Подборка и издание Джорджа Клинтона 5 страница

- Вы знаете историю, когда кто-то спросил его о его интерпре­тации и почему он играет так-то и так-то в данном месте, он от­ветил: "Потому, что я - Сеговия".

Д. - Я никогда не слышал этого. Артист, встречающийся с людьми на улице, в концертном зале, в комнате отдыха, вынужден отвечать на идиотские вопросы. Много лет назад он играл в Южной Америке, и потом до некоторой степени наивный человек спросил: "Маэстро, это было чу­десно, но почему вы играете Канцону Мендельсона так быстро?", что вы ответите? Вы не сможете объяснить музыкальную правильность - этот человек так далёк в лесной глуши, это обстоятельство спешного обра­зования. Сеговия ответил просто! "Потому, что я так могу", оправдав своей виртуозностью. Виртуозность показана ради самой себя. Зачем вводить в заблуждение человека, если объяснение превышает возможности его понимания?

- Он обладал эксцентричностью, не так ли? На кого он был похож?

Д. - Мы говорим о его очень раннем этапе жизни. Он обладает здоро­вым чувством юмора и шутки такого сорта привлекают к нему, даже если после определённого момента вы захотите уйти. Как выглядел Паганини перед дамой одного из своих приятелей. Он очутился в спальной комна­те некоторой женщины, которая думала, что он - врач, и он притворял­ся им до тех пор, пока женщина не сказала: "Маэстро Паганини, я не знала, что вы еще занимаетесь медициной".

- Не говоря о струнах и гитаре, как вы можете объяснить его из­влечение звука на языке его техники?

Д. - Кто может это объяснить? Мы даже как следует не понимаем, что происходит на кончиках пальцев. Это мелочь, скажете вы. Во-первых, вы никогда не произведёте звук лучше, чем вам хо­телось бы. Поскольку, это выражение его любви к гитаре. Его можно сразу распознать, так как одним из главных его преимуществ перед другими является исполнение музыки чудесным звуком. Сеговия обла­дает исключительными пальцами. Они не тонкие, они не толстые; тонкие пальцы извлекают жидкий звук и люди с костлявыми пальцами ни­когда не воспроизведут звук Сеговии; это обычные ремесленники. Если вы защипываете струну с помощью тонкого, острого предмета, то вы получите тонкий острый звук. Широкий предмет, широкий плектр дает мягкий звук. Он использует как ногти, так и мякоть. Я когда-то спрашивал его об этом и он cказал: "Я применяю ногти исключи­тельно в тирандо, но мякоть и ногти в апояндо, поскольку это даёт белее сочный звук".

Использование исключительно ногтей без мякоти трудно, разве только вы не обладаете ногтями длиной в дюйм. Не использовать мя­коть - значит потерять 50 процентов звукового диапазона. Главная причина популярности гитары - её чудесный звук, диапазон звуков. Говорят: "...я слышал эту пластинку Сеговии". Применение только ногтевого способа не дало бы и половины этого звука, это рискован­ное увлечение. Я не слышал ни одного "чисто ногтевого" исполнителя, который извлекал бы такие восхитительные звуки, как Сеговия, Конечно, кому-то это не понравится на всем протяжении, но они не­обходимы как часть общей звуковой картины.

Звук Сеговии получается частично из-за широких концов его пальцев и частично из-за хороших широких ногтей; здесь нет ника­кого изгиба, который всегда порождал загадки. Они совершенно ров­ные, но не настолько, чтобы быть слабыми. И у него от кончика па­льца до кончика ногтя совсем не длинные ногти. Здесь другая причи­на: его плавное или скользящее апояндо. Другими словами, как толь­ко палец делает удар, он скользит вдоль струны; касается струны и скользит дальше, обычно по направлению к грифу. Точка, в которой он покидает струну, может находиться на дюйм или более в стороне (от места удара), вызывая эффект широкого кончика пальц. Вы утюжите струну, как рубашку, сглаживая ее профиль.

