Alex kervey & t-ough press (filial) 5 страница

5. РЭП СЕСТЕР И БРАТЬЕВ
Преподобный Джей Ди Монтгомери начинает выстраивать свою службу в Mt Carmel Баптистской Церкви, в восточном районе Детройта. Его тема, это «Божественная Газета», и когда действо начинает раскачиваться, его потрясающий имидж развивается. Паства, которую он называет «Божественными разносчиками газет», отвечает на каждую фразу хоровыми «Дааа», пока пастор плетет контратаку на молодых черных, отрицающих Библию, как книгу белых. Кажется сомнительным, что газета, редактируемая Святым Духом, где в спортивном разделе главной новостью является турнир по реслингу между Яковом и ангелом, может заместить героев вроде Шугар Рея Леонарда, однако мощь служб, типа «Божественной Газеты», несомненна. К моменту вступления органа и барабанов, Преподобный ревет и рвет и мечет, а люди кричат.
На другой записанной службе, Преподобный Уилли Ти Снид начинает свою метафору о тупиковой улице довольно спокойно, елейным голосом, а паства бормочет невнятно в ответ. И снова, когда начинает формироваться песня, Уилли уже рычит, а паства орет. В своей книге «Черная Музыка Двух Миров», Джон Сторм Робертс пишет: «Духовная» служба обычно начинается в разговорном тоне, отличная от белых церемоний лишь ответами паствы, что напоминает о старом африканском поверье, где рассказывающего традиционные истории гриота невежливо слушать молча, без ответов или возгласов».
Власть ораторского искусства в афро-американской религии была основой соул-рэпа, направления разговорной песни, которую следует рассматривать как одну из предшественниц хип-хопа. Такие проповедники, как отец Ареты Франклин, Преподобный Си. Ай. Франклин; певцы госпел вроде Дороти Нортвуд, с ее рассказами, такими как «The Denied Mother», описанная в книге Тони Хейлбата «Звук Госпела» как «долгий список записей госпел о неблагодарных детях и нерадивых матерях»; песни Эдны Гэллмен Кук с их короткими наставлениями – «Somebody Touched Me» и «Walk Through Valley» - являются звеньями цепи, что соединяет Мэриона Уильямса с песней «The Moan That Keeps Homes Together» с Милли Джексон, Айзеком Хейсом, Джеймсом Брауном и религиозным рэпом Мелле Мел в песне The Furious Five «You Are».
Соул-рэп стал настолько повальным увлечением в начале семидесяых, что один проповедник, Ричард «Mr Clean» Уайт, бывший членом уличной банды в Новом Орлеане, почувствовал, что пора бы вернуть назад немного потерянной территории, хотя бы и припозднившись на десять лет. В записи его проповеди, названной «You Got To Believe» и вышедшей на Savoy, принимали участие Айзек Хейс, Барри Уайт, Джеймс Браун и Лу Роулс, хотя это был тот самый случай, когда дверь загона захлопывается уже после того, как лошадь вырвалась на свободу, учитывая запоздалые призывы к тому, что «кто-то должен читать рэп во имя Иисуса».
Соул-рэп существовал задолго до того, как на нем стали зарабатывать деньги, конечно же, по той простой причине, что многие соул-певцы пришли из церкви. Например, Джонни Тейлор, певец с полу-рэпперской, полу-проповеднической подачей текстов, исполнял главную вокальную партию, заменяя Сэма Кука в известной госпел группе The Soul Stirrers. В таких песнях, как «It`s Cheaper To Keep Her» и «I`d Rather Drink Muddy Water», он использует разговорный рэп представляя песню, и в одной из его лучших записей, «I`ve Been Born Again», идея переросла в уличный рэп, заканчивающийся шумом проезжающих машин, когда Джонни снова отказывается провести вечер с друзьями в пользу своей новой любви.
