8 западноевропейский театр 2ой половины 19века.(археологический натурализм ,натурализм ,символизм ,новая драма )

8 западноевропейский театр 2ой половины 19века.(археологический натурализм,натурализм,символизм, новая драма)

Режиссер Кронек и художник Георг II создавали спектакли с позиции ученых-историков. Их спектакли представляли собой линию «археологического» натурализма.

В репертуаре Мейнингенского театра были в основном пьесы на исторический сюжет: «Юлий Цезарь» Шекспира, «Смерть Валленштейна», «Заговор Фиеско», «Вильгельм Телль» Шил­лера, «Кетхен из Хельбронна» Клейста и др.

Особенности постановок:

1.
Главенствующее положение в театре занимал режиссер. Стиль работы мейнингенцев над постановкой был нов для своего времени. Он состоял в тщательном предварительном изучении текста пьесы, в театре существовал длительный период репетиций. Постановщики подробно изучали исторический колорит эпохи, описанной в пьесе.

2.
Спектакли Мейнингенского театра поражали до мелочей продуманной обстановкой сцены, бытовыми подробностями, создавали иллюзию реальной исторической среды.

3.
С особой тщательностью ставились массовые сцены, которые потрясали слаженностью, живописностью, разнообразием и удивительной техникой. В театре был создан целый штат статистов, создававших не просто сборище обезличенных людей, но яркую и одушевленную театральную толпу в нужных эпизодах спектакля.

Так театр сразу обращался к слуху и зрению зрителей.

4.
Мейнингенский театр подчинял все компоненты спектакля единому целому, то есть утверждал принцип постановочного ансамбля.

1.
Мейнингенцы ввели немало нового и в подходе к декоративному оформлению спектаклей. Обычно в театре того времени применялся стандартный «павильон», с помощью которого изображались внутренние помещения. Мейнингенцы отказались от симметрии. Декорация в их спектаклях всегда была асимметричной.

При всей новизне немецкого искусства их современники ясно понимали, что Кронек хоть и добился внешнего совершенства спектаклей, но

- так и не обновил старых заштампованных приемов актерской игры (актеры в спектаклях мейнингенцев часто терялись за роскошными декорациями и воспринимались нередко как «сценический реквизит», – настолько они были безликими),

- не нашел возможносией для постановки своременной драматургии, которая отражала бы психологию, сознание его своременников.

«Человек – часть природы»…Значит законы природы распространяются на человеческое общество Теории естествоиспытателя Дарвина заинтересовали не только людей науки, но и театра. Под влиянием трудов Дарвина в театре возникает новое направление – натурализм. Все происходящее на сцене должно быть натурально, не противоречить природе. У натурализма в театре была короткая жизнь – всего два десятилетия: с середины 80-х гг. до рубежа столетий.

Одновременно возникла новая драма.

Представители новой драмы — Герхард Гауптман, Август Стриндберг, Морис Метерлинк — не столько следовали натуралистическим программам, сколько предлагали своё понимание человека и его места в обществе, роли среды и обстоятельств в судьбе людей. Драматурги научились передавать театральными средствами противостояние (или подчинение) личности среде. Персонажи новой драмы отличались и от героев Шекспира, и от героев французских трагиков, и от романтических страдальцев. Чаще всего они мирились с обстоятельствами — человек оказывался бессильным перед ударами судьбы.

1. Особенности поэтики «новой драмы»

«Новая драма» – явление, возникшее в 1870-80-е гг. как реакция на господство в театральном репертуаре поверхностно-развлекательной «хо­рошо сделанной пьесы». Ломая банальные драматургические стереотипы, «новая драма» ставила перед театром задачи, требовавшие коренного преобразования всей сценической системы. «Новая драма» способствовала становлению режиссерского театра.

Основоположником «новой драмы» по праву считается норвежский драматург Генрик Ибсен. В отличие от позднейших представителей западноевропейской «новой драмы» – в первую очередь бельгийца Мориса Метерлинка (1862-1949) и шведа Августа Стриндберга (1849-1912), – Ибсен не предлагал радикальной ломки традиционных дра­матургических канонов.

Опираясь на многовековой опыт европейского театра, Ибсен переосмыслил его для создания интеллектуально-аналитической драмы, выявляю­щей фундаментальные, глубоко скрытые проти­воречия современной цивилизации. Подобно софокловскому «Царю Эдипу», пьесы Ибсена строятся как постепенное рас­крытие тайн прошлого героев.