Все прелестные звуки получаются таким способом. Другая проблема в том, что мы что мы можем потерять что-либо путем исполнения апояндо и тирандо при одном и том же положении руки. Это экономия движения. Но Сеговия, также Брим, Прести в своё время и Диас, тем не менее, использовали различные положения, так что палец движется частично наклонно при ис­полнении апояндо. Но не всё время. Когда он исполняет смешанным тирандо и апояндо, фактически его рука находится в одном и том же положении. И не громко. Это неправильнее представление, что апоян­до должно быть сильным и громким. Существуют такие понятия как апояндо пианиссимо и тирандо фортиссимо, апояндо - это метод удив­ления, способ удивления с помощью сногсшибательного звука. В его кинофильме вы видите как его рука движется вправо назад по направ­лению к басам, его пальцы защипывают струны, скользя наклонно.

Его левая рука представляет собой хорошо развитую руку; хоро­шо развитое растяжение, но может быть не настолько, как этого мож­но достичь. Я обнаружил, видя его исполнение, и из его бесспорных рассуждений, что пальцы вместо растяжения должны двигаться вдоль струны где это возможно. Только в исключительных случаях с нежела­нием он попользует принцип четырех пальцев на четырех ладах, он не будет играть гамму До-мажор в пятой позиции поперек грифа. Фи­лософией Прести было растяжение, но оставаться в одной позиции так долго, как это возможно; Сеговия не растягивает руку больше, чем это необходимо, но удерживает постоянным тон, играя мелодический пассаж вдоль одной струны взамен движения поперёк грифа с неизбежным изменением звука, о чём замечали многие критики.

- Некоторые отмечают ошеломляющий эффект его исполнения. Имеет
ля это связь с его философией перестановок?

Д. - Кажется, да. Эти категории очень трудно разделить. Это ситу­ация цыплёнка и яйца, как это бывает с джазовыми музыкантами, кото­рые играют то, что могут, и, в конце концов, начинают мыслить катего­риями своей игры. Если у вас есть аппликатурная философия, которая перерастает границы техники, вы можете начать музыкально мыслить способом, который может регулироваться техникой; это две категории, взаимодействующие друг с другом. Вполне вероятно услышать перестано­вки, но нет сомнения, что он великий интерпретатор. Мы, как гитарис­ты, можем совместить это машинально; другие люди, музыканты, кажется, осознают это.

- Принимая во внимание гитарные исполнительские традиции, игра
с оркестром, видимо, была большим достижением Сеговии?

Д. - Он много лет выступал в качестве сольного исполнителя и не получил воспитания игры с другими музыкантами. Это болезнь всех ги­таристов. Вы сам себе хозяин, исполняете пьесы своим собственным способом, и вы имеете на это право! Если у вас в конечном итоге про­исходят трения с другими музыкантами, то вы связываете себя труднос­тями. Я помню его в Фестиваль Холле, исполняющим Фантазию Родриго, и дирижёр явно не воспринимал метод фразировки и темпа Сеговии, и Сеговия много раз "сражался" с оркестром, который полностью повторял ошибки дирижёра. Это трудная работа - быть солистом. Я помню, как Сеговия искоса бросал на него мрачные взгляды.

- Когда вы узнали о композициях Вайса/Понсе?

Д. -Я узнал об этом в 50-х годах. Сеговия не желал, чтобы этот факт был широко известен. Только несколько человек с летних курсов из Сиены были посвящены в это, но в конце 60-х годов я сделал этот факт широко известным.

Я был вынужден напивать заметки о программе Алирио Диаса, иг­рающего то, что называлось в программе "Старинная Сюита", или "Класси­ческая Сюита" Понсе. Это была, конечно, сюита Вайса. В 1970-71 го­дах Сеговия рассказал мне всю историю. Он узнал о Крейслере и о его находках, которые были им опубликованы, а Сеговия играл в Лондо­не сразу после выступления там Крайслера. Он предложил Понсе напи­сать какую-нибудь музыку в стиле Баха, и Понсе начал эту работу. На полпути к ним пришла другая мысль, поскольку музыка Баха вея подтверждена документами, они поняли, что всё это будет шито белыми нитками. Они решили приписать её кому-либо еще, и посмотрели в музыкальной энциклопедии подходящее имя. Это должен быть лютнист эпохи барокко, желательно немец, и недостаточно хорошо известный. Первым, кто отвечал этим условиям, был Вайс.