Соул-рэп эффективен, поскольку он дает иллюзию прямого и интимного единения между певцом и каждым из слушателей. Разные певцы используют исповедальный стиль по-разному. Голосистая Лора Ли, одна из пионеров соул-рэпа, использовала рэп для усиления драматического эффекта - в песне «Guess Who I Saw Today» (с ее второго альбома «Two Sides Of Lora Lee» на Hot Wax) она разражается спичем, чтобы вдохнуть еще больше эмоций в строчку или чтобы изобразить диалог. Лора Ли также сыграла важную роль, предложив рэп в качестве средств выражения женской эмансипации (или, по крайней мере, борьбы за ее достижение). Такие песни, как «Dirty Man» или «Uptight Good Man» предполагали, что мощные женские голоса черной музыки требовали узнавания, как голоса людей со сложными нуждами и качествами, а не просто набором вокальных аккордов, объектами страсти или суррогатными матерями.
Примеру Лоры Ли последовало множество женщин. Певица Ирма Томас, уроженка Луизианы, записала потрясающий, раздраженный на мир и на мужчин рэп, названный «Coming From Behind (Monologue)» на лэйбле Fungus, спродюсированный Джерри «Swamp Dog» Уильямсоном. Один из ярких примеров того, как формат проповедей был абсорбирован соулом, «Coming From Behind», выпущенный в 1973 году, начинается продолжительным рэпом о мужчинах, об их неспособности любить и их сексуальной закомплексованности, после чего переходит в песню и заканчивается криком Ирмы под гипнотический музыкальный фон.
Джо Текс также проехался по этой теме, хотя и с умным цинизмом, в рэп продолжении песни Берта Баккараха и Хэла Дэвида «I`ll Never Fall In Love Again», включенной в его альбом 1972 года «From The Roots Came the Rapper». Умерший в 1982 году Текс был одним из философов рэпа. В его «I Had A Good Home, Part Two» он переключается от рэпа к песне и обратно, предупреждая вас о том, чтобы вы ценили то, что имеете и учились на ошибках. Как верно подмечено в опубликованном в New Musical Express некрологе: «Замысловатая манера песенной подачи Джо обосновалась где-то посередине, между великодушным проповедником и развратным дядюшкой, придавая его выступлению двойственные ощущения». Джо начал свою карьеру с победы на конкурсе талантов с комедийным скетчем, и его рэп творчество так же балансировало на краю stand-up комедии. Похожую двойственность можно найти во многих рэп-соулах - в большинстве случаев они существуют в контексте песен, в которых смешивались проповеди, комедия и драмы в духе мыльных опер. «Dead End Street» Лу Роулса (Lou Rowls) именно такой случай. Лу доводит до слушателя мораль серьезной истории, подкидывая шуточки о резком чикагском ветре, Ястребе (the Hawk). Роулс был еще одним учеником госпела, начав в The Pilgrim Travellers, и он был среди первых, кто популяризовал монологи в середине 1960-х с его альбомом «Live». Рэп демонстрировал, что соул был новой музыкой, которая одной ногой в сияющем ботинке стояла в небе, а другой шагала в материальный (и сексуальный) мир. Современником Джо Текса и Лу Роулса, бывшим воплощением древнего раскола между дьяволом и Христом, являлся Соломон Берк. Он даже записал песню «I Feel A Sin Coming On», как если бы секс был похож на грипп. Мощная, глуховатая песенная подача Соломона слышна в лучших проявлениях в песне «The Price», речитативом во вступлении, связывающим вместе названия его прежних записей. В столь отчаянной истории, как «The Price», эффект опасно приближается к трюкачеству, и его читки временами прокатываются по краю глубокой пропасти. Самыми рискованными, хотя, часто, и самыми выразительными и по-настоящему трогающими являются разговорные рэп-тексты. Подразумеваемого в них вуайеризма подслушивания чьих-то домашних ссор уже достаточно для того, чтобы вызвать нервный смех, не говоря уже о театральности исполнения. Долгий, откровенный рэп вроде «Be For Real» Гарольда Мелвина и The Blue Notes полностью смывает любые сомнения посредством интенсивной, иссушающей, энергетики солиста Тедди Пендерграсса. То же самое можно сказать и о «What`s Happening Baby» группы The Soul Children: голос Джона Блэкфута Колберта настолько преисполнен боли и смятения, что его едва ли не физически больно слушать. Когда он начинает петь, это становится облегчением- когда он просто говорит, его голос режет слишком глубоко.
