Опера в п‘яти діях на лібрето композитора В. Широкова, на основі однойменної пое­ми О. С. Пушкіна.

«Руслан і Людмила»

Опера в п‘яти діях на лібрето композитора В. Широкова, на основі однойменної пое­ми О. С. Пушкіна.

Час дії: билинний («давно минувшие дни»).

Місце дії: Київ та казкові місця.

Перше виконання: Санкт-Петербург, 27 листопада 1842 року.

Прем‘єра була приурочена до шостої річниці постановки першої опери Глінки — «Жит­тя за царя» («Іван Сусанін»).

Зараз, коли опубліковані матеріали щодо роботи Глінки над оперою — її план, лис­ти композитора до лібретиста В. Широкова та автобіографічні записки композитора, — важ­ко зрозуміти, як можливо було дорікати Глінці недбале ставлення до створення ліб­ре­то. Однак такі докори були з боку сучасників композитора: «Лібрето писалось майже без попереднього, строго обдуманого плану, писалось по шматках з різним авторством», — писав О. Сєров.

Слід сказати, що приводом для такого уявлення про роботу над оперою якоюсь мі­рою послужили слова самого Глінки у «Записках»: «У 1837 чи 1838 році, зимою, я од­но­го разу грав деякі уривки з опери «Руслан». Там був Костянтин Бахтурін, який узявся на­пи­сати план опери, і накидав його за чверть години під п‘яну руку, та уявіть собі: опера зроб­лена за цим планом! Бахтурін замість Пушкіна! Як це трапилось? — Сам не розумію».

Слід сказати, що на цьому участь Бахтуріна (якщо вірити Глінці, що це його план) й завершилося. Плани та матеріали самого Глінки, які збереглися, вочевидь до­во­дять його кропітку роботу над найменшими деталями сюжету. Тож можливо погодитися зі В. Стасовим, яки стверджував, що «ніколи ще ніякий композитор більше Глінки не тур­бу­вав­ся про лібрето та всі його подробиці, починаючи з найкрупніших та закінчуючи най­мен­шими, й ніколи ніякий композитор не допускав ані найменшого свавілля лібретиста».

Успіх опери на прем‘єрі був досить скромним. Від‘їзд царської сім‘ї до за­кін­чен­ня спектаклю, звичайно, не міг не вплинути на прийом опери у публіки. Тим не менш за пер­ший сезон свого існування опера пройшла у Петербурзі 32 рази. Цікавим є свідоцтво Ф.Ліс­та, який відвідав Петербург у 1843 році. Він відзначив, що у Парижі опера була по­став­лена 32 рази (для порівняння: «Вільгельм Телль» у перший сезон у Парижі був по­став­лений 16 разів).

Справжній манускрипт опери — автограф Глинки — не зберігся. Єдиний ек­зем­пляр партитури — той, що належав театральній дирекції та служив для першої постановки опе­ри, на жаль, згорів при пожарі театру-цирку (так тоді називався Маріїнський театр) у 1859 році. У відновленні партитури «Руслана» на прохання сестри композитора Л.И.Шестакової приймали участь М.А.Римский-Корсаков, М.А.Балакірєв та О.К.Лядов.

Глінка використав оркестровий прийом наслідування гуслям: арфа піцикато з фор­тепіано, — який взяли на озброєння інші композитори, зокрема М.А.Римский-Кор­са­ков у «Снігуроньці» і «Садко».

ІСТОРИЯ СТВОРЕННЯ

«На одному з вечорів Пушкін, розповідаючи про свою поему «Руслан та Люд­ми­ла», сказав, що він багато чого б переробив; я бажав дізнатися від нього, які саме пе­ре­роб­ки він хоче зробити, та передчасна його загибель не допустила мене виконати цей намір». Так описує Глінка зародження задуму опери «Руслан і Людмила». Композитор почав пра­цю­вати над оперою у 1837 році, не маючи ще готового лібрето. Через смерть Пушкіна він був змушений звернутися до другорядних поетів та любителів з числа друзів та знайомих. Се­ред них були М. В. Кукольник, М. А. Маркевич та ін.

До тексту опери увійшли деякі фрагменти поеми, але у цілому він написаний за­но­во. Глінка і його лібретисти внесли ряд змін у склад дійових осіб. Зникли одні пер­со­на­жі (Рогдай), з’явилися інші (Горислава); піддались деякій переробці й сюжетні лінії пое­ми.