Я просмотрел примерно половину сочинений Вайса в поисках темы, что могла иметь какое-либо отношение, и не нашёл ни одной. Но были ещё неопубликованные сочинения Вайса. Две основные коллекции храни­лись в Британском музее и в Дрездене. Насколько я знал, ни Понсе, ни Сеговия рукописи Вайса не просматривали.

Каждый может ошибаться, стоит только начать поиск фактов, под­ходящих под вашу теорию, если вы плохой исследователь, так сказать. Мне всегда казалось, что жига слишком отличается от остальных частей сюиты. Это согласовывалось с представлением, что сочинение не могло быть приписываемым Баху, и это не было завуалировано от придирчивого взгляда. Кроме того, жига стилистически отличается от других частей. Это единственная пьеса, которая стремится к вершине возможностей ин­струмента. Любой человек, обладающий какими бы то ни было знаниями, увидит, что эта пьеса не могла быть написана для лютни, она обладает слишком большим диапазоном. Лютня барокко достигала до 10 лада.

Для дополнительных басов имеется единственная нота в нижнем голосе. Басы не могли быть сочинены для такого исполнения, как они написаны в этой пьесе, так как бас имеет фиксированную высоту и вы не сможете прижать его. Или опять же, скоростные пассажи, которые начинают­ся с басов. Это никогда не могло быть сочинено для лютни. Всё-таки я поверил, что наиболее изысканная музыка, появившаяся в Лондоне, эта жига - была написана намного позже и выдана за композицию Вайса высшего качества.

Хотя это была шутка, мне казалось, что не имеет значения, на­писано ли это Вайсом, или Понсе, или Ирвингом Берлином, поскольку она прочно утвердилась в том виде, как она написана.

У Сеговии была настоящая деловая любовь к инструменту, очень долгая и очень искренняя. Он рассматривал всё в музыкальных катего­риях, и как это затрагивает гитару, её образ. Он не терпел всё, что вредило гитаре. Он был личностью дружелюбной, совершенно непринуж­денной и величественной, равной по отношению к любому человеку, за­ходившему к нему в отель днем на чай. Он рождён джентльменом от при­роды, и если бы он не посвятил себя гитаре, кем бы он ни был, он был бы выдающейся личностью.

Как и каждый из друзей Сеговии, он также был безгранично предан им. Первой личностью, которая ответила на его призыв в 20-е годы сочинять, был Торроба, и его никогда не забудут. Когда Торроба го­товил новое сочинение, Сеговия платил приятельским отношением как только мог, и если необходимо было отложить в сторону другие дела - Торроба помогал мне в то время, я помогал ему. И это характерно.

- Мы ожидаем каждый его концерт как последний. Не собирается ли он уйти, или будет продолжать?

Д. - В 84 года никто не имеет таких возможностей, как в 24 или в 44, но он может, тем не менее, сказать великое слово в музыке. Отрицательный ответ может быть дан на другой вопрос, часто ли он играет в полупустых залах? У него мастерство, собранное за 68 лет концертной деятельности. Только один музыкант достигал такой вершины: Рубинштейн. Я никогда не забуду, как 2 года назад он играл Dipso Асенсио, в котором мелодия велась на 2-й струне, издававшей совершенно магические звуки. Фестиваль Холл был полон, более 3000 душ, и если кто-нибудь уронил бы спичку в последнем ряду зала, это было бы слышно. Я никогда не видел, чтобы столько людей замирало бы по другому поводу.