Моральный посыл «Be For Real» - полу-религиозный, помни о своих корнях, будь скромнее - в самом сердце многих завораживающих записей Бобби Уомэка (Bobby Womack). Бобби начал петь госпел со своими братьями, приступившими писать светские песни как The Valentinos, и позже начал соло карьеру. Со своим вокальным стилем, переходившим от разговора к хриплому крику в пространстве слова, Бобби Уомэк развил собственный стиль монолога. Возможно, такие треки, как «Monologue\They Long To Be Close To You» с его альбома 1971 года «Communication» проходят по тонкой линии с их житейской мудростью, однако они избегают слащавости и весьма убедительны благодаря силе личности, выражаемой его голосом. В другом длинном рэп-попурри, «Facts Of Life\He`ll Be There When the Sun Goes Down», заглавном треке с альбома 1973 года, он даже поднимает вопрос, почему он говорит перед тем, как начинает петь. Вопрос остается без ответа, но основной вывод - что в центре цирка развлечений «все основано на чувствах» - похоже, подводит итог его музыке. Несмотря на то, что Лу Роулс, Ирма Томас и Бобби Уомэк используют слово «монолог» для обозначения их манеры пения, все же это больше напоминает разговорный стиль, смешанный с песнями. Монологи действительно существуют в черной музыке, однако они более превалируют в музыке кантри, например у таких повествователей, как Ред Совин и Текс Риттер. В черной музыке есть два выдающихся монолога: «Jack, That Cat Was Clean» загадочного Доктора Хорса *(*Dr Horse – Доктор Лошадь), история пижона Бобо, в которой много заимствований из повествовательного наследия тостов, и «King Heroin», жутковатый анти-наркотический рэп от Джеймса Брауна.
Хотя это были исключения из правил, и в главном, рэп и монологи являлись основным аспектом соула. Такие записи, как «Stop Half Loving These Women» Джимми Льюиса, «The Saddest Story Ever Told» Мэтти Маултри, «Give It Up» The Sons Of Truth, «Starting All Over Again» Гвен МакКрэ, «Hey, George (the masquerade is over)» Джорджа Керра, «All I Want Is You» Литтл Джонни Тейлора и «Wings Upon Your Horns» Тэмми Линн, являются превосходными примерами способов применения рэпа в соул-музыке. В семидесятые годы два певца и одна певица совершили набег на глубокий соул, позаимствовав из него манеру читки рэпа и, продемонстрировав это широкой международной аудитории, стали в процессе звездами. Барри Уайт, Айзек Хейс и Милли Джексон - все они уже имели заслуженные стабильные карьеры до того, как они обратили свое внимание на рэп и монологи, что принесло им всеобщую известность. У Барри Уайта, аранжировщика и продюсера с Западного Побережья, начавшего сольную карьеру, был тот самый случай, когда из ограниченного голосового диапазона выжимают максимум. Уайт хрипел и рычал, продираясь сквозь романтические эпики вроде «Love Serenade» в призрачном тумане сатиновых простыней. Со страстью, угрожающей разорвать его огромное тело, его привлекательность казалась безграничной, фокусируя все внимание на завуалированных сексуальных фантазиях.
Уайт писал музыку, явно находясь под впечатлением от Айзека Хейса, талантливого композитора и студийного музыканта, чей альбом «Hot Buttered Soul», записанный в 1969 году на Stax, принес ему невероятный успех. Для соула, это было радикальным шагом, явно сделанным музыкантом, привычным к студийной работе и аранжировкам. Его продолжительный рэп на «By The Time I Got To Phoenix» - все его 18 минут- являлся гипнотической и убедительной историей, выстроенной с кинематографическими масштабами и перспективой, более знакомой по работам белых продюсеров типа Фила Спектора и Брайана Уилсона. Другой рэп Айка Хейса, «Monologue: Ike`s Rap I» из альбома «To Be Continued» исследовал эту навязчивую концепцию сладко-горькой романтической трагедии далее, и создал целую новую аудиторию поклонников мягкого симфонического соула. Милли Джексон была певицей, наиболее последовательно развившей монологи за долгий период времени. С непременным церковным воспитанием и потрясающе сильным и экспрессивным голосом, Милли по всем признакам шла дорогой Ареты Франклин или Карлы Томас, однако, ее четвертый альбом «Caught Up», оказался мыльной оперой на виниле, и он стал настолько популярным, что с тех пор она пользовалась его идеями и в дальнейшем. Центральным треком на «Caught Up» был обрамленный в одну из великих соул баллад продолжительный рэп, «(If Loving You Is Wrong) I Don`t Want To Be Right», ранее записанная Лютером Ингремом. Этот рэп был tour de force - непростые «за» и «против» в отношениях с женатым мужчиной - а на другом треке, «All I Want Is A Fighting Chance», Милли противостоит жене в пьеске, имевшей продолжение на следующем альбоме «Still Caught Up». На нем рэп использовался почти на каждом треке, повторяя мини-драмы с предыдущего альбома, но с тем отличием, что теперь в «любовном треугольнике» происходила битва. К концу вопящую Милли выносят в смирительной рубашке.
