксальный взгляд, изложенный в этом письме, был с радостью подхвачен многими защитниками казенной морали, ханжами, стоявшими на стороне отцов и учителей церкви и, подобно Тертулиану, проклинавшими театральные зрелища. Чтобы поддержать свой взгляд на театр, Руссо пришлось идеализировать мещански- реакционные обычаи Женевы.

В настоящее время эти расхождения между Д’Аламбером и Руссо отступают на задний план перед лицом их великого общего дела – революционного Просвещения.

Дата добавления: 2015-08-29