А Н Д Р Е С С Е Г О В И Я

Акинобу Мацуда

В 1929 году, за 4 года до моего рождения, Маэстро Сеговия при­ехал в Японию на гастроли. После этого классическая гитара начала своё существование в Японии. В 1959 году он нанес второй визит по приглашению на международный музыкальный Фестиваль в Осаку. В то время, через несколько лет по окончании Университета Кобе, я очень интенсивно занимался гитарой, стараясь стать профессионалом. Я вспо­минаю волнение, когда увидел его сходящим с трапа самолёта в аэро­порту Осака; удивительное счастье встречи с ним, посещение его кон­церта и, сверх того, игру на гитаре для него.

Всё это было устроено, и когда я закончил, он сказал: "Вот единственный, кто должен поехать учиться в Европу". Я стал его уче­ником, и следующим летом я полетел в Сантьяго де Компостела вместе с маэстро Сеговия на том же самолете из Мадрида.

Он любезно предложил мне стипендию на обучение и проживание. На первом занятяи, когда я играл Сонату Сора Ор.15-2, он сказал: "У Японии сейчас есть один гитарист", согласившись с м-ром Тансманом, композитором, который присутствовал там в качестве наблюда­теля. Каждый день я получал изумительный урок. К концу занятий он посоветовал мне поехать в Лондон с м-ром Джоном Вильямсом, и моя жизнь в Лондоне началась. Я прожил там полтора года; это был очень плодотворный период для меня; много доброжелательных друзей, заме­чательные уроки, интересные места и, в особенности, много чудесных концертов и опер. Это был восхитительный и яркий период моей жизни и я благодарен за это.

Следующим летом (1961 г.) я поехал в Сиену в Сантьяго де Компостела, чтобы снова встретиться о Маэстро Сеговией. Позднее я получил третью премию на конкурсе в Оренсе. После этого я вернулся домой и начал свой собственный путь гитариста в музыке. Тем не менее, для меня, кителя Востока, было весьма существенно обучение в Европе.

Маэстро Сеговия был, без преувеличения, настолько велик и зна­менит, что я никогда не мечтал о беседе с ним, тем более о занятиях. В период наших обычных встреч я замечал в нем высочайшую культуру, грандиозную индивидуальность, строгий самоанализ своей музыки и глубокие советы своим ученикам. Какое сильное воздействие я полу­чил! Музыка, которую он играл, была чудесной и проникновенно трогала сердце слушателя. Истины, неизвестные человечеству, открывались нам. В музыке Маэстро Сеговии, как в судьбе человечества, рождённой в этом мире и уходящей, почти достигнувшей грандиозности, есть муд­рость. Я по-настоящему верю, что эти музыкальные истины непреходящи.

Его благочестивость в искусстве, его страстная преданность и напряжённое сосредоточение на его концертах, несомненно находится под влиянием его громадной эмоциональности, которая, как сказал пи­анист Эдвин Фишер, отвечает новым бесчисленным изменениям, которые производятся на свет вечной темой природы. Слушающим этот голос природы (который каждый может услышать, когда Сегвия сосредотачивает свою мысль на музыке со своим спокойным духом), этот голос, который является истинной музыкой, начинает многозначите­льно звучать. Гитарист может увидеть великую и вечную истину в му­зыке Маэстро Сеговии, когда он устанавливает происхождение вдохновения с этой точки зрения. Когда я отдаю себе отчет в таких мыслях, я более всего восхищаюсь и благодарю судьбу за счастливую возмож­ность учиться у него.

Я всегда ощущал, что концерты Маэстро Сеговии почти у всей пуб­лики возвышают и очищают чувства. Это происходит при встречах с возвышенной душой. Душа отшельника в этом мире, мечтающая о вечном по­кое и высшем блаженстве, успокаивается теплом и погружается в мысли о любви.

Прошло почти 20 лет с момента его последнего посещения Японии, насколько выросла здесь популярность гитары! Это процветание во многом обязано великому Сеговии. Я благодарю Бога за то, что он создал Маэстро Сэговию.