Это был зловещий признак по многим причинам, и хотя она впоследствии вернулась к записи более традиционных альбомов (может, чуть менее мощных), продолжительные рэпы стали основной фокусной точкой ее выступлений на сцене. Представляя постепенно предположительно табуированный материал - многое из которого вышло из «Women`s Love Rights» Лоры Ли - она так же скользнула в сторону само пародии. По признанию самой Милли Джексон, монологи стали для нее ловушкой, не позволяющей ей реализовать себя полностью как певицу.
Другой певицей, верившей в конфронтационную тактику, когда дело касалось «любовных треугольников», была Ширли Браун, которая позвонила подружке своего муженька, Барбаре, в «Woman To Woman». Один из самых эффектных «телефонных» рэпов, «Woman to Woman» была прекрасным выступлением, поднимавшим вопрос, кто кому принадлежит в браке, так же был использован в горькой перебранке на треке «She`s Got Papers On Me» между Ричардом «Димплсом» Филдсом (Richard «Dimples» Fields) и Бетти Райт и ответе Барбары Мейсон «She`s Got the Papers But I`ve Got the Man». Вспышка Бетти Райт в «She`s Got Papers On Me» - «пользуйся моим телом/пользуйся моей жизнью» - показала существование областей, где спич мог сказать то, чего не могло выразить пение. Не удивительно, что диско было слишком неловким медиумом для развития монологов, если учесть, что речитативы вышли из пропитанного госпелом дип-соул. Уж очень быстрые ритмы и слишком оптимистичное настроение. Хотя Лолита Холлоуэй (Lolleata Holloway) все еще оставалась верной этому направлению, читая быстрый рэп вроде «All About the Paper» раскаленным голосом такой же силы, как и в экстатических «кричалках», типа «Catch Me On the Rebound».
В 1983-84 годах, с возвращением интереса к традиционному соулу, рэп снова вошел в моду, появившись на «Another Man» Барбары Мейсон, ответе на него «Another Man Is Twice As Nice» Таута Свита (Tout Sweet), на «Is This The Future» Фэтбэка, «She`s So Strange» Камео (Cameo), «Street Synphony» Рича Кейсона (Rich Cason) и многих других исполнителей.
Более старый стиль монологов почти всегда использовал разговорные ритмы, которые, несмотря на то, что в них было больше каденции, чем в большинстве белых спичей, не слишком соотносились с битом музыки, на котрую они накладывались. По контрасту, новые соул-речитативы продемонстрировали влияние хип-хопа своей приближенностью к ударным. Некоторые из рэпперов старого стиля продемонстрировали свое знакомство с хип-хопом и записали в порядке исключения синглы, ставшие предтечами нового гибрида - Милли Джексон выпустила вызывающую ощущение стыда атаку на рэпперов, живущих воровством пособий, и на белых женщин, волочащихся за черными мужчинами. Лучше бы эта запись так и осталась в сейфах архивов.
С другой стороны, Джеймс Браун сочинил славный рэп, «Rapp Payback (Where Iz Moses)», ставший долгожданным возвращением к таким записям, как «Brother Rapp» и «I Don`t Want Nobody To Give Me Nothing». Это был убедительный скачок в память. Браун являлся самым непосредственным связным между душевным свидетельствованием и поэзией Бронкса. И хотя он легко мог перепеть любого обычного вокалиста (что он часто доказывал, выдавая песни, вроде его «If I Ruled the World»), многие из его лучших выступлений существовали в уникальном вокальном пространстве между спичем и криком. Его позиция представителя совести черного населения Америки и министра супер тяжелого фанка возможно пошатнулась в 70-х, однако для би-бойз он так и оставался Соул Братом Номер Один.