Поэтика «новой драмы» выражена в следующих пьесах Х. Ибсена: «Кукольный дом», «Гедда Габлер», «Дикая утка», «Приведения», «Росмерсхольм» и др.

Особенности поэтики «новой драмы»:

1. В «новой драме» обнажается разрыв между видимостью и сущностью – мнимым внешним благополучием современной действительности и ее внутрен­ним трагизмом. Это выражается через подтекст. Термином "подтекст" обозначают скрытый смысл драматических реплик, поступков персонажей.

2. Использование «режиссерских» ремарок. Подробные описания обстановки, мизансцен, поведения пер­сонажей, их эмоционального состояния, выражаемого в жес­тах и интонациях, образуют в пьесах Ибсена четкий каркас воображаемого спектакля, концептуально продуманную автор­скую режиссуру.

3. «Открытая форма» драмы возникает как альтернатива драме «закрытой формы». «Закрытая форма» присуща пьесам, построенным по каноническому принципу. В финале происходит разрешение конфликта и всех интриг. В драме «открытой формы» меняется содержание конфликта – в основе пьесы конфликт, который не может быть разрешен вообще.

4. Требования к актерскому исполнению

Стремясь к максимально точному и правдивому изо­бражению современной жизни, Ибсен решительно отвергал привычные для той эпохи театральные условности., драматург требовал отказа от декламации, театральной торжественности, утрированных жестов, эффектной игры на публику с расчетом получить аплодисменты.

Выдаю­щийся английский драматург и критик Бернард Шоу (1856-1950), объявил норвежского драматурга создателем идеологически насыщенной пьесы-дискуссии, разо­блачающей порочность буржуазного мира и заставляющей не мириться с ним, но искать альтернативу. Безыдейности коммерческого театра он противопоставил раскрытие «неприят­ных истин» и под влиянием ибсеновского творчества выдвинул утверждение: «Театр не может доставлять удовольствие. Он нарушает свое назначение, если он не выводит вас из себя... Функция театра в том, чтобы возбуждать людей, заставлять их думать, заставлять мучиться».

У натурализма были и противники. Они объявили реальный мир лишь жалкой копией мира души, а людей — игрушками в руках потусторонних сил. Во Франции антинатуралистический театр стремились создать, приведя на сцену поэзию. Стихотворные тексты получили зримое воплощение. Границы сценического пространства виделись размытыми, а само пространство должно было стать призрачным, непохожим на реальность, сказочным, фантастическим. Это направление в театральном искусстве называют символизмом. Сторонники символизма обратились к пьесам бельгийского драматурга Мориса Метерлинка (1862—1949) и нашли в них то, что искали, — загадочный, зыбкий мир, который управляется некими недобрыми силами.

Символистская модель театра

Театральный символизм родился во Франции в полемике с натурализмом в середине 80-х годов XIX века. Впервые символизм заявил о себе в поэзии и связан с именами Стефана Малларме, Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артура Рембо. Достаточно быстро символизм перекочевал в театр.

Натурализм, по мнению символистов – бессмысленное механическое действие. Символисты утверждали, что искусство должно ставить перед собой более глобальные вопросы, искать скрытую истину и открывать человеку внутренние смыслы.

Морис Метерлинк

Наиболее последовательно идеи символизма в драматургии выразил Морис Метерлинк (1862-1949). Его ранние пьесы «Принцесса Мален», «Непрошенная», «Там, внутри», «Слепые», «Пелеас и Мелисанда», «Смерть Тентажиля», признаны «золотым фондом» символизма.

Философия символизма развивалась параллельно с идеями ницшеанства. Немецкий философ Фридрих Ницше в это же время выдвинул идею о смерти Бога, которая двояким образом повлияла на мировоззрение эпохи. С одной стороны, человек ощутил себя беззащитным и одиноким на затерянной в космическом пространстве Земле. С другой стороны, раз Бог умер, – человек стал свободен от различных правил, морали, религий, нравственных и социальных обязательств

Драматургические реформы М. Метерлинка

1.
Метерлинк впервые отказался от яркого внешнего событийного ряда и увел все смыслы в так называемый подтекст, сделал их скрытыми.