УРОК У СЕГОВИИ

Йвор Мэйрантс

Моё знакомство с испанской гитарой началось с концерта Андреса Сеговии в Вигмор Холле в 1938 году.

Спустя более 10 лет, после трансляции по радио с оркестром Геральдо, я сидел в круглом кресле почти пустого Камден театра студии Би-Би-Си в то время, как Сеговия, одинокая фигура которого виднелась на сцене исполнял "в прямом эфире" программу, включающую в себя: "Вариации на тему Моцарта" Сора, Испанский танец № 5 Гранадоса, Фандангидьо Турины и "Воспоминание об Альгамбре" Тарреги.

После этого выступления я был представлен ему как профессио­нальный гитарист, и я сказал ему, что хочу учиться на испанской гитаре. К моему удивлению он пригласил меня в свой отель, где по­обещал мне дать урок на следующее утро.

Так как у меня не было испанской гитары, то одну я позаимст­вовал (едва ли подходящую для этого случая), а ещё взял мою собст­венную плектр-гитару. Я проделал путь к отелю Страффорд Курт на Оксфорд Стрит, остановил автомашину и прогуливался перед входом в отель. Вдруг я почувствовал оцепенение и испуг, и почти повернул обратно, но зайдя столь далеко, я решил соблюдать договорённость о встрече, поднялся на этаж и постучал в дверь номера.

Сначала он попросил меня сыграть ему что-нибудь, но, никогда не играв пальцами, я попросил разрешения воспользоваться плектр-гитарой и возобновил исполнение пьес, что он играл вчера на радио, закончив "Воспоминанием об Альгамбре". Он сидел и слушал, пока я закончил, отметив, что это невероятно, затем прошел по комнате, от­крыл дверь в соседнюю комнату и кого-то позвал. Ученик Сеговии, ко­торый вышел оттуда и после знакомства со мной (я полагаю несколько курьезного) попросил меня повторить "Воспоминания", а когда я за­кончил играть, он улыбнулся моему новому толкованию и сказал, что полагает весьма замечательным играть тремоло с помощью медиатора.

Затем Сеговия посоветовал мне серьёзно отказаться от плектр-гитары. "Гитара",- сказал он - "полифонический инструмент с неза­висимым голосоведением и эти голоса могут совершать движения в различных направлениях при помощи независимых пальцев правой руки, поэтому выбрасывайте вашу плектр-гитару и возьмите классическую гитару.

И тогда начался первый урок.

Сначала он, показал мне, как держать правую руку и коснулся от­носительно положения моих пальцев при выборе апояндо и арпеджио, за­тем, чтобы проиллюстрировать сказанное, он взял у меня гитару и ис­полнил пассаж неподражаемым звуком.

Необходимо напомнить, что моя гитара была очень невзрачным ин­струментом, тем не менее звук, что я услышал, был полным и пульси­рующим, и затем я осознал, что это было вызвано не только апояндо его правой руки, не усилием, которое он прилагал каждым пальцем ле­вей руки, продлевал время звучания каждому звуку, используя вибрато. Я знаю, что невероятно трудно применять вибрато в гаммаобразных пассажах: это требует громадных усилий, но это было.

Он передал мне гитару обратно, и когда я поставил большой па­лец в обычное положение для игры плектром, он потребовал от меня выполнения серьёзного задания. "Ваш большой палец", - сказал он, - "должен размещаться в позиции за грифом так, что при исполнении одиночных звуков он должен быть между вторым и третьим пальцами. Это обеспечивает прямой угол между рукой и грифом, а пальцы не дол­жны устанавливаться выше или ниже его уровня, но строго напротив, это дает им возможность устойчивого прижатия за порожками со свобо­дой перемещения".

В течение занятия он устанавливал мой большой палец в правиль­ное положение много раз и был весьма щепетилен в постановке правой руки для исполнения движения апояндо с ударом пальца и ногтя, всё за один удар.