6. ОТБРОСЫ ПРИГОРОДОВ

Субботняя ночь в The Roxy на Западной 18-й улице. Trouble Funk, тяжелейшая из тяжелых фанк-рэп групп с вашингтонской гоу-гоу сцены как раз заканчивают свое марафонское выступление, в котором перемешалась вся гамма современной черной музыки. Каждый из номеров продолжается по тридцать минут - куски из их собственных релизов, «Pump Me Up», «Drop The Bomb», «Trouble Funk Express», перемежаются с цитатами из «Alexander Ragtime Band», «Atomic Dog», «Work That Sucker To Death», темы из The Munsters, «Heartbeat» Тааны Гарднер, «Trans-Europe Express» Крафтверк, и все это под мощный бит барабанщика Мэка Кери. Танцоры сходят с ума, когда группа поет «сбросьте бомбу и на белых мальчиков», сформировав круг и стараясь друг друга перетанцевать. Затухает последняя нота и группа уходит со сцены. Африка Бамбата, внушительно возвышаясь на диджейской платформе, опускает иглу проигрывателя на пластинку с треком Майкла Джексона «P.Y.T», милейшую танцевальную тему с альбома «Thriller».
Возможно, Бамбата выглядит зловеще за своими вертушками, но видно, что ему там комфортно. Огромный мужик, одетый по простому, в толстовке, спортивных штанах и кроссовках, в целом выглядит по домашнему, и уж точно находится за миллион миль от образа фантастического воина, в котором он предстает на своих промо-снимках. У него репутация человека, свободного от предрассудков, когда дело касается выбора пластинок, и нет сомнений, что трек «P.Y.T» словно сбой в системе, после 90 минут интенсивной бомбардировки электронными образами Trouble Funk. Напряжение в атмосфере спадает и Бам приступает к работе вместе со скрэтч- диджеем из Soul Sonic, Джаззи Джеем.
Пару дней спустя, в новой студии Артура Бейкера, Shakedown Sound, Бамбата, что для него весьма не характерно, неистовствует по поводу нежелания Тома Силвермена, босса Tommy Boy Records, позволить выступить на одной сцене Sonic Soul Force и Shango, в находящемся в процессе съемки фильме «Beat Street». Его обычная, более спокойная и мягкая манера общения и очевидная неуклюжесть противоречат его важной роли в качестве модели для подражания для черной молодежи и пионера развития международного успеха хип-хопа. Он взял свое имя в честь вождя зулусов, существовавшего в девятнадцатом веке (оно означает Вождь Любовь) и, что самое ироничное, это был британский фильм «Zulu», давший ему идею основать Zulu Nation в начале шестидесятых, свободную организацию, преданную делу мира и выживания, которая разрослась и выйдя из Бронкса, дошла до других частей Америки. Бамбата рассказывает:
Нация Зулусов. Мне пришла в голову эта идея после того, как я посмотрел фильм «Zulu» с Майклом Кейном. Там было показано, как британцы пришли, чтобы завоевать землю зулусов, и как зулусы боролись за нее. Это были гордые воины, и они хорошо воевали против пуль, пушек и всего такого. Они сражались за свою землю, как и подобает воинам. Когда британцы уже думали, что победили, как тут показывают тысячи зулусов, спускающихся с гор и британцы поняли, что им конец. Но зулусы восхваляли их - превозносили их как воинов и позволили им жить. С тех пор я решил, что однажды у меня тоже будет Нация Зулусов.
И затем, по прошествии лет, после всех этих движений за гражданские права, права человека, войны во Вьетнаме, рок и фолк движения - всех этих перемен, что происходили во всем мире в шестидесятые - идея организовать группу вроде той оставалась со мной.