2.
В его пьесах изменяется понимание персонажа. Во-первых, у него отсутствует определенный характер: никто из персонажей ранних пьес не совершает поступков, не действует в классическом смысле слова. Во-вторых, редуцировано его физикое присутствие: метерлинковские герои слепы («Непрошенная гостья», «Слепые»), бессильны («Принцесса Мален», «Смерть Тентажиля», «Семь принцесс»), практически немы. В-третьих, персонажи превращены в обобщенно-символические понятия – Дед, Отец, Слепой и др. Их «высшая психология» заключается в способности ощущать, предчувствовать неизвестное, но источники этих актов всегда находятся вне их воли.

3.
Наряду с «неподвижностью» Метерлинк выдвинул еще один принцип символистской драматургии - принцип «молчания». В результате реплики его персонажей сведены к минимуму, часто повторяется ремарка «молчание».

4.
В символистских пьесах Метерлинка появляются особые место и время. Чаще всего это замкнутое пространство острова, замка, комнаты. В них отсутствует какая-либо определенность: интерьер, стиль архитектуры не играют значительной роли. Предметы быта или детали интерьера, появляющиеся в пьесах нарочиты просты (окно, дверь, ключ). Они маркируют мотив перехода, традиционно с ними связанный. Динамическую роль выполняет скорее не смена места действия, а его световое и цветовое изменение (знаками прозрения становятся: «странные блики луны» в «Непрошенной», «красная комета» в «Принцессе Мален»).

Символистские спектакли открывают новые возможности:

- сценического и светового оформления. символистский театр использовал «барельефные мизансцены»: неглубокое пространство сцены, максимально приближенное к зрителю, но отделенное от него тюлевым занавесом. Тем самым выражалась идея двоемирия. Кроме того, всякий предмет на сцене играл метафорическую, а не подражающую жизни роль;

- интонационного рисунка роли. На первое место выдвигалась ритмическая, звуковая окраска слова. Речь приобретала ритуальное звучание;

- актерского выражения. Этот тип театра предлагал синтетическую игровую форму, в которой помимо собственно драмы используются элементы пантомимы, театра марионеток и театра теней. Было важно передать не психологическое содержание, не перевоплотиться в жизненный тип, а превратиться в идеальную сущность сверхреального мира. По мнению Метерлинка и Гордона Крэга, такой идеальной фактурой была марионетка. Она обладала абсолютно гармоничными движениями и могла выражать обобщенные «очищенные» состояния, чего и требовала символистская драма.

Первый театр символистов – театр Д`Ар (Художественный) – открылся в 1890 году, но просуществовал два года. На основе новых сценических возможностей были сформированы три различных концепции спектакля:

1.
Театр поэта, в котором на зрителя пытались воздействовать с помощью поэтического слова. Спектакль «Пьяный корабль» по поэме А. Рембо: Персонажи спектакля находились за тюлевым занавесом и ритмически двигались по сцене на фоне задника из золотой ткани, расписанной разноцветными ангелами и обрамленной красной драпировкой. На авансцене располагалась чтица, которая повторяла некоторые реплики героев, произносила ремарки, т.е. конкретизировала и определяла ход действия спектакля.

2.
Театр художника, в котором на зрителя пытались воздействовать оформлением спектаклей (сценографию создавали крупнейшие живописцы-новаторы Эдуар Мане, Поль Гоген, Пьер Боннар). Спектакль «Мадам смерть» по пьесе Рашильд: действие разворачивается в двух мирах – обыденном и сущностном, в контрастном оформлении черного бархата и белоснежных идеальных образов. Спектакль «Непрошенная»: перед зрителями был круглый стол, за которым сидела семья. Желтый свет обозначал небольшое и беззащитное пространство человека, которое тонуло в таинственном мраке Неизвестного.

3.
Театр синтеза, в котором постановщики пытались воздействовать на все органы чувств зрителя. Впервые в театре на смысловом уровне заработали музыка, свет, цвет и даже запахи. Спектакль «Песнь Песней» по инсценировке П.-Н. Руанара: восьми эпизодам пьесы присвоили определенные текст, ноту, цвет, запах.