Сеговия рассчитывал быструю реакцию на свои инструкции, и я ста­рался как только мог охватить всё, что он говорил мне. Хотя прошло около 30 лет, я помню практически все движения и слова Сеговии.

Я собирался, конечно, вознаградить его за это посвящение в тай­ны игры на классической гитаре, но когда я начал обсуждение этого во­проса, он не захотел слушать об этом. В ответ на мой протест, что его отказ будет мешать мне просить о последующих занятиях, он ответил, что когда он вернётся в Лондон, я могу быть уверен в следующей встре­че с ним и другом уроке. В следующий раз, когда он посетил Лондон год спустя, я встретился с ним, и сдержав своё обещание, он пригласил ме­ня на следующий урок, на этот раз в Пикадилли Отель.

Когда я пришёл, он попросил меня посидеть и подождать в его ком­нате, пока он инструктировал молодого человека, который был поглощён игрой Фандангильо Турины, и играл исключительно хорошо, но не достаточ­но для Сеговии, который заставлял его проиграть с определённого момен­та. Возможно вы догадываетесь, что в 1950 году мог быть только один мо­лодой человек, который мог играть так хорошо, это Джулиан Брим. Я по­следовал за Джулианом (немного смущаясь) на мой урок, но Сеговия был очень терпелив со мной на этот раз; может быть потому, что я практико­вался, изучая любую музыку, какую я только мог найти, среди которой были этюды Пухоля. Я просил Сеговию посоветовать мне педагогическую литературу, и он тут же порекоюндовая школу Агуадо. Когда я заметил, что занимался по упражнениям из школы Пухоля, он внезапно рассердился. Вероятно, причиной этого был его метод для правой руки, то есть сгибание большого пальца и игра безногтевым способом. Я не думаю, что причиной это­го были его упражнения и пьесы, которые я нахожу весьма музыкальными и хорошо написанными. Действительно, когда я спросил у Сеговии, сгиба­ет ли он большой палец, когда он играет, он ответил отрицательно. Он подтвердил мне о необходимости хороших ногтей и об от­сутствии сгибания большого пальца.

Сегодня, возможно, интересно, что я просил его порекомендовать хороших мастеров по изготовлению гитар, и он назвал два имени, оба оди­наково недоступных для меня в то время. Вьюдез из Женевы и Каса Нуньес из Буэнос-Айреса. Сам Сеговия играл на гитаре Германа Хаузера, который изготавливал для него инструменты с 1933 года (до того, как он скончал­ся в 1956 году). Тот инструмент, на котором он играл в то время, был особенно роскошной конструкции, а что за звук!

Когда Сеговия приезжал в Лондон в последующие годы, мы общались по телефону несколько раз, но у меня не было возможности брать уроки, совпадавшие со свободными промежутками его времени, так что это был конец занятий, но их неоценимое начало никогда не будет забыто.

* * *

Джон Вильямс

Современный звук нейлоновых струн Сеговии является компромиссом по сравнению с тем превосходным звуком, когда он использовал жильные струны. Вы можете возразить, что этот звук был более ограничен, но это был звук эпохи, также как и звук Крейслера. Поэтому, в наше время вы можете послушать и сказать, что это не годится для сюит Баха в на­стоящем стиле барокко. Но это исторически бессмысленно. Эта музыка пришла из той эпохи, когда стиль исполнения не был таким, как в наше время. Этим не надо пренебрегать - это заключает в себе нечто позитив­ное; но стиль и достоверность были очень отвлеченны, и если мы слушаем сегодня людей, кто так рассуждает, что теоретически и музыковедчески было корректным в 30-е годы, это глупо - такое исполнение действитель­но будет скучным на любом инструменте. Мы не можем назвать академичным или учёным современнее исполнение, которое полно жизни. Поэтому, рассматривая исполнение Сеговии, вы должны учитывать его в кон­тексте времени.