Задум опери деякою мірою відмінний від літературного першоджерела. Для ге­ні­аль­ної юнацької поеми Пушкіна (1820), яка основана на темах російського казкового епо-су, властиві риси легкої іронії, жартівливого ставлення до героїв. Від такої трактовки сюже­ту Глінка рішуче відмовився. Він написав твір з епічним розмахом, який сповнений ве­ликих думок, широких узагальнень.

У опері оспівуються героїзм, шляхетність почуттів, вірність у коханні, осмію­єть­ся боягузтво, засуджуються підступність, злоба та жорстокість. Традиційний казковий сю­жет з подвигами, фантастикою, чарівними перетвореннями Глінка використав для показу різ­но­манітних характерів, складних взаємовідносин між людьми, створив цілу галерею люд­ських типів. Серед них — благородний і мужній Руслан, ніжна Людмила, натхненний Ба­ян, палкий Ратмір, вірна Горислава, боягузливий Фарлаф, добрий Фінн, підступна Наї­на, жорстокий Чорномор.

Опера писалася Глінкою протягом п‘яти років з великими перервами: вона була за­вершена у 1842 році. Прем‘єра відбулася 27 листопада того ж року на сцені Большого те­атру у Петербурзі.

МУЗИКА

«Руслан і Людмила» — епічна опера. Монументальні образи Київської Русі, ле­ген­дарні фігури великого князя Світлозара, богатиря Руслана, віщого народного співця Бая­на переносять слухачів у обстановку сивої давнини, народжують уявлення про красоту та велич народного життя. Значне місце у опері займають фантастичні картини царства Чор­­номора, замка Наїны, музика яких наділена східним колоритом. Основний конфлікт — зіт­­кнення сил добра та зла — відображено у музиці опери завдяки рельєфному про­ти­став­лен­­ню музичних характеристик дійових осіб. Вокальні партії позитивних героїв, народні сце­­ни насичені пісенністю. Негативні персонажи або позбавлені вокальнії характеристики (Чор­номор), або окреслені за допомогою речитативного «говорка» (Наїна). Епичний склад під­креслюється великою кількістю хорових масових сцен та неквапливим, як у билинному опо­віданні, розвитком дії.

Ідея твору — торжество світлих сил життя — розкривається вже у увертюрі, де ви­користовуються радісна музика фіналу опери. У середньому розділі увертюри ви­ни­кА­ють таємничі, фантастичні звучання.

Наполовину повний "Руслан" (25.04.2003)

Прем‘єра у конці сезону, та ще й у головному театрі країни – завжди великий ри­зик. Тем не менш, 23 квітня на основній сцені Большого театру у присутності президента Ро­сії Володимира Путіна, міністра культури Михайла Швидкого, головного диригента Ма­ріїнського театру Валерія Гергієва при повному аншлазі глядачам було представлено кон­цертно-сценичне виконання шедевра Михаила Глінки "Руслан та Людмила".

Для початку загадаємо, що незадовго до прем‘єри було вирішено повністю змі­ни­ти постановочну групу; до нової увійшли режисер-постановник Віктор Крамер, сценограф Олек­сандр Орлов і художник по світлу Гліб Фільштинский. Вони зробили усе можливе, щоб надати новій редакції знаменитої опери вигляду сучасної постмодерної постановки, яка корінним чином відрізняє її від традиційної сталінської та подальших радянських, де пом­пезність й розмах були зведені до основного принципу.

Гігантська сцена Большого була звужена до розмірів камерної. Оркестрова яма під­нята на рівень глядацької зали. Заднік (задня частина сцени) представляв собою роз­рі­за­ний на площини куб, який звернутий гострими кутами у небо; у нішах кубу сидить хор, а на самій верхотурі – і це досить сміливе рішення – базується група мідних, оснащена ти­ми самими аутентичними інструментами, про які стільки говорилося до прем‘єри. Вона пе­ріодично щезає та виникає знову. Іноді на самому вістрі під стелею виникає фігура хор­мей­стера. Вперед висунуто повернутий дещо асиметрично невеликий подіум, на якому, влас­не, й розміщені виконавці головних партій, що по черзі ступають на цю імпровізовану сце­ну... Спочатку складається враження, що вся естетична гама спектаклю буде вирішена у конструктивістському дусі: гострі грані декорацій, величезні штанги та сходи, від­сут­ність завіси, прожектора, висять на виду, і потужна гра світла складають враження, що Боль­шой вирішив вернутися у легендарні 1920-ті, коли Ейзенштейн та Мейерхольд влаш­то­вували тут свої експерименти. Але сучасний постмодерн не терпить монотонності,тож на сцену виходять герої у стилізованих під XIX століття костюмах, що дещо псує кар­тин­ку, відсилаючи глядача до наївного мистецтва "а-ля рюс". Ця невідповідність костюмів за­галь­ній стилістиці, мабуть, єдине естетичне непорозуміння спектаклю, у якому по ходу з‘яв­ляться декілька чудових сценічних знахідок.