В свое время Бамбата был членом Black Spades, самой многочисленной банды Нью-Йорка. Хотя он и признает, что это был непростой период, он решительно отстаивает и позитивную сторону:
Лично для меня все эти банды были образованием - я кое-что узнал об уличной жизни, и в Black Spades было единство, которого я больше нигде не встречал. Я был во многих бандитских группировках, но у Black Spades было настоящее единство. Банда была твоей семьей. Ты учился передвигаться по нью-йоркским улицам. Много раз, когда молодежь не могла устроиться на работу, когда не было никаких движений в коммьюнити центрах, банды доставали их. Если банды, извиняюсь за выражение, расхуячивали все вдребезги, правительство начинало посылать своих людей на переговоры с нами, подкидывало денег, чтобы успокоить группировки. Америка воспитана на насилии. Единственное, когда Америка действительно прислушивается, это когда кто-то применяет насилие в ответ.
Его недомолвки о войне банд являются реакцией на то, что он видит как страсть медиа к негативным историям и сенсациям. Как бы то ни было, эскалация вражды между бандами достигла пугающего уровня в период с 1968 по 1973 годы. Это внутреннее саморазрушение могло только ускорить их распад в 1974 году. Бамбата сводит это к давлению со стороны властей, наркотикам и протестам женщин против войны мужчин друг с другом.
В своей классической работе по изучению чикагской банды чернокожих шестидесятых годов, Vice Lord Nation, Р. Линкольн Кайзер описывает перемены, заставившие социальную группу эволюционировать до организованной воюющей банды, а позднее, под влиянием Черного Национализма, в сообщество:

Теперь клуб стал легальным, и получил солидный грант из правительственных источников для вспомоществования проектам саморазвития. Группа открыла ресторан под названием Teen Town, занялась помощью в трудоустройстве, и открыла рекреационный центр House Of Lords. Они заключили договоренность с группировками Cobras и Roman Saints, и все три группы стали сотрудничать в проектах общественной помощи. The Vice Lords серьезно занимались осуществлением программ по поднятию уровня черной гордости и самосознания. В офисе «Вице Лордов» над проблемами с законами у членов сообщества Лаундейл работали как белые, так и черные.
Для посторонних, возможно, банды казались каким-то неконтролируемым беспределом, но у каждой банды была своя структура, методы действий и узнаваемые лидеры. Бамбата примкнул к дивизиону The Black Spades, сформированному в 1969 году в Бронкс Ривер Проджект. Под влиянием его матери, его основным увлечением оставалась музыка, хотя он также интересовался политикой в черном сообществе:
В 60-е я был совсем молодым, и я видел многое происходившее в мире. Меня очень поразило, когда Джеймс Браун выступил с его «Скажите громко - Я Черный и Горжусь этим» («Say It Loud, I`m Black and I`m Proud»). Именно тогда мы и превратились из негров в черных. Неграми для нас были те, кому нужно было осознать себя. Не существует страны под названием «негролэнд». Каждый в Америке, прибыв сюда, знал, из какой он страны. Если ты был итальянцем, то ты называл себя итало-американцем, но черные не знали, куда они направлялись. Им промыли мозги - вся эта ерунда была навязана нашему сознанию. Черный - это зло, подставь другую щеку, верь в то, что говорит Библия. Библия сама себе противоречит. И Мартин Лютер Кинг был очень важен, потому что боролся за гражданские права, хотя Мальколм Икс был более агрессивен. Лично я думал больше как Мальколм Икс. Я уважаю Мартина Лютера Кинга за то, что он делал.
Шестидесятые были прекрасным временем, потому что было видно происходившие перемены - не только в Америке, но и во всем мире. Я наблюдал все это, и потом, когда банды стали исчезать, я решил присоединиться к Нации Ислама. Это здорово меня изменило. Научило уважать других людей, даже несмотря на то, что мы им могли не нравиться, потому что мы были мусульманами. Нация Ислама делала то, что Америка только пыталась делать - уводить людей с улиц, например наркоманов, проституток, и помогать им очиститься. Реабилитировать их, чего не могла сделать тюремная система.