Хотя, как звучание гитары, это абсолютно идеальное и, возмож­но, наилучшее звучание классической гитары за всё 20-е столетие. Этот звук, это вибрато, рубато, всё это составные части и детали такого ощущения гитары. Это такой звук и стиль, которые могут вдохновлять помимо всего прочего. Я могу сказать, что больше всего я научился от отца - это наиболее важная часть моего обучения на гитаре была за 5 лет с ним, тем не менее, без Сеговии ничего не было бы возможным. Мой отец сам был очарован Сеговией, так что всё это пришло от него.

В 1820 году в Лондоне было сообщество, так же и в Париже; и в 1920 году было такое же. Это было единственное место, где интересовались гитарой. Где бы ещё сохранилась гитара для Сеговии, если бы не было этих салонов. И все значимые фигуры, которые мы знаем - Таррега, Пухоль, Льобет - все они стали важнейши­ми личностями для гитаристов и, как это было, им поклонялись в об­ществах гитаристов. Опасно, что мы забываем об этом сейчас. Какими бы путями не шли гитаристы, Сеговия уже проложил большую дорогу.

Иногда, время от времени, я умышленно делаю различные вещи, все более удаляясь от школы Сеговии и от того, чему я научился у него, думается, что Сеговия должен бы меня критиковать за то, что я рассматриваю моего старого учителя как постаревшего бегуна, который отстал от жизни. Но это не так, это то, чему я отдаю долж­ное как и любой музыкант своего времени.

Когда я встретился с ним, технически я был подготовлен хоро­шо, чего нельзя было сказать о музыкальной подготовке. И не пото­му, что мой отец не учил меня музыке, но я был из тех детей, кото­рые не получали сильных музыкальных впечатлений до 12 или 13 лет. Первым важным воздействием Сеговии на меня (мне было около 12 лет, когда я увидел его в Сиене и Лондоне) был его звук и способ его звукоизвлечения. У меня был хороший звук, потому что у меня были хорошие ногти и я должным образом учился, но что за идея была из­влекать с выразительностью такой чудесный звук. Мой отец получил впечатление от звука Сеговии, когда он услышал его впервые в Лондоне в 30-е годы так реально близко, что понятие "Правая Рука Сеговии" стало обладать магической силой.

Преподавание Сеговии не было аналитическим. Он не будет слушать вашу игру, а затем скажет: "Структура этой пьесы должна быть та­кой-то и такой-то...". Если ему что-то не нравится, он остановит вас и затем сыграет 4 такта или ещё сколько-нибудь, а затем вы будете должны стараться повторить это же самое. Он будет предла­гать аппликатуру, где сыграть вибрато, крещендо или что-то в этом роде, но его преподавание никогда не выходит за пределы такого рода примеров педагогики. Это пояснительное преподавание с просмо­тром вашего исполнения так же, как это показывает он. Это не крити­ка его, но это может быть критикой обучающегося, если этот обуча­ющийся, не раскроет свою индивидуальность. Но сказав это, индивидуальность Сеговии и индивидуальность играющего укрепляются, так что вы не сможете избежать его влияния.

Я окончил колледж в 1959 году и начал играть много камерной музыки, совместно с другими музыкантами, слушая много другой музы­ки строгих квартетов - скрипка, клавесин - и я наполовину осозна­вал чувство пробела между моим исполнением под влиянием стиля Се­говии и музыкальными импульсами других инструменталистов. Возьмем простейший пример - гавот из ми-мажорной Партиты. На протяжении всей пьесы имеется сотня моментов, где вы можете про­демонстрировать чудесный звук гитары, и вибрато, и рубато. Этот звук превосходный в пьесах на жильных струнах на старых записях Се­говии, но когда я слушаю это на скрипке в составе всей сюиты, я осо­знаю, что музыкальный ход основной мысли отличается от исполнения на гитаре. Интересное противоречие, потому что Сеговия на протяжении всей жизни делал переложения для гитары с других инструментов и тем не менее его собственный стиль поставил гитару несколько в сторону и сделал его особенным, когда она играет с другими инструментами. Играя с квартетом у меня было две альтернативы. Либо я буду играть, как я делаю это обычно, когда играю соло, и другие инструменты будут должны приспосабливаться под меня - ожидая здесь и там небольшое ритардандо или вибрато - и вся пьеса будет снижена до уровня возможностей гитары, или же гитара будет приспосабливаться под остальные инструменты и станет одной четвертью квартета.