Оскільки дана версія "Руслана і Людмили" все ж не повноцінна театральна по­ста­нов­ка, виконавці змушені співати у статичних позах. Щоб не перетворювати довгі музичні встав­ки Глінки, під час яких зазвичай на сцені танцює кордебалет, у свого роду внутрішні уве­ртюри, постановники придумали декілька технічних фокусів, які сприймаються досить не­сподівано. Під сценою були пророблені невидимі оку отвори, з яких у другому акті по­ча­ли виповзати довгі срібні руки, що виконували своєрідний німий танок. Фокус у тому, що тонка гра світла робить ці номери настільки раптовими, що публіка захоплено ахає. По­дібними трюками густо заповнений весь простір крихітної сцени: тут і різнокольорові ма­гічні прилади – жовтоокі контрабаси, що обертаються навколо свої осі, різнокольорові вія­ла в руках у ангелів хору, дивна конструкція зі шлангами, які приєднані до прозорого при­ладу з вируючою водою, де Наїна варить своє зілля.

У фіналі спектаклю стає зовсім добре: заднік усієї конструкції перетворюється у по­добу космічного корабля, вертикально висовуються осяяні золотом лопасті-крила, на яких персонажі ніби здіймаються до вершин казкового Олімпу чи навіть якоїсь Лисої гори – важ­ко сказати, з чим було б доречніше порівняти фантастичний декор постановки.

В цілому враження від прем‘єри залишилось двоїсте. З одного боку, досить гід­ни­ми виглядають спроби Вєдєрнікова со товаріщі осучаснити дух твору, відійти від пом­пез­но­сті. З боку музики все було виконано на високому професійному рівні, а звучання ау­тен­тичних інструментів, а надто скляної гармоніки, що з‘явилась єдиний раз потрібної ми­ті, викликало захоплене зітхання; фанфарне звучання старовинних духових дійсно змушує ор­кестр грати більш тонко й виразно. Але виконання головних партій залишає достатньо міс­ця для серйозної критики: партія Руслана у виконанні українського співака Тараса Штон­ди звучить доволі невиразно, Людмила (Катерина Морозова) має голос бідніший, аніж це передбачається на сцені Большого театру, і лишень Гориславу прекрасно за­спі­ва­ла Марія Гаврилова.

З іншого боку, почуття двоїстості збереглося саме з огляду на те, що перед нами не сценічний варіант, а напівсценічний. Або напівконцертний. Чому саме Большому зна­до­билося йти шляхом половинчатості, не зрозуміло. Тут можливі різні варіанти. Перше, що спадає на думку: не було достатньо часу. (Варіант з нехваткою коштів можна відразу від­сунути: скоріше, біда у тому, що у БТ аж надто коштів, щоб не дозволити собі чисто кон­цертний варіант. На світло й декорації тут пішло стільки грошей, що будь-якій ка­мер­ній опері було б досить на три спектаклі.) Але, скоріш за все, ця половинчатість зумовлена за­гальним консервативним відношенням до вистав основного репертуару. Не можна поки що демонструвати сучасний підхід до опери, не отримуючи докорів з боку суспільної дум­ки, що звикла до сталінських постановок.

Тож якщо це так, то треба зауважити, що керівництво БТ прямує все ж вірним шля­хом, намагаючись лавірувати між модерновою естетикою та установками минулого, злам яких може призвести до втрати традиції, на яку настільки багатий головний оперний театр Росії.

Вважається, що стакан одночасно може бути наполовину порожнім чи на­по­ло­ви­ну повним – у залежності від песимістичного чи оптимістичного погляду. Здається, що "Рус­лан і Людмила" у новій версії швидше апелюють до останнього.

Ігор Каміров

Дата добавления: 2015-08-29