Мечте Бамбата об основании собственной Нации Зулусов пришлось подождать до того момента, пока не начало угасать бандитское движение. Будучи еще учеником средней школы, он основал группу, назвав ее Организация, и она просуществовала два года, и с началом хип-хоп движения он переименовал ее в Нацию Зулусов:
В организации состояло пять человек, и мы их называли Короли Зулусов. Они были брейкдэнсерами. Они вытаскивали многих талантов из школ и клубов, брали призы, и после этого все больше людей хотело присоединиться к нам. И так мы играли в разных местах, и все больше людей приходило к нам и присоединялось, и так мы разрослись. Разрослись от Бронкса, Манхэттена, Йонкерса, верхнего Нью-Йорка и Коннектикута до множества других мест. Когда люди уезжали в другие штаты, они строили собственные Нации Зулусов согласно своим способам мышления.

Мистер Биггз (Mr Biggs), один из рэпперов в Soul Sonic Force, группы, сделавшей большой хит «Planet Rock», вспоминает их путь в хип-хопе:
Я читал рэп еще когда не существовало Нации Зулусов. Я занимался этим еще в 1974 году- только я и Бамбата, и парень по прозвищу Ковбой (не тот, что работает с Grandmaster Flash), и еще девчонка по имени Королева Кения (Queen Kenya). Баму как раз подарили на выпускной новый диджейский набор, и он начал крутить пластинки. Однажды я взял микрофон, просто так, попробовать почитать ради прикола, и с тех пор так и читаю.
В те дни каждый диджей имел сильную позицию в своем районе и поддержку последователей. Лишь у немногих была возможность выступать в больших клубах, и потому для большинства возможностью выступить были вечеринки в квартале, школьные вечера, или, летом, парки. Если вечеринка проходила в парке, то провода подсоединялись к фонарному столбу, или организаторы шли к хозяину ближайшего дома, платили ему и подсоединяли провода к его розеткам. Потом начиналась вечеринка, продолжавшаяся до тех пор, пока не приезжала полиция и не разгоняла всех. Такие диджеи, как Kool Dee, Flowers, Pete DJ Jones, Maboya и Smokey были очень популярны в те времена, однако многие тусовщики переключили свое внимание на ямайского жокея по имени Kool DJ Herc.
Поначалу Herc попытал счастья с регги, но так как они не смогли разбить лед, он переключился на фанк с примесью латино, просто проигрывая моменты, которые нравились танцующим и игнорируя остальные части треков. Обычно самыми популярными были моменты с барабанными переходами. Cо слов Бамбата:
Он брал музыку типа «Fencewalk» Mandrill, определенные диско пластинки с фанковыми барабанными партиями, как, например, Incredible Bongo Band, когда они выпустили «Apache» и просто гонял этот бит снова и снова. Это могла быть та определенная часть записи, которую все ждут - и тогда народ просто отпускал вожжи и отрывался. А потом снова звучит голос певца и ты с ума сходишь.

Соло на конгах или бонгах, вступление цимбал или же просто места, где барабанщик держит бит, могли быть выделены из трека при использовании двух копий одной пластинки на двух проигрывателях, и проигрывании снова и снова какой-нибудь секции с возвратом иглы проигрывателя на начало на одной из пластинок, в то время, как другая продолжает играть. Музыка, сделанная подобным образом, стала известной как бит или брейк-бит.
Брейк-бит и хип-хоп культура появились одновременно с диско (известного в 1974 году, как party music). Диско, в своей начальной фазе, появилось также благодаря диджеям, хотя это и были, в основном, клубные жокеи, а не мобильные party-жокеи - записи Бари Уайта, Эдди Кендрикса и других исполнителей стали хитами танцполов Нью-Йоркских клубов, таких, например, как Tamberlane или Sanctuary, после чего попали на радио с помощью Фрэнки Крокера с WBLS. Существовало много параллелей в техниках, использовавшихся Kool DJ Herc и пионерами диско вроде диджея Фрэнсиса Грассо, работавшего в Sanctuary, поскольку они использовали похожие миксы и наложения драм-битов, рок-музыки, фанка и записей африканской музыки. Однако для менее креативных диджеев идеалом был мягкий переход от конца одного трека к началу другого. Они так же создали контекст для брейков, вместо того, чтобы выводить их на передний план, и диско записи, появившиеся под влиянием подобного способа микширования имели тенденцию к длинным вступлениям, пафосным припевам и продолжительным вамп секциям, создающим напряжение, которое высвобождалось при помощи брейка. Брейк-бит музыка просто съедала вишенку с вершины торта, выбрасывая все остальное.