Я не имею в виду какой-либо непочтительности к Сеговии, но я обна­ружил, что здесь было коренное различие. Если я смотрю на путь совер­шенствования моего собственного исполнения, то я вероятно, с течением времени как только можно больше противодействую его влиянию. Иногда я прослушиваю часть моих записей и я обнаруживаю, что они изменяются в соответствии с моими пристрастиями в музыке. Я люблю опережающие импульсы, путь, при котором исполнение отдельной ноты или секвенции предопределяет движение, которым вы собираетесь играть последующую фразу. Я чув­ствую, что так и в жизни - от меньшего к большему - вы должны сначала под­готовить условия для следующего действия.

Но я собираюсь идти дальше во взаимодействии с существующим, останавливаясь и отталкиваясь от этого старого стиля исполнения. И сказать откровенно, очень часто, когда я слушаю Сеговию, я действите­льно почти раздражен, и я говорю себе: "Ради Бога, продолжай!" Пото­му у меня было сильное полуосознанное противодействие, когда я начал появляться в музыкальном мире, взаимодействуя с другими музыкантами.

Как личность, Сеговия очень, очень дружелюбен, очень прямолинеен: под этим я подразумеваю простоту в его понимании и реакцию на дей­ствия - как у ребенка в его лучших проявлениях чувств, курьезный контраст с впечатлением весьма неприступного, когда он выходит на сцену. Никогда не раздражается, никогда не скажет, что у него нет времени для кого-нибудь или для чего-нибудь. Если вы хорошо знаете его, то вы не сможете что-либо дополнить, исключая то, что он говорит, когда вы с ним наедине, очень прямой, очень простой - радушный. Всё, что каса­ется гитары, это всё создал Сеговия. Это не обожествление, это объек­тивная оценка.

* * *

Кристофер Ньюпен

В 1966 году я просил Андреса Сеговию и Джона Вильямса в студии телевидения Би-Би-Си сделать короткое выступление, в котором Сеговия рассказал и исполнил несколько пьес. Когда мы закончили, я пошёл с ним на нижний этаж, чтобы показать ему запись видеофильма, а он увидел это оборудование, остановился и сказал: "Мой дорогой Кристофер, я не современный артист, я не могу работать в таких условиях". Тогда мы осмелились сказать, что результат получился замечательный, но это было не­разумно, потому что его самокритика была очень острой и он сказал: "Получилось плохо, но я здесь ничего не могу сделать". Потом это было показано и все подумали, что это здорово, но немного времени погодя я начал думать о том, что он сказал, и мне показалось, что это ошибочно, сказать, что он не современный артист - это ещё вопрос. Среди всех ар­тистов он провел 50 лет в подготовке всевозможных методов выступлений на публике. Он очень добросовестный, он готовится к концерту за два дня до аплодисментов. Он не выходит поздней ночью перед выступлением, он просыпается утром и начинает заниматься, отдыхает днём, к 5 часам он становится очень нервозным. Около 8 часов он в ужасном со­стоянии, он прогуливается по сцене и затем, медленно успокаиваясь, садится - и удаляется. Как вы можете рассматривать поведение чело­века, который блуждает по студии и внезапно уходит из неё, вместе с камерами, передвигающимися за ним в места на место, и людьми, из-за плохой акустики? Однажды он участвовал в Hurok-шоу в Нью-Йор­ке; они продержали его в ожидании выхода около двух с половиной ча­сов и в конце концов кто-то сказал! О'кей, Энди, сейчас! К тому же он чувствовал себя не очень хорошо, у гитары не было хороше­го звука, и он ощущал, что все это плохо. После этого он решил ни­когда больше не выступать по телевидению.

Дата добавления: 2015-08-29