Театр Эвр: постановки «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка и «Короля Убю» А. Жарри

Вторым театром символистов стал театр Эвр («Творчество»), созданный Орельеном Мари Люнье-По (1867-1940) и наследовавший идеям Театра д`Ар. Он открылся в 1893 году спектаклем «Пелеас и Мелисанда» по пьесе Метерлинка. Эта постановка стала наиболее значимым достижением символизма. По совету Метерлинка, зрелище было стилизовано в духе полотен Ганса Мемлинга и выдержано в глубоких сине-лиловых и оранжевых тонах. Рампу Люнье-По погасил. Он освящал глухо декламировавших актеров лучами прожекторов, как бы вырывая их фигуры из мглы. Все образы были «очерчены не столько линией рисунка, сколько пятнами цвета».

Театр Эвр был уже профессиональным театром: труппа состояла из профессиональных актеров и была стабильной. Именно в нее в начале XX века входила величайшая актриса Элеонора Дузе. Театр открыл имена драматургов, ставших классикой театрального символизма: Генрих Ибсен, А. Стриндберг, Г. Гауптман, О. Уайльд.

Именно в театре Эвр западный символизм достиг своего пика. В 1896 году на его сцене была поставлена пьеса ^ Альфреда Жарри «Король Убю» (пародия на шекспировского «Макбета»), которая знаменовала собой рождение авангардного театра. Г. М. Козинцев справедливо писал: «Начало нового театрального века начинается 10 декабря 1896 года, когда в театре Эвр открылся занавес и главный герой пьесы Король Убю подошел к рампе и сказал: «Дерьмо!».

История Папаши Убю, который свергает с помощью Мамаши Убю короля Венцеслава, захватывает «польский» престол, разоряет свой народ, устраивает потасовки с Мамашей Убю, разыгрывалась не как история взлета и падения тирана, а как пошлая история обывателя. Его трагедия оборачивалась фарсом. Грань между престолом и кухней стиралась.

Действие спектакля происходило на нескольких площадках, пространство сцены было занято кроватью и огромным ночным горшком. Актеры, появляющиеся из нарисованного камина, играли по законам клоунады и импровизации. Места действия обозначались табличками, Царь Алексей и Убю гарцевали на палках, армию изображал один человек.

На сцене началось сумасшедшее балаганное представление, игра с гротесковыми масками и костюмами, с условным временем и местом действия, с яркостью и грубостью языка, сюжета, сценических приемов.

Немалую роль в обновлении искусства сцены сыграли драматургические опыты и теоретические работы крупного французского романиста и историка музыки — Ромена Роллана (1866—1944). Он выступал за народный театр. Только в массе, в единении с коллективом человек способен совершать большие дела, считал Роллан. Театр, по его мнению, призван служить “источником энергии” для зрителей, на сцене должны быть представлены героические деяния, а сценическое пространство должно приобрести форму античного амфитеатра.

В конце XIX — начале ХХ в. многие мастера театра выступали за реформу сценического пространства. Сцена-коробка, зрительный зал с ярусами и ложами казались устаревшими, а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы ахитектурно-театральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они обращались к опыту прежних эпох — к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на открытом воздухе.

На рубеже веков в театральном искусстве утвердилась новая профессия — режиссёр. Выдающиеся постановщики спектаклей появились почти во всех европейских столицах: в Берлине и Париже, в Осло и Лондоне, в Варшаве и Вене. Теперь, оценивая спектакль, критики и зрители обращали внимание в первую очередь на режиссёрское решение. Знаменитые режиссёры — будь то Жан Копо или Макс Рейнхардт, Эдвард Гордон Крэг или Фирмен Жемье — имели собственный взгляд на роль и задачи театрального искусства, свои предпочтения при выборе драматургии, в работе с актёрами.

Актёры по-разному воспринимали происходящие перемены. Лучшие считали, что “режиссёрская горячка” — явление временное (они ошиблись!) и создавали собственные театры. В Англии для себя ставил спектакли Генри Ирвинг; во Франции любимцем публики был прославившийся в комедийных ролях Коклен-старший (1841—1909), также создатель театра. Огромным успехом в Европе пользовалась французская актриса Сара Бернар (1844—1923). Как и Коклен, она некоторое время играла на разных сценах, а в 1898 г. возглавила театр на парижской площади Шатле, который так и называли — Театр Сары Бернар. Однако время актёров-премьеров заканчивалось, наступал век режиссуры.

Дата добавления: 2015-08-28