Со слов диджея Grandmaster Flash:
Тогда диско было чем-то новым, и было несколько жокеев, имевших мощные саунд-системы, хотя они не осмеливались играть подобную музыку. Они не стали бы играть пластинку, где лишь пара минут в песне чего-то стоила. Они не покупали такие пластинки. Тогда сводили пластинки, сочетая одну с другой или ждали пока одна пластинка доиграет и жокей ставил иглу на начало.
Flash стал известным посредством таких релизов Sugarhill, как «Message», в то время как Herc исчез из поля зрения, несмотря на все свои инновации в сведении и читке рэпа. Причиной его ухода, отчасти, была стычка в Executive Playhouse, в которой он участвовал и получил удар ножом, и еще Flash утверждает, что у него, как у диджея, были недостатки в сведении:
Herc делал ошибки. При той огромной власти, которая у него была, он не очень хорошо умел сводить. Он проигрывал небольшие брейки, но они звучали очень сыро. Я обратил внимание на то, что он пользовался микшером GLI 3800. В то время это был очень популярный микшер. Сегодня это редкость, хотя это один из лучших микшеров, когда-либо произведенных GLI. Тогда он не пользовался метками. Другими словами, там был вход для наушников, но я помню, что он никогда ими не пользовался. И тут вдруг у него появились наушники, но мне кажется, он настолько привык ставить иглу на глазок, что пытаясь сводить он лажал.
Саунд-система у Herc была настолько мощной, что когда он устраивал вечеринки в квартале, никто не пытался составить ему конкуренцию. Периодически он даже публично срамил Флэша, демонстрируя превосходство своей системы над его доморощенным оборудованием. Увлечение сведением пластинок у Grandmaster Flash произросло из большой коллекции пластинок его отца и желания его матери, чтобы он изучал электронику:
Мой отец коллекционировал пластинки. Мне кажется, что на самом деле я заинтересовался музыкой оттого, что получал взбучку каждый раз, когда я прикасался к его дискам. Когда я жил в том городе, в верхней части Бронкса, под названием Трогс Нек, у него был собственный шкаф, а в шкафу он держал кое-какую классику. Я имею в виду Бенни Гудмена, Арти Шоу и всякое такое, популярное в те времена. Он его запирал, но иногда забывал сделать это. Он всегда говорил моей матери: «Не позволяй Джозефу туда заходить и трогать мои пластинки». И что я делал? Когда моя мать отворачивалась, я на цыпочках подходил к шкафу и вытаскивал из него пластинку. Я пытался включить проигрыватель. Там горел красный огонек внизу колонки и этот огонек очень меня интриговал. Каждый раз, когда меня ловили, мне задавали трепку. Думаете, для меня это стало уроком? Ни черта!
Я бывал в этом месте под названием Гриер Скул, Хоуп Фарм, провинция Нью-Йорк, где меня оставляли, когда заболевала мать. И там им требовался родительский совет насчет того, чем бы их сын или дочь увлекаются, и моя мать выбрала электронику, потому что мне всегда нравилось играть с вещами и ломать их на части. Оттуда, из Гриер Скул, моя мать перевела меня в профессионально-техническую школу Самуэля Гомперса в Бронксе, на 147 Улице и Южном Бульваре. Оттуда у меня пошло увлечение телевизорами, хай-фай стерео аппаратурой и всяким таким, и там я начал любить звук. Мы жили бедно, так что у нас не было денег на хорошую саунд-систему для моей комнаты. Я собирал выбывшую из строя аппаратуру и приводил ее в порядок, насколько это было возможно.
Flash был одним из первых, кто последовал за Herc`ом и его брек-битом, который, менее чем через год, стал доминирующим направлением музыки в Бронксе. Поначалу он крутил пластинки на маленьких вечеринках на Фокс Стрит или Хоу Авеню, Фэйли Стрит, где было несколько пустующих квартир. Он крутил пластинки Джимми Кастора, Барри Уайта, Джеймса Брауна, Sly and the Family Stone и Джексон Файв. С ростом его популярности, он осознал свою неспособность синхронизировать биты:

Дата добавления: 2015